Edgar Degas, observateur réputé de la vie parisienne du XIXe siècle, réserve tout au long de sa carrière un traitement particulier à la figure féminine. Dès les premières tentatives de tableaux d’histoire et les portraits des débuts, dont un grand nombre concerne des couples et des membres de sa famille, Degas introduit une forme de tension dans les rapports entre les hommes et les femmes. Cette tension se manifeste à la fois dans la structure des œuvres et dans le registre expressif des figures représentées. Elle perdure dans les tableaux de genre qui marquent un intérêt accru de Degas pour les scènes de la vie contemporaine. Ces dernières suggèrent une trame narrative encore aujourd’hui difficile à déchiffrer mais où continue de se manifester une forme d’opposition entre les pôles masculin et féminin de l’image. Ce sont surtout les œuvres représentant des femmes au travail ou à leur toilette, réalisées dans la période de la maturité de l’artiste, qui manifestent cette tension à son maximum et lui confèrent un supplément de résonnance personnelle et sociale. Un pivotement du dispositif figuratif maintient le pôle féminin dans l’espace de représentation alors que le pôle masculin se situe désormais du côté du spectateur. Ces figures de femmes dont la gestuelle, le positionnement dans l’espace et le mode d’adresse suggèrent qu’elles font l’objet d’une effraction du regard qui s’énonce au masculin, résistent par plusieurs aspects au scénario érotique voyeuriste qui se développe à l’époque dans beaucoup de tableaux académiques et dans les illustrations populaires. / Edgar Degas, famous observer of nineteenth century Parisian life, made a special subject of the female figure throughout his whole career. As early as his first attempts at historical paintings and his first portraits - many of which depicted couples and family members - Degas introduces some kind of tension between men and women. This tension can not only be seen in the structure of his works but also through the postures and facial expressions of his characters. It remains in the genre paintings which show Degas’ increased interest in scenes of contemporary life after he turned away from historical topics. Those scenes point to a narrative that until today is difficult to decipher but where an opposition of a sort can still be seen between the male and female poles of the picture. But it is especially in the works depicting women at work or tending to their personal hygiene in the artist’s mature period that this tension is shown at its peak. It vibrates with an increasingly more personal and social tone. A shift in the figurative structure maintains the female pole in the depicted space whereas the male pole is now located in the beholder’s space. Female wearily label even by the postures, demeanors, and expressions lead us to believe that they are subjected to some visual intrusion of male origin, one akin to the existing voyeurism developing in the same period in many academic paintings and popular illustrations.

Le web et les images qui y foisonnent font désormais partie de notre quotidien et ils façonnent notre manière de penser le monde. Certaines œuvres d’art permettent, semble-t-il, de réfléchir à la fois sur l’image, les technologies web, les relations qu’elles entretiennent et les enjeux sociopolitiques qui les sous-tendent. C’est dans cette perspective que ce mémoire s’intéresse aux travaux de la série des Googlegrams (2004-2006) de Joan Fontcuberta, particulièrement à deux œuvres qui reprennent les photographies de torture de la prison d’Abu Ghraib devenues iconiques. Ce sont des photomosaïques utilisant ces images comme matrices dans lesquelles viennent s’insérer des milliers de petites images qui ont été trouvées dans le web grâce au moteur de recherche d’images de Google, selon certains mots-clés choisis par l’artiste de façon à faire écho à ces photographies-matrices. Ces œuvres sont ici considérées en tant qu’outils d’études actifs nous permettant de déployer les assemblages d’images et de technologies qu’elles font interagir. Il s’agit de suivre les acteurs et les réseaux qui se superposent et s’entremêlent dans les Googlegrams : d’abord les photographies d’Abu Ghraib et leur iconisation ; ensuite le moteur de recherche et sa relation aux images ; finalement les effets de la photomosaïque. Cette étude s’effectue donc à partir des interactions entre ces différents éléments qui constituent les œuvres afin de réfléchir sur leurs rôles dans le façonnement de la représentation de l’information. / The Web and its proliferating images have become part of our daily lives, thereby shaping the way we think about the world. It seems that some artworks allow us to ponder on the role of the image, Web technologies and their intricate relationship, as well as underlying socio-political issues. In this regard, this thesis examines the works of Joan Fontcuberta’s Googlegrams series (2004-2006), more specifically two artworks that are reworking iconic torture photographs of the Abu Ghraib prison. Thousands of smaller images are inserted into the photographs to refashion them into photomosaics. The images are found on the Web using Google Images search function with key words chosen by the artist in order to echo the source photographs. Considered here as tools of active study, these artworks allow us to unfold the assemblage of images and technologies that they are making interact. The aim is to follow the actors and the networks that are superimposed and interwoven within the Googlegrams: the Abu Ghraib photographs and their iconization; the search engine and its relationship with images; as well as the effects of the photomosaic. This study is driven by the interactions between these various elements that form the artworks as a means of reflecting upon their shaping roles in the representation of information.

