Ce mémoire en création est constitué de trois parties. Le volet création prend d'abord la forme d'un recueil de poèmes, Chien de fusil. Des textes courts ou très courts : quelques vers à peine pour les poèmes; proses ne dépassant pas une page. À l'origine de chacun, un vide : faille ou fêlure que fuit le sujet prenant la parole, au moyen d'un poème conçu comme une ligne de tension qui ne se résout jamais que dans un autre vide. Ce vide, qui borde le poème, représente d'abord le mal de parler de celui ou celle qui ne s'accorde aucune légitimité, qui conçoit sa parole comme irrecevable. Contrer le vide, trouver un abri qui ne soit pas celui du silence, acquérir une légitimité par la parole, dire ce qu'il faut dire : c'est, initialement, ce que cherchent et craignent à la fois mes personnages. Les poèmes en vers représentent donc ici les plus brèves tentatives de mouvement possible, de l'immobilité à l'immobilité, du vide au vide, du silence au silence : un silence contrit, de bête sortie un instant de son terrier. Il faut pourtant sortir, il faut pourtant se risquer. Cette sortie sera tentée dans les poèmes en prose. Parler, ce doit être quitter son abri, fuir, mais fuir vers le jour, refuser la contrition, la culpabilité, s'accorder, sans attendre, une immanente légitimité. Littéralement : faire de soi un sans-abri idéologique, identitaire, sinon physique; n'en ressentir aucune peur, avoir conscience du fait que sa parole ne peut devenir strictement personnelle, significative, que dans ces conditions. La parole devient refus, refus élémentaire, des sens déjà formatés, figés, immobiles. Le refus devient mouvement, il devient acte. Dans Ouvrir son cœur, exercice qui clôture le mémoire, le poème en prose devient aussi une tentative de rejoindre et toucher un interlocuteur, de lui révéler, sans masque, mais dans la dignité, des fragments de son être dans toute sa vulnérabilité. Cette mise en danger se veut alors une prise de position contre un ordre social qui considère que l'expression d'émotions brutes est dangereuse, subversive et improductive. Au centre du mémoire, l'appareil réflexif, faisant autant appel à la philosophie, à la physique, à la spiritualité et à l'écologie qu'à la littérature, se présente sous forme de fragments longs d'une demi-page à une page. Ceux-ci rapprochent l'acte d'écriture de la méditation, qui vise moins à interrompre le flot de la pensée qu'à s'en détacher, à le laisser aller sans intervention. Cela signifie, un peu paradoxalement, que l'élaboration d'une pensée/parole singulière demande un abandon à un état contemplatif; demande écoute et attention, non pas à sa volonté ou à son ambition, mais à la tension présente en soi, entre soi et le langage, entre soi et la matière, l'environnement. Cette posture est illustrée par la figure de l'enfant, primordiale parce que, d'une part, c'est l'arrivée de l'enfant - et les exigences de ce dernier face à la vie, opposée aux standards de performance qu'on veut lui imposer dès ses premiers jours - qui permet à cette position sur l'écriture et la vie de se cristalliser, et que, d'autre part, ce mouvement de l'écriture, analogue à une méditation, une danse ou une course, s'inspire largement du rapport de l'enfant au jeu, voire de sa relation avec sa mère: fluide, inscrite dans un continuum d'amour, de liberté, de transparence. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Création littéraire, Enfant, Postmodernité, Poème, Maternité, Urbanité, Ruralité, Peur, Vulnérabilité

Ce mémoire-création est constitué de deux parties. La première est une suite poétique intitulée Pavillon des froissements et composée de courts poèmes en prose. Ces poèmes narratifs retracent le parcours d'une jeune femme qui traverse trois deuils. Il s'agit tout d'abord de la mort du père, puis d'une rupture amoureuse et finalement de la folie. Au fil de ces épreuves, le personnage est peu à peu amené à se recomposer. Adoptant une tonalité intimiste, les poèmes sont le reflet de l'intériorité du personnage, qui se voit confronté à des évènements lui rappelant sa fragilité, mais qui lui permettront finalement de s'émanciper totalement. Le dossier d'accompagnement du mémoire, Marcher sur des cendres, est un essai présenté sous la forme d'un journal, et qui propose une réflexion sur différents aspects de l'écriture en lien avec le recueil de poèmes, dont la place de l'Autre dans le processus créateur, le choix du matériau et l'écriture de la mémoire. La première partie, Visage manquant. Corps sensibles, s'intéresse aux concepts d' « Autre » et de « visage » chez Levinas. La deuxième partie, Travailler à partir de cendres encore chaudes, s'élabore à partir d'un questionnement sur la mémoire en tant que matière créatrice. En fin, la troisième partie, Du ventre à la main, propose une réflexion sur l'écriture en tant que médium. Ce sont donc autant les sources d'inspiration ou les déclencheurs de l'écriture que les formes qu'elle peut prendre qui sont convoqués ici. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Deuil, séparation, altérité, mémoire, poésie, journal.

L'homme qui racontait des histoires est une expérience littéraire sur le phénomène de la voix et sur l'impact de la matérialité du texte sur celle-ci. Trois voix différentes racontent des épisodes d'une même histoire. Pourtant, les trois voix proviennent de la même plume. C'est en jouant sur la relation entre les voix narratives et le langage qu'elles utilisent comme rapport au monde que se construit le roman. Chacune de ces voix porte en son sein une vision du langage qui l'anime, et cette vision langagière est intrinsèquement liée à une façon de voir le monde. Trois voix, trois postures langagières, trois perceptions du monde. Le bâton brisé témoigne de prises de position sur deux enjeux de l'écriture romanesque. Le premier : la fiction comme moteur de l'esprit du roman, ainsi que l'appelle Kundera, qui invoque l'ambiguïté et le questionnement comme raisons d'être principales de l'écriture romanesque. Le second enjeu : un engagement pour une stylistique personnelle par opposition à l'académisme, le style journaleux, comme l'appelle Céline, celui des prosateurs imperméables à l'émotivité du langage, dont les mots étouffent toute possibilité de ressentir; un engagement, donc, pour une langue vivante, libérée de ses mécanismes lourds, une langue qui se joue d'elle-même, qui s'amuse avec ses propres règles, une langue travaillée avec minutie afin qu'elle puisse résonner dans la tête du lecteur grâce à sa prosodie, à son rythme, à son écart par rapport à la langue normative, celle de tous les jours, celle qui ne saurait animer un roman, sauf à être sublimée par le style. ______________________________________________________________________________

La chambre à débarras est un roman qui, s'articulant autour de la mémoire et de l'oubli, met en scène une relation entre un fils et son père et l'asynchronisme de leurs regards. Il y est notamment question de la nature des liens qu'entretient l'individu avec son passé et de l'authenticité du rapport aux souvenirs, représentés sous la forme de photographies de famille. En revisitant ses albums, le personnage principal est confronté à l'altération de sa mémoire par l'oubli. Il entreprend alors de développer un rituel illusoire visant à une reconstruction identitaire qui le mène non seulement à revisiter les différents événements de sa vie, mais à revivre chacun d'eux. L'écriture s'impose à lui comme un moyen de fixer temporairement cette expérience du souvenir tout en lui faisant prendre conscience du déséquilibre existant entre le passé et le présent, entre la présence et l'absence, déséquilibre à partir duquel sa mémoire s'est constituée. L'appareil réflexif L'écriture et ses allées à s'intéresse au processus créateur dans le cadre d'une pratique personnelle où écriture et photographie sont indissociables. En effet, toutes deux ont comme assise la notion de solitude qui, conditionnelle à la formation du sujet, ouvre à une expérience sensible. Celle-ci est caractérisée par une mise en mouvement et par le fait d'apprentissages. Selon l'expression empruntée à la chanteuse Jorane, il s'agit d'un parcours « vers à soi ». Dès lors que quelque chose a été touché, que le sujet s'est laissé émouvoir, bouleverser une empreinte de ce lien, de cette relation existe. L'écriture et la photographie visent à reconnaître la présence de cette empreinte, à l'interroger et à la réinvestir sous une forme intelligible en témoignant du rapport à soi et au monde. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Écriture, photographie, mémoire, oubli, solitude, identité, filiation.

Ce mémoire est composé de deux parties. D'abord, un recueil de poésie qui a comme point de départ la tentative de suicide de ma sœur cadette et son aveu, prend la forme d'un témoignage littéraire. Cette expérience, ainsi que la réflexion sur la mort, le deuil et le manque qui en a découlé, sont mis en scène dans les poèmes et font l'objet d'une réflexion qui traverse le recueil. Les poèmes sont traversés par un souffle dont le rythme évolue au fil du recueil. Ce souffle représente les variations que subit la parole, rendant tangible la particularité du témoignage. Le rythme est également porté par le visage de la sœur, qui revient à plusieurs reprises sous diverses formes et assure la liaison entre les différentes sections. Le dossier d'accompagnement développe une réflexion sur le témoignage dans un contexte de création littéraire. Il interroge la position de témoin du témoin et tente de mettre en lumière le rôle d'accompagnement de celui qui voit un proche échapper à la mort. Cela implique que le témoin affirme sa responsabilité envers celui qu'il accompagne. Ce dernier entre dans un lieu où se réactualise sa présence antérieure aux événements traumatiques. L'espace aménagé par le témoignage est un lieu de convergence des temps. C'est là que sont convoqués les visages des absents et les figures du deuil qui appartiennent au passé du drame, et que le témoin se doit de rencontrer pour accomplir le don de sa parole. Le témoignage permet alors la restitution d'une image manquante, que la part de fiction du témoignage littéraire contribue à rétablir. Une parenté entre le matériau plastique et le matériau langagier est ensuite établie afin de démontrer que l'écrivain, comme le peintre, possède le pouvoir de pétrir le langage. Le don que constitue le témoignage est une prise en charge de la douleur. La violence faite au langage par l'écriture permet un transfert du corps au corpus, et rend possible un apaisement du corps meurtri. Dans le cas du témoignage de la perte, l'abandon, de même que le don accompli par le témoignage, permet de reconnaître le véritable objet du deuil, plaçant ainsi l'absence non plus sous le signe d'un drame mais sous le signe d'un manque fondamental que la poésie peut combler. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Témoignage littéraire, Deuil, Corps, Violence, Poésie, Écriture matérielle, Arts visuels

La reine des neiges raconte, à la première personne, la vie d'un garçon dont la mère lui raconte depuis sa naissance qu'il est le fils d'un livre qui, comme un ange du ciel, est descendu de sa bibliothèque lui annoncer qu'il était destiné à devenir un grand écrivain et à remporter le prix Goncourt. La famille habite l'appartement sous celui d'Émile Ajar, et à mesure que le narrateur prend connaissance de l'histoire de celui qui n'est en vérité que le pseudonyme de Romain Gary, il comprend peu à peu le mensonge dont il est l'objet. La double identité d'Émile Ajar/Romain Gary reflète les deux réalités du personnage du fils : son moi-écrivain, figure imaginaire inventée par sa mère, et son moi réel. Le volet réflexif qui accompagne le roman, L'art du vrai (une éthique qui m'a un jour été dictée par le slogan d'une boulangerie), s'interroge sur la nature du rapport entre l'œuvre romanesque et la vérité. Après avoir analysé le slogan publicitaire d'une boulangerie de l'Avenue du Mont-Royal et l'avoir mixé, entre autres, avec la pensée d'Adorno, de Broch et de Wilde, j'en arrivai à la conclusion que la vérité n'est pas un objet à capter et à reproduire fidèlement, mais un sens à inventer au moyen de son art. La réalité est issue du sujet, de son regard qui se pose sur le monde pour essayer de le comprendre, et c'est dans le fait de dire, de raconter une histoire, que son langage crée une forme dans laquelle le monde devient signifiant. La vérité n'est donc rien de plus qu'un mensonge auquel la vraisemblance nous permet de croire : un mensonge comme les autres, une sornette. Ainsi cette partie du mémoire présente-t-elle la posture d'un aspirant écrivain qui refuse d'enfermer son travail dans la forme d'une définition. Il en deviendrait le prisonnier, et serait alors condamné à constamment se rejouer, à imiter sa propre personne, pour ne plus être qu'un acteur interprétant jour après jour le personnage qu'il s'est inventé. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Vérité, Vraisemblance, Mensonge, Parodie, Art, Émile Ajar, Romain Gary

Le mémoire de création qui suit a été composé en deux temps. La première partie, intitulée Extraits de solitude, comporte quatorze textes, dont neuf nouvelles et cinq fragments, dits « entrefilets ». Concernant la forme, les nouvelles sont divisées suivant deux approches narratives : la première prend l'aspect d'une voix extérieure qui s'adresse aux personnages à la seconde personne du singulier. La seconde, quant à elle, est de l'ordre du monologue intérieur mené à la première personne. Certes, les frontières entre ces deux « regroupements » de nouvelles sont poreuses : au fil du recueil se développe une observation de plus en plus insistante de l'expérience de la solitude. Les entrefilets permettent de mettre en évidence ce paradoxe de la solitude vécue parmi la multitude qu'implique le fait d'habiter un quartier, une ville. La narration y est plus objective, c'est-à-dire observatrice, ce qui lui permet de cerner un évènement isolé faisant partie du « décor » de la quotidienneté urbaine. Un peu comme le ferait, justement, un entrefilet dans un journal. Un texte plus long se trouvant au centre du recueil combine les deux modes narratifs et en confronte le point de vue possible sur le rapport du personnage à ses souvenirs. Les différents personnages croisés au fil des textes du recueil présentent tous, à leur manière, un « défaut d'habiter », au sens où un élément particulier relevant du fait de vivre en communauté leur pose problème. Cela les conduit à craindre leur quotidien et à développer soit une obsession pour une activité en particulier (le jardinage, par exemple), soit un désir irrépressible de fuir leur propre vie. Cette question de la fuite est centrale dans chacun des textes et se décline sous plusieurs formes : le voyage, le défilement, mais, le désistement, l'isolement... L'appareil réflexif, en seconde partie, qui s'intitule Vers une écologie de l'écrivain, fonde ses prémisses sur ce « défaut d'habiter » que la pratique de l'écriture peut permettre de délier. Le premier chapitre, Apprivoisement, interroge justement la solitude de l'écrivain qui doit chercher, par l'écriture, à créer des liens avec l'espace qu'il habite, le monde qui l'entoure. Il en ressort essentiellement qu'une posture d'écrivain s'inscrit toujours sur le seuil entre l'intériorité et l'extériorité. Le second chapitre, Matière quotidienne, développe les quelques éléments qui permettent de définir l'idée d'une écologie de l'écrivain, dont la pratique, liée à l'expérience spécifiquement urbaine de la marche, s'intéresse particulièrement à notre rapport sensible à l'espace vécu en commun. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : angoisse, communauté, fuite, marche, quotidien, solitude, ville

La chronique médiatique contemporaine est indissociable de son contexte de production. Un cadre strictement générique ne suffit donc pas à rendre compte de la forme que revêtent aujourd'hui les chroniques. En étudiant l’écologie de production du genre, caractérisée en aval par le pacte conclu entre le chroniqueur et son éditeur et en amont par un narrataire qu’éclaire le courrier du lecteur, nous proposons ici une explication de certains traits caractéristiques du genre – comme la brièveté du texte, l’aspect fragmentaire du propos et le ton de la conversation privilégié par le chroniqueur. Notre étude de quatre recueils de chroniques explore la relation intime mais conflictuelle qu’entretient la chronique avec le temps. François Mauriac, Bernard-Henri Lévy, Gil Courtemanche et Jacques Brault déploient des stratégies variées pour s’acquitter de leur tâche d’écriture périodique, ainsi qu’afin de concilier deux horizons de lecture, dont l’un est immédiat et l’autre dans la durée. Enfin, nos propres chroniques - les Immédiates -, explorent trois thèmes : l’âge adulte, la ville et l’américanité.

La chronique médiatique contemporaine est indissociable de son contexte de production. Un cadre strictement générique ne suffit donc pas à rendre compte de la forme que revêtent aujourd'hui les chroniques. En étudiant l’écologie de production du genre, caractérisée en aval par le pacte conclu entre le chroniqueur et son éditeur et en amont par un narrataire qu’éclaire le courrier du lecteur, nous proposons ici une explication de certains traits caractéristiques du genre – comme la brièveté du texte, l’aspect fragmentaire du propos et le ton de la conversation privilégié par le chroniqueur. Notre étude de quatre recueils de chroniques explore la relation intime mais conflictuelle qu’entretient la chronique avec le temps. François Mauriac, Bernard-Henri Lévy, Gil Courtemanche et Jacques Brault déploient des stratégies variées pour s’acquitter de leur tâche d’écriture périodique, ainsi qu’afin de concilier deux horizons de lecture, dont l’un est immédiat et l’autre dans la durée. Enfin, nos propres chroniques - les Immédiates -, explorent trois thèmes : l’âge adulte, la ville et l’américanité.

Cette thèse en création littéraire contient trois parties. La première partie est constituée du texte de création littéraire : Ces jeunes filles parlent trop. Le texte est divisé en trois parties afin de rendre compte d'une parole multiple, comme le titre du texte le laisse penser. La création littéraire est constituée de poèmes en prose et en vers, ainsi que de fragments poétiques. Ce texte de création avait pour objectif d'expliciter la problématique suivante : Comment rendre compte de situations traumatisantes et du corps à travers différents objets? Ainsi le texte présente plusieurs objets dont le miroir, la bouteille et des tresses capillaires. La deuxième partie est divisée en trois chapitres. Le premier chapitre présente une analyse du corps poétique chez Anne-Marie Albiach dans son recueil Mezza Voce. Il s'agit ici de voir de quelle manière Albiach transforme le corps afin de permettre à celui-ci de devenir un objet d'écriture. Le deuxième chapitre aborde Les chants de Maldoror du comte de Lautréamont. Dans ce chapitre, un passage en particulier est analysé. Celui-ci nous servira à présenter de quelle façon le corps chez Lautréamont permet, malgré ses nombreuses mutilations, d'être un outil de transmission et de communication. La dernière partie ajoute une composante réflexive à la thèse. Il s'agira de présenter et d'expliquer la problématique et la thématique choisies. Le dernier chapitre, Création et corps, sert aussi à mettre en lien le texte de création et les auteurs abordés.