Le volet création de ce mémoire comporte trois parties. Dans la première, le sujet affirme son exil en éparpillant ses origines, les saisons et les langues. À la fin de cette partie, le sujet se situe à la croisée des chemins, celui de la mémoire et celui de l'imaginaire. Dans la seconde partie, le sujet choisit de parcourir le chemin lui permettant de construire son propre territoire identitaire. Toute son attention est portée vers le paysage, si bien qu'il pourra déambuler librement au cours de la troisième partie. Il construit alors son identité à partir des signes recueillis à même le paysage montréalais pour que la fin de l'hiver coïncide avec la réconciliation, avec son exil. Les deux premières parties sont écrites en vers -la première étant exempte de ponctuation -, tandis que les poèmes de la troisième partie sont en prose. Cette exigence formelle illustre le parcours du sujet: le projet s'élabore d'abord autour de la rupture pour tendre vers une écriture plus fluide. Le dossier d'accompagnement comprend quatre promenades thématiques. Dans la première, l'exil est présenté comme un état: pour l'exilé, le fantasme du pays perdu est confronté à son appartenance à la terre d'accueil. Cette confrontation empêche l'exilé de s'enraciner dans un pays particulier. Le lieu d'habitation est plutôt un entre-deux qui induit un mouvement. Celui-ci est conceptualisé dans la seconde partie à l'aide de la théorie du sujet lyrique. Le je y est présenté comme une quatrième personne du singulier se projetant dans les autres auxquels il s'adresse, dans les objets qu'il convoque et dans les divers lieux qu'il arpente. La troisième partie se consacre à la déambulation qui est pour l'exilé la seule façon de s'inscrire dans le monde. La quatrième partie soulève la question de la langue: l'écrivain qui écrit en langue d'emprunt n'abandonne pas sa langue maternelle, mais lui donne une place privilégiée afin de rendre compte de l'expérience de l'exil. Ces quatre promenades visent à illustrer l'éparpillement des lieux, du temps et des idées que l'exil implique. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Exil, Entre-deux, Sujet lyrique, Déambulation, Lieu, Langue, Altérité, Frontières.

Une grappe de lilas, récit poétique, constitue la première des deux parties de ce mémoire. Le texte, conçu comme une traversée, interroge l'être humain sur ce qu'il advient de lui après le passage du fracas, des traumas, de la maladie. À la suite d'un effondrement physique et psychique, au lendemain d'un éclatement identitaire, une question de fond est soulevée: comment rejoindre à nouveau le monde? Le récit ne tente pas de répondre directement à la question posée. Il est présenté ici comme blessure à demi cicatrisée et permet de revisiter le corps, la filiation, l'histoire -de redéfinir une identité -par le biais d'une mémoire (et d'une textualité) fragmentées. Le récit, porté par une dynamique alternant fissure et suture, cherche surtout à ouvrir la voix, à faire part d'une subjectivité et de réalités internes difficilement exprimables, à refléter un processus et à proposer un chemin afin de mieux se réaliser. Le rapport particulier du poème au récit présente un espace (relationnel et formel) dans lequel il devient possible, pour un sujet survivant, d'effectuer un travail de recomposition et de renouvellement de soi, sous l'oeil bienveillant de figures « alliées » et d'un lecteur pluriel appelé à témoin. La crypte cassée, essai réflexif, constitue la seconde partie de ce mémoire. Relevant lui aussi du registre de l'écriture post-traumatique, cet essai tient lieu de seconde traversée. Il présente un éclairage sur le contexte ayant précédé et accompagné l'écriture d'Une grappe de lilas. Le texte, divisé en quatre grandes sections et lui aussi marqué par la fragmentation, explore les rapports qui peuvent exister entre écriture et maladie, écriture et trauma, survivance, témoignage et altérité. Exploration rendue possible par la création d'un espace dialogal marqué par la pluralité. Cet essai constitue une façon de dire autrement ce qui n'a pu être dit, et d'identifier les enjeux textuels et identitaires sous-jacents au récit. Il souligne également, en fin de parcours, un rapport particulier aux images et aux arts visuels dans mon processus de création et d'écriture. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Fissure, Fragment, Mosaïque, Crypte, Trauma, Maladie, Écriture, Corps, Recomposition, Survivance, Témoignage, Résilience.

VOLET CRÉATION ET CHRI : OEUVRES INCOMPLÈTES et Chri: oeuvres incomplètes est un roman de plage pour intellectuels classé E pour tous. Il s'agit du récit de la traversée du Joyeux Canada, de Montréal au BiCi, par deux jeunes Québécois: Chri et Jean-Couillon. Cela dit, le roman présente une architecture polyphonique subjectivisée par une narration au «je» et se construit comme le tracé cognitif d'une épopée picaresque dont l'enjeu est un commentaire psychosociocritique au sujet de l'état de la société canado-québécoise actuelle. Aussi, au terme «narration» pourra être substitué le terme «énonciation» puisque le récit repose implicitement sur l'acte de raconter. Les noeuds littéraires de ce roman se situent donc au niveau de la paroi osmotique qui assure le lien entre l'éthique et l'esthétique. Derrière l'acte de raconter germine la volonté de scander l'époque, et derrière tout procédé littéraire, il y a la genèse d'une réflexion, la mise en pratique de la pensée.VOLET THÉORIQUE LA VOLONTÉ DE NÉANT MANIFESTE ESSAYISTIQUE ET/OU EXERCICES DE STYLE À SAVEUR INTELLECTUELLE Pour parler de sa démarche artistique, l'auteure a tenté de situer la pensée dans le roman et non le roman dans la pensée, car pour penser une écriture en mouvement, il faut une pensée mouvementée. La volonté de néant se présente comme un essai en fragments qui ne cherche pas à épuiser les interprétations possibles, mais à ouvrir l'oeuvre. Ainsi, cet essai se positionne vis-à-vis des écueils soulevés par le processus de création tels que le contexte linguistique et le rapport à la langue, la dynamique du dédoublement et l'angoisse de déshumanisation, l'hybridité romanesque dans sa relation formelle avec le cinéma, la littérature et le mensonge exact, l'art actuel et les influences capitalistes, la société de l'image et l'autofiction, etc. Des questions d'ordre général, soit, mais que l'auteure singularise en cernant sa propre posture. La volonté de néant délimite donc le contexte particulier de et Chri, tout en s'élargissant sur une dimension bien plus universelle, car le fil conducteur de sa dialectique à caractère polémiste est bel et bien: comment peut-on encore prétendre écrire aujourd'hui? ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Roman québécois, Identité nationale, Culture nord-américaine, Contemporanéité, Polémique.

Entre nous, l'instant rassemble vingt et une nouvelles brèves. Par cette multiplicité qui le caractérise, le recueil s'inscrit d'emblée sous le signe de la fragmentation. Son unité tient d'ailleurs à l'extrême hétérogénéité qui s'illustre à travers le paradigme de la rupture, et cela même si les nouvelles entretiennent des liens parfois étroits et peuvent s'appeler les unes les autres en regard d'une vision du monde ou d'un style. Plus ou moins poétiques, ou ancrées dans une réalité concrète, plus ou moins narratives ou énigmatiques, chaque nouvelle constitue une tentative, par la prose, de s'approcher au plus près du réel, de trouver une manière d'aborder l'articulation entre un événement et un personnage, l'influence du monde sur les êtres, en disant cet instant où une part du réel nous échappe. L'errance féconde: expérimenter la brièveté constitue une réflexion en sept chapitres sur l'être à la recherche de son propre lieu. Le lieu d'où il serait possible d'évoquer la part du réel qui est inaccessible, que certains nomment Poésie, Innommable ou Essentiel. L'appareil réflexif qui suit explore les passages entre les genres littéraires que sont la poésie et la prose, afin de comprendre ce qui tente de se dire au-delà des genres. Cette exploration s'articule autour du pari selon lequel les formes brèves sont particulièrement aptes à y parvenir, entre autres par la fragmentation et la discontinuité, qui sont des fondements de leur esthétique commune. L'errance féconde ... témoigne d'une démarche de légitimation du regard à travers l'expérience de l'écriture de Entre nous, l'instant. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Nouvelle, Brièveté, Hétérogénéité, Recueil, Regard, Errance.

Était une bête raconte l'histoire d'une scission, en cinq parties. Confrontée à une autorité sévère puis au jugement sans merci de ses pairs, la narratrice du recueil n'arrive plus à vivre dans son corps. Question de survie, une séparation intérieure s'impose. Mais quitter son corps, c'est se fendre le crâne. Littéralement. C'est une opération risquée qui demande réflexions, échanges, discussions avec soi-même. J'ai voulu mettre en scène un dialogue qui n'a rien du soliloque. Qui exige une réponse. Un dialogue essentiel, pour résister à la mort. Laisser aller une partie de soi pour se garder en vie. Et peut-être se retrouver. Mais plus tard. Se retrouver au cœur d'un territoire que l'on ne connaît pas, un peu hébétée de s'être rendu si loin. L'essai Territoires soutient que tout acte d'écriture suppose la création et l'exploration de nouveaux territoires (donc de nouvelles limites) à l'intérieur desquels le corps est à la fois inventeur et inventé. Axée essentiellement sur la place capitale qu'occupe le corps au cœur de ces territoires, ma réflexion interroge le statut de celui-ci. Central, mais non autoritaire, le corps écrivant ne fait pas juridiction dans le processus; il emprunte la langue et les rythmes qu'il rencontre (et qui le rencontrent) pour fonder sa parole, qui elle-même ne lui appartiendra pas. Aventure tridimensionnelle, l'écriture implique du temps, de l'espace et, à la jonction de ces deux axes, du corps, pour actualiser les mots, les transposer. Constamment chahuté par le mouvement processuel qui le porte, le corps écrivant se définit dans un état de déséquilibre perpétuel. Il se dégage ainsi de toute valeur de puissance et de virtuosité en adoptant une posture fragilisée d'écoute et d'attention au réel. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Scission, Corps, Dialogue, Territoires, Limites, Subjectivité, Parole

La première partie de ce mémoire de maîtrise présente un recueil qui compte huit nouvelles et quatre récits. « Ça ne dure jamais plus d'une heure, le ciel » regroupe des textes à première vue hétéroclites, mais qui sont tous mus par une idée, celle de la rencontre, ou plutôt celle de l'impossibilité de la rencontre. Les nouvelles deviennent des récits et les récits, des fictions. Les personnages, qu'ils aient réellement existé ou non, partagent les mêmes lieux (Canada, Grande-Bretagne, Afrique du Sud, Népal, Chine, etc.) et les mêmes préoccupations philosophiques, ces dernières étant regroupées autour du thème de la solitude. Peut-on se quitter soi-même pour aller vers l'autre? Tous les textes de ce recueil enferment cette question dans un cercle vicieux qui, dans un effet boomerang, résout et ne résout pas le problème. S'ensuit une construction presque toujours circulaire où la fin du texte renvoie à son commencement et vice versa. La deuxième partie de ce mémoire est un essai des plus personnels sur ma démarche d'écrivain. En vingt-cinq fragments réunis sous le signe du problème de l'intersubjectivité, « Donner sens » explore le problème du partage des expériences -qui est au cœur de la partie création de ce mémoire-, mais aussi celui de la mort, où se cristallisent paradoxalement les questions du sens de la vie. Peut-on réellement sortir de soi et toucher l'autre en n'utilisant que des mots? La réponse ne peut être qu'antinomique, évidemment, puisqu'elle ne peut s'articuler qu'en mots, justement. Le corpus de références qui a permis d'écrire cet essai est essentiellement issu de la tradition phénoménologique (Husserl, Heidegger, Merleau-Ponty), mais se nourrit aussi de la pensée d'auteurs littéraires latino-américains tels Jorge Luis Borges et Julio Cortázar. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : nouvelle, récit, solitude, sens, intersubjectivité.

L'objectif de ce mémoire est d'analyser comment Félix Leclerc, calepiniste, conçoit la pratique de l'écriture littéraire et comment il envisage sa position dans le champ littéraire. Notre corpus principal est formé des cinq calepins qu'il publie entre 1961 et 1988, soit le Calepin d'un flâneur, Chansons pour tes yeux, le Petit livre bleu de Félix ou Nouveau calepin du même flâneur, Rêves à vendre ou Troisième calepin du même flâneur et le Dernier calepin. Ces livres, par leur facture hétérogène, laissent une place de choix à l'inscription d'une parole dégagée des contraintes des genres que l'auteur pratique depuis le début de sa carrière, comme le conte, le roman et le théâtre. Les calepins favorisent, plus que toute autre œuvre de l'auteur, la coexistence de plusieurs registres de discours - aphoristique, narratif, poétique, polémiste - relayés par la figure du flâneur et ses multiples avatars - le moraliste, le badaud, le troubadour, le fou, etc. En outre, les calepins se caractérisent par la diversité et la brièveté des écrits qu'ils renferment, de la maxime au conte, de l'anecdote à la chanson et du proverbe à la fable. Le discours du calepiniste évolue au fil des décennies, passant de l'énonciation des défauts moraux de ses compatriotes à la dénonciation des dérives identitaires et politiques de ses concitoyens. L'analyse de la pratique littéraire du calepiniste, des différentes postures énonciatives qu'il emploie dans les calepins ainsi que des références culturelles et temporelles que ses écrits renferment - rapports entre populaire et savant, passé et présent, ville et campagne - révèlent la position que l'écrivain compte occuper dans le champ littéraire, une position de l'entre-deux, voire liminaire, qui cherche à réconcilier l'homme commun à la fois avec la culture et la nature. Notre travail mène à une meilleure compréhension de la production littéraire de Leclerc dans son ensemble, production occultée par les succès du chansonnier, et éclaire tout un pan de son œuvre qui n'avait jamais fait l'objet d'une étude aussi complète jusqu'à ce jour. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Félix Leclerc, calepin, flâneur, littérature québécoise, formes brèves, liminarité, champ littéraire

L'adoption d'un pseudonyme, du point de vue de la création littéraire, peut être motivée par diverses raisons. Ce choix suscite toujours une interrogation sur les effets concrets recherchés par ce jeu de masques. On peut donc se questionner non seulement sur les motivations qui poussent le créateur à fractionner ainsi sa production, mais aussi et surtout sur les espoirs et le succès d'une telle entreprise. C'est qu'un travestissement de l'écriture qui appelle une autre signature n'est pas sans laisser des traces (stylistiques ou thématiques) qui permettent de déchiffrer et de reconnaître dans les textes de l'auteur et de ses pseudos une matière commune. C'est en tout cas l'hypothèse que l'on veut faire ici pour entreprendre l'étude de deux romans du personnage coloré qu'a été Boris Vian qui a publié sous les noms d'Hugo Hachebuisson, Bison Ravi et Vernon Sullivan. Si les deux premiers pseudonymes sont plutôt le fruit de néologismes vianesques et ne singularisent pas vraiment les œuvres, les textes de Sullivan donneraient quant à eux l'impression d'avoir été écrits par une tout autre personne. Cette impression est renforcée par Boris Vian lui-même qui minimise la valeur littéraire des romans de Sullivan au moment où il prend conscience du fait que les succès commerciaux et la mauvaise publicité qui leur est faite font ombrage aux réalisations qu'il signe de son nom et qui lui apporteront le succès posthume. Même s'il ne fait aucun doute qu'un roman comme J'irai cracher sur vos tombes (1946) de Sullivan n'est pas de même facture que le roman d'amour fantastico-moderne L'Écume des jours (1947), même si le premier se veut manifestement un pastiche de polar noir américain et qu'il fut écrit en à peine deux semaines, alors que le second témoigne d'un travail pour lequel Vian espérait gagner le prix de la Pléiade, tous les deux participent d'une œuvre qui semble retrouver dans le temps une certaine unité. Il y a donc, de Sullivan à Vian, des traits qui appartiennent aux deux styles, aux deux écritures; voire aux deux univers. C'est précisément ces traits ou ces résonnances que je me propose de retracer et de travailler dans le cadre de mon mémoire. ______________________________________________________________________________

Ce mémoire en création est constitué de trois parties. Le volet création prend d'abord la forme d'un recueil de poèmes, Chien de fusil. Des textes courts ou très courts : quelques vers à peine pour les poèmes; proses ne dépassant pas une page. À l'origine de chacun, un vide : faille ou fêlure que fuit le sujet prenant la parole, au moyen d'un poème conçu comme une ligne de tension qui ne se résout jamais que dans un autre vide. Ce vide, qui borde le poème, représente d'abord le mal de parler de celui ou celle qui ne s'accorde aucune légitimité, qui conçoit sa parole comme irrecevable. Contrer le vide, trouver un abri qui ne soit pas celui du silence, acquérir une légitimité par la parole, dire ce qu'il faut dire : c'est, initialement, ce que cherchent et craignent à la fois mes personnages. Les poèmes en vers représentent donc ici les plus brèves tentatives de mouvement possible, de l'immobilité à l'immobilité, du vide au vide, du silence au silence : un silence contrit, de bête sortie un instant de son terrier. Il faut pourtant sortir, il faut pourtant se risquer. Cette sortie sera tentée dans les poèmes en prose. Parler, ce doit être quitter son abri, fuir, mais fuir vers le jour, refuser la contrition, la culpabilité, s'accorder, sans attendre, une immanente légitimité. Littéralement : faire de soi un sans-abri idéologique, identitaire, sinon physique; n'en ressentir aucune peur, avoir conscience du fait que sa parole ne peut devenir strictement personnelle, significative, que dans ces conditions. La parole devient refus, refus élémentaire, des sens déjà formatés, figés, immobiles. Le refus devient mouvement, il devient acte. Dans Ouvrir son cœur, exercice qui clôture le mémoire, le poème en prose devient aussi une tentative de rejoindre et toucher un interlocuteur, de lui révéler, sans masque, mais dans la dignité, des fragments de son être dans toute sa vulnérabilité. Cette mise en danger se veut alors une prise de position contre un ordre social qui considère que l'expression d'émotions brutes est dangereuse, subversive et improductive. Au centre du mémoire, l'appareil réflexif, faisant autant appel à la philosophie, à la physique, à la spiritualité et à l'écologie qu'à la littérature, se présente sous forme de fragments longs d'une demi-page à une page. Ceux-ci rapprochent l'acte d'écriture de la méditation, qui vise moins à interrompre le flot de la pensée qu'à s'en détacher, à le laisser aller sans intervention. Cela signifie, un peu paradoxalement, que l'élaboration d'une pensée/parole singulière demande un abandon à un état contemplatif; demande écoute et attention, non pas à sa volonté ou à son ambition, mais à la tension présente en soi, entre soi et le langage, entre soi et la matière, l'environnement. Cette posture est illustrée par la figure de l'enfant, primordiale parce que, d'une part, c'est l'arrivée de l'enfant - et les exigences de ce dernier face à la vie, opposée aux standards de performance qu'on veut lui imposer dès ses premiers jours - qui permet à cette position sur l'écriture et la vie de se cristalliser, et que, d'autre part, ce mouvement de l'écriture, analogue à une méditation, une danse ou une course, s'inspire largement du rapport de l'enfant au jeu, voire de sa relation avec sa mère: fluide, inscrite dans un continuum d'amour, de liberté, de transparence. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Création littéraire, Enfant, Postmodernité, Poème, Maternité, Urbanité, Ruralité, Peur, Vulnérabilité

Ce mémoire-création est constitué de deux parties. La première est une suite poétique intitulée Pavillon des froissements et composée de courts poèmes en prose. Ces poèmes narratifs retracent le parcours d'une jeune femme qui traverse trois deuils. Il s'agit tout d'abord de la mort du père, puis d'une rupture amoureuse et finalement de la folie. Au fil de ces épreuves, le personnage est peu à peu amené à se recomposer. Adoptant une tonalité intimiste, les poèmes sont le reflet de l'intériorité du personnage, qui se voit confronté à des évènements lui rappelant sa fragilité, mais qui lui permettront finalement de s'émanciper totalement. Le dossier d'accompagnement du mémoire, Marcher sur des cendres, est un essai présenté sous la forme d'un journal, et qui propose une réflexion sur différents aspects de l'écriture en lien avec le recueil de poèmes, dont la place de l'Autre dans le processus créateur, le choix du matériau et l'écriture de la mémoire. La première partie, Visage manquant. Corps sensibles, s'intéresse aux concepts d' « Autre » et de « visage » chez Levinas. La deuxième partie, Travailler à partir de cendres encore chaudes, s'élabore à partir d'un questionnement sur la mémoire en tant que matière créatrice. En fin, la troisième partie, Du ventre à la main, propose une réflexion sur l'écriture en tant que médium. Ce sont donc autant les sources d'inspiration ou les déclencheurs de l'écriture que les formes qu'elle peut prendre qui sont convoqués ici. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Deuil, séparation, altérité, mémoire, poésie, journal.