Pour respecter les droits d’auteur, la version électronique de ce mémoire a été dépouillée de ses documents visuels et audio‐visuels. La version intégrale du mémoire [de la thèse] a été déposée au Service de la gestion des documents et des archives de l'Université de Montréal. / La notion de patrimoine, autrefois rattachée à des concepts comme l’art et le monument, semble depuis ces dernières années s’émanciper de ses traditionnelles formes matérielles pour inclure de plus en plus de manifestations intangibles. Certains auteurs (Smith 2005; Graham, Ashworth et Turnbridge 2000) ayant voulu repenser la définition de cette notion ont même proposé de concevoir le patrimoine comme un processus culturel actif, produit de son environnement et constitué principalement d’actions comme la remémoration, la transmission de mémoire et de connaissances, la création identitaire et la cohésion sociale, s’effectuant au présent et étant constamment réactualisées. Ce mémoire propose l’exercice théorique d’appliquer cette nouvelle conception performative du patrimoine en général à l’étude du rôle que tiennent les vestiges industriels, type de patrimoine souvent laissé pour compte, dans la société montréalaise. L’adoption d’une nouvelle définition de la notion de patrimoine industriel, soutenant l’idée que le tangible ne peut être compris et interprété que par l’intangible, permet l’étude de pratiques sociales et culturelles inusitées comme l’exploration urbaine, la photographie de ruines et les installations artistiques, témoignant des valeurs et des significations qui sont attribuées par une partie de la population aux ruines industrielles. Ce travail aborde également les usages plus orthodoxes des restes industriels, comme la reconversion et la conservation patrimoniale, afin de vérifier s’ils peuvent également être inclus dans une approche performative du patrimoine industriel. Il est souhaité que cette étude des usages conformes et non conformes des restes industriels mène à une réflexion sur les modes d’expérimentation et de diffusion du patrimoine industriel aptes à consolider les significations et les valeurs accordées à ces vestiges. / The notion of heritage, formerly attached to concepts such as art and monument, seems to these past years emancipate itself from its traditional material forms to include more and more intangible manifestations. Authors (Smith 2005; Graham, Ashworth et Turnbridge 2000) wanting to rethink the shaping of the notion have even suggested to conceive heritage as a cultural active process that would be a product of its environment and would be mainly constituted of actions, such as remembering, transmission of memory and knowledge, definition of identity and social cohesion, all undergoing in the present and being continuously actualized. This dissertation proposes the theoretical exercise of applying this new active conception of heritage to the study of the role that industrial remnants, a sort of heritage often discarded, plays in Montreal’s society. The adoption of a new definition of the notion of industrial heritage that withstands the idea that the tangible can only be understood and interpreted by the intangible allows the study of social and cultural practices, like urban exploration, ruin photography and artistic installations, who attest of the values and significations that a part of the population associates with industrial ruins. This work will also tackle the more orthodox usages of industrial remnants, such as conversions or patrimonial preservations, to see if those can also be included in a performative concept of industrial heritage. This study on the conventional and non conventional usages of industrial ruins wishes to contribute to the reflection on modes of experiencing and sharing industrial heritage that could comply with the values and significations that are assigned to these remnants.

Le progrès scientifique et technologique n'est pas sans faille – les conséquences imprévues de son application peuvent causer de nouveaux problèmes. Tel est le constat machiavélien sur lequel est fondé le projet En imparfaite santé : la médicalisation de l'architecture du Centre Canadien d'Architecture (2011-2012), présenté sous forme d'exposition et de catalogue. Ce mémoire étudie comment les deux plateformes, la première étant expérientielle et la seconde théorique, formulent une critique du processus de la médicalisation actuelle, lequel est entré dans le champ de l'architecture contemporaine. L’exposition est approchée comme discours et comme installation d’objets pour un public; une attention particulière est alors portée à la scénographie et au parcours du visiteur. D’autres réflexions ont pour objet le graphisme, un outil soutenant le leitmotiv de confrontation. Dans l’étude du catalogue, l’accent est mis sur l’essai d’introduction, qui est implicitement traversé par le concept fondamentalement ambivalent de pharmakon. Le péritexte, l’encadrement physique du contenu principal de l’ouvrage, est aussi examiné. Ensuite, l’analyse comparative propose que chaque plateforme véhicule un propos différent, une stratégie rendue possible par l’ambivalence de la notion de corps, entendue littéralement et métaphoriquement. La conclusion finale du mémoire esquisse une courte proposition de contextualisation, autant de cette dualité que de la remise en question de l’autorité du discours techno-scientifique. Bien qu’En imparfaite santé dirige sa critique envers la persistance de la vision moderniste de l'architecture, nous avançons que le projet concerne tout autant, sinon plus, l'omniprésence actuelle du numérique. Ce dernier, à l’instar de l’architecture moderne, ne modifie pas seulement la conception du corps humain et architectural, il renforce également une croyance positiviste dans la technologie qui n'est pas toujours contrebalancée par la pensée critique. / Scientific and technological progress is not without fault – the unforeseen consequences of its implementation may cause new problems. This is the underlying Machiavellian observation of the project Imperfect Health: the Medicalization of Architecture by the Canadian Centre for Architecture (2011-2012), presented as an exhibition and a catalogue. This dissertation studies how both platforms, the first being experiential, and the second theoretical, put forward a critique of today's medicalization process that has entered the field of contemporary architecture. The exhibition is approached as a discourse as well as an installation of objects for the public. A special focus is directed towards the scenography and the path of the visitor through it. Another aspect considered is the role of the graphic design, which serves as an instrument supporting the leitmotif of confrontation. In the study of the catalogue, the emphasis is put on the introductory essay, in which the fundamentally ambivalent concept of the pharmakon, while never stated, continually runs through it as an implicit theme. The peritext, which designates the physical framing of the catalogue’s main content, is also examined. A comparative analysis follows and concludes that each platform communicates a different message, proposing that this strategy has been made possible by the ambivalence of the concept of the body, understood literally and metaphorically. The conclusion of the dissertation presents a brief opening towards a contextualisation of this dual interpretation and of the questioning of the authority held by technical and scientific discourse. Even if Imperfect Health directs its critique towards the modernist vision of architecture that still prevails, we infer that the project is as much, if not more, about today's omnipresence of the digital. The latter, like modern architecture, does not only impact the understanding of the human and architectural body, it also reinforces a positivist belief in technology that is not always counterbalanced by critical thought.

Les XVe et XVIe siècles sont les témoins de grands bouleversements au niveau des arts et de la science et sont traversés par des tensions politiques et religieuses extrêmes. L’Empire ottoman, alors en pleine expansion, s’avançait dangereusement vers l’Occident chrétien lui-même déchiré par d’innombrables conflits internes. Située à quelques kilomètres à peine des côtes anatoliennes, l’île de Rhodes représentait un obstacle aux conquêtes de la Sublime Porte et était vue par les Occidentaux comme le dernier bastion chrétien en Méditerranée orientale. Assiégée en 1480 et finalement prise par Suleyman le Magnifique en 1522, l’île occupait une place importante dans l’imagerie occidentale de l’époque comme symbole de la lutte contre l’Empire ottoman. Dans un contexte de découvertes où se développaient les connaissances sur la géographie et où l’on se questionnait sur l’espace et la manière de le représenter, les représentations chorographiques et géographiques de Rhodes se multipliaient. Ces images mettent en scène une vision occidentale des Ottomans ainsi que la réalité conflictuelle des rapports de pouvoir entre l’Orient et l’Occident à la Renaissance. Elles sont étudiées non pas uniquement comme forme d’expression artistique mais comme constructions culturelles porteuses de l’idéologie et des impératifs territoriaux des sociétés européennes. Ce mémoire, à travers l’étude d’un corpus d’images choisies, analyse ces représentations de manière à mettre en lumière leur lien intrinsèque avec la notion de pouvoir et l’idée de possession territoriale. / The fifteenth and sixteenth centