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Avec l’avènement du numérique, nous étions à même de penser que ces avancées technologiques sans précédent assureraient la pérennité archivistique et concrétiseraient le triomphe de la connaissance. Or, force est de constater que rien n’a jamais été autant perdu, oublié. La migration des archives – d’un support vers un autre toujours plus performant – entraine leur effacement, leur perte. L’obsession pour la conservation à outrance fait partie de ces phénomènes d’hypermnésie amnésiante actuels qui conduisent inéluctablement les sociétés vers la disparition de leur historicité. Le spectacle solo 887 (créé à Québec, en 2015) de Robert Lepage repose sur les traces du passé – mémoire à la fois intime et collective ancrée dans les années 1960 et 1970. Le titre fait référence à l’adresse où l’artiste a vécu son enfance : au 887 de l’avenue Murray, dans le quartier Montcalm, à Québec. La pièce met en lumière un aspect paradoxal de l’oubli soit qu’on doit, par les différentes modalités mémorielles, faire l’effort de ne pas oublier et en même temps qu’on doit oublier pour se souvenir. En effet, de récentes études, au sein des neurosciences, démontrent que l’oubli est non seulement indissociable de la mémoire – étant son corollaire et non un adversaire – mais qu’il est vital. Le solo 887 lutte inlassablement contre les surgissements amnésiques et en ce sens, nous avançons qu’il est une œuvre de résistance contre l’oubli trouvant sa régulation en se remémorant autant qu’il oublie. C’est sur ce paradoxe que cette recherche portera. Elle interroge l’autobiographie lepagienne révélant que l’authenticité du discours mémoriel nécessite l’adhésion du public et exige sa coprésence pour reconstruire les fragments du passé. Les traces mnésiques jaillissent, dans 887, à travers l’architecture de la scène par les images, les écrans – des surfaces d’inscription s’il en est – les objets et les personnages. Les personnages façonnés par l’artiste s’imposent tels des lieux de mémoire et les interactions qui s’opèrent entre les différentes composantes du plateau scénique – incluant l’acteur – sont des médiations du passé. Ce mémoire s’appuie sur des considérations diamétralement opposées. D’une part, sur les travaux d’Henri Bergson et de Paul Ricœur pour qui l’oubli est l’anéantissement de toute vie et d’autre part, sur ceux de Friedrich Nietzsche qui le perçoit comme l’une des conditions essentielles de toute action. Au terme de cette étude, c’est une vision renouvelée de l’oubli que nous tentons d’apporter. / With the advent of digital technology, we were in a position to think that these unprecedented technological advances would ensure archival sustainability and make the triumph of knowledge a reality. However, it is clear that nothing has ever been so lost and forgotten. The migration of archives - from one medium to another ever more powerful - leads to their deletion, their loss. The obsession for excessive preservation is part of the current phenomena of “amnesing hypermagnesia,” which inexorably leads societies towards the disappearance of their historicity. Robert Lepage’s solo show 887 (premiered in Quebec City in 2015) is based on the traces of the past - a memory that is both intimate and collective, rooted in the 1960s and 1970s. The title refers to the address where the artist spent his childhood : 887 Murray Avenue, in the Montcalm district of Quebec City. The piece brings to light a paradoxical aspect of forgetting, namely that one must, through the various modalities of memory, make the effort not to forget and at the same time, one must forget in order to remember. Indeed, recent studies in neuroscience show that forgetting is not only inseparable from memory - being its corollary and not an adversary - but that it is vital. Solo 887 fights tirelessly against amnesic surges. In this sense we argue that it is a work of resistance against forgetting, finding its regulation by remembering as much as it forgets. It is on this paradox that this research will focus. It questions the Lepagian autobiography revealing that the authenticity of the memorial discourse requires the adhesion of the audience and demands its copresence to reconstruct the fragments of the past. In 887, the mnemonic traces spring up, through the architecture of the scene by the images, the screens - surfaces of inscription if any - the objects and the characters. The characters shaped by the artist stand as places of memory, and the interactions that take place between the different components of the stage - including the actor - are mediations of the past. This memory is based on opposed considerations. On the one hand, on Henri Bergson and Paul Ricœur’s, for whom forgetting is the destruction of all life, and on the other hand, on the work of Friedrich Nietzsche, who sees it as one of the essential conditions of all action. At the end of this study, it is a renewed vision of oblivion that we are trying to bring about.

Ce mémoire étudie un corpus de compositions musico-théâtrales ayant abouti à la création de l’oeuvre Naissances. Cet opéra contemporain pour ensemble, électroniques et conception d’éclairage a été nourri de nombreuses oeuvres ayant servi d’études préalables aux thématiques, techniques et concepts abordés dans Naissances. Les différentes pièces comportent une importante part d’interdisciplinarité par la théâtralité qui leur est intrinsèque. Chacune des compositions a mis en lumière des aspects de la composition musicale faisant appel au théâtre (et inversement), traçant les contours encore flous des paradigmes de la création sonore interdisciplinaire. S’inspirant des diverses figures de proue du théâtre moderne et contemporain, le présent mémoire questionne la filiation de mes compositions avec les pratiques actuelles, et les potentielles avenues rendues possibles par mon approche de la création musico-théâtrale. / This thesis studies a corpus of music-theatrical compositions that led to the creation of the work Naissances. This contemporary opera for ensemble, electronics and lighting design was nourished by numerous works that served as preliminary studies for the themes, techniques and concepts addressed in Naissances. The different pieces have an important interdisciplinary aspect due to the theatricality that is intrinsic to them. Each of the compositions has highlighted aspects of musical composition that call upon the theater (and vice versa), tracing the still blurred contours of the paradigms of interdisciplinary sound creation. Inspired by the various key figures of modern and contemporary theater, the present thesis questions the filiation of my compositions with current practices, and the potential avenues made possible by my approach to music-theatre creation.

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La présente thèse a pour sujet les cinq premiers opéras du compositeur hongrois Peter Eötvös : Trois Sœurs, Le Balcon, Angels in America, Lady Sarashina et Love and Other Demons, opéras créés entre 1998 et 2008. À travers le filtre de la réflexion menée par Michel Foucault dans son ouvrage L’archéologie du savoir, il est question de déterminer dans quelle(s) mesures(s) les cinq opéras, envisagés dans leur rareté comme cinq entités singulières, viennent pourtant constituer une seule et même série. La réponse à cette problématique s’articule autour de trois parties. La première s’attache à la rencontre du compositeur avec des sources littéraires, rencontre qui oriente l’élaboration des livrets et qui motive le travail sur les langues russe, française et anglaise. La deuxième partie est consacrée à la caractérisation musicale/opératique des personnages, au traitement de la narration au sein des cinq opéras et au rôle de l’interprète, rôle intimement lié à la destinée des ouvrages lyriques. Enfin, la troisième partie se propose de présenter les cinq mondes des cinq opéras en tant que glissements de l’un à l’autre, en tant qu’héritages d’un passé musical recontextualisé et en tant que révolutions intimes et collectives obéissant à une unique visée, ou plutôt à un unique devoir : celui de la mémoire comme passeuse de vie. / This thesis is about the Hungarian composer Peter Eötvös’ first five operas: Trois Sœurs, Le Balcon, Angels in America, Lady Sarashina and Love and Other Demons, which were created between 1998 and 2008. Through the filter of Michel Foucault’s thinking developed in his work L’archéologie du savoir, the issue consists in determining to what extent(s) the five operas, considered in their rarity as five singular entities, form however one and the same series. The answer to this issue is in three parts. The first part applies to the composer coming across literary sources, which directs the librettos’ elaboration and motivates the work on Russian, French and English languages. The second part is devoted to the musical/operatic characterisation of the characters, to the narrative treatment within the five operas and the interpreter’s part, which is closely connected to lyrical works’ destiny. Finally, the third part intends to present the five worlds of the five operas as they slip from one into the other, as heritages of a recontextualized musical past, and as intimate and collective revolutions obeying one single aim, or more precisely one single duty: the one memory has to hand down life.

Prenant appui sur l’occultation de la mémoire verbale par la théorie théâtrale actuelle, le présent mémoire questionne l’exercice mémoriel des acteurs contemporains à partir de la dialectique mémoire/oubli dans les théories et pratiques de l’énonciation de Larry Tremblay, de Daniel Danis et de Christian Lapointe. Le premier chapitre s’intéresse aux fondements de l’énonciation privilégiés par les praticiens dans leurs discours théoriques – Le crâne des théâtres (Tremblay), « La mémoire intime au théâtre » (Danis), « Petit guide de l’apparition à l’usage de ceux qu’on ne voit pas » (Lapointe) –, plus précisément à la valeur accordée à la mémorisation verbale. Le deuxième s’attache à montrer que les textes dramatiques des auteurs-metteurs en scène – The Dragonfly of Chicoutimi (Tremblay), Mille anonymes (Danis), Sepsis (Lapointe) – engagent aussi un rapport oblique à l’apprentissage par cœur. Enfin, le troisième cherche à définir la notion de mémoire oublieuse à la lumière de laquelle les théories et les pratiques de Tremblay, de Danis et de Lapointe peuvent être analysées ainsi qu’à en identifier certaines conséquences dans leurs mises en scène. / Based on the concealment of verbal memory by theatrical theory, this master’s dissertation questions the memorial exercise of contemporary actors from the memory/oblivion dialectic in the enunciation theories and practices of Larry Tremblay, Daniel Danis and Christian Lapointe. The first chapter focuses on the main foundations of enunciation defended in the theoretical discourses of the practioners – Le crâne des théâtres (Tremblay), « La mémoire intime au théâtre » (Danis), « Petit guide de l’apparition à l’usage de ceux qu’on ne voit pas » (Lapointe) –, more specifically in the value they place on verbal memory. The second chapter shows that their dramatic texts – The Dragonfly of Chicoutimi (Tremblay), Mille anonymes (Danis), Sepsis (Lapointe) – also undertake a slant to learning by heart. Finally, the third chapter seeks to define the concept of forgetful memory in the light of which the theories and practices of Tremblay, Danis and Lapointe can be analyzed and to identify some implications in their staging.

This dissertation deals with the aesthetic opinions of conductor Rafael Kubelík as evidenced in the materials available in archives and cultural institutions in Munich as well as in the recollections of Bavarian Radio Symphony Orchestra members from the time of Kubelík's direction of that ensemble. The study includes an overview with commentary of the repertoire performed by Kubelík in subscription concerts by the Bavarian Radio Symphony Orchestra, which along with Kubelík's comments and in comparison with the programme of other guest conductors indicates Kubelík's programming activities and probably his musical preferences. This study also discusses Kubelík's interest in opera and his ideas on its staging and production. Other chapters deal with Kubelík's qualities as a conductor and the specific demands he made on his performers. It also includes a curriculum vitae of Rafael Kubelík and a number of recollections by people who knew him, all of which serve to fill out the overall picture of Kubelík's personality.

Dernière reine d’Égypte, Cléopâtre est, en France, la première héroïne de tragédie. Présentée comme un monstre de débauche et d’ambition par les auteurs latins, elle devient une figure majestueuse et digne sur la scène : la dramaturgie humaniste naît sous le signe de l’éloge.L’entrelacement des thèmes et des motifs, la composition des pièces ainsi que le travail stylistique et rhétorique des dramaturges mettent en place un tribunal où est instruit le procès de Cléopâtre, l’étrangère, la femme fatale qui a déjà séduit César et qui, responsable d’Actium, précipite la mort de Marc Antoine. Mais le suicide de la reine est mis en valeur par le recours au dénouement étendu, instrument dramaturgique au service d’une logique d’héroïsation. Ainsi réhabilitée dans le théâtre humaniste et « classique », la figure de Cléopâtre illustre à merveille la définition du héros tragique. / Cleopatra, the last queen of Egypt, is the first heroine of tragedy in France. Depicted by Latinauthors as a debauched and ambitious monster, she became a lofty and dignified figure onstage: thus was born humanist dramaturgy under the sign of eulogy. The interlacing ofthemes and topics, the composition of the plays together with the stylistic and rhetorical workof the playwrights set up a court where is conducted the trial of Cleopatra, the foreigner, thefemme fatale who had seduced Caesar and who, responsible for the defeat of Actium,hastened Mark Antony’s death. But the suicide of the queen is enhanced by the use of theextended outcome, a dramatic instrument serving a logic of heroizing. Thus cleared of hermisdeeds in the humanist and "classic" theatre, the figure of Cleopatra marvelouslyillustrates the definition of the tragic hero

Au début du XXe siècle, la scène européenne est marquée par une recherche de nouvelles formes d’expression théâtrale, qui coïncide avec un refus du matérialisme. Le Sublime comme conscience de la dignité humaine, tel qu’il fut défini par Schiller, prend de l’importance : rempart face au changement perpétuel qui caractérise la condition humaine, le Sublime devient solidaire d’une conscience de l’Histoire et confère à l’homme une part infime d’éternité. Les efforts de W. B. Yeats pour fonder une communauté irlandaise à l’Abbey Theatre, de Max Reinhardt et de Hugo v. Hofmannsthal pour donner naissance au Festival de Salzbourg, mais aussi le projet de Romain Rolland d’un « Théâtre du Peuple », ou encore le théâtre de Richard Beer-Hofmann qui vise à réunir les individus par la mémoire d’un passé commun, manifestent la mission attribuée au théâtre. Les quatre auteurs donnent une réponse aux forces destructrices de leur temps en créant un théâtre de la dignité humaine où l’héroïsme sublime subit une métamorphose grâce à une nouvelle valeur : la compassion. L’imagination qui la rend possible devient essentielle à la dramaturgie du Sublime. Étudié en tant que principe philosophique et dramaturgique, le Sublime révèle alors sa filiation avec l’opéra et le mélodrame. Leurs interférences, déjà présentes chez Schiller, témoignent de la volonté d’élever les spectateurs au-dessus du quotidien grâce à une dramaturgie visionnaire fondée sur l’aspiration à une réalité supérieur. / European drama at the beginning of the 20th century was in search of new forms of artistic expression. In this context which coincides with the rejection of materialism, the Sublime as consciousness of human dignity gained in importance. A bulwark against the perpetual and inevitable succession of human life, the Sublime as defined by Schiller more than a century earlier attained equality with the awareness of History, lending to humankind an element of eternity. The efforts of W.B. Yeats to restore a sense of Irish community at the Abbey Theatre, those of Max Reinhardt and Hugo von Hofmannsthal who created the Salzburg Festival, but also Romain Rolland’s project of a « People’s Theatre » as well as Richard Beer-Hofmann’s plays which integrated the memory of the past, all reveal the reconciliatory function newly conferred on drama. These four authors found an answer to the destructive forces of their time by creating a drama of human dignity in which sublime heroism shifts through compassion. Its source, imagination, plays an essential role in the dramaturgy of the Sublime. The examination of the Sublime as a philosophical and dramatic principle elucidates its relationship to both opera and melodrama. The overlapping of genres can already be noticed in Schiller’s plays and proves the intention of raising the audience above the daily round, thanks to a visionary dramaturgy, based on the longing for a higher reality.

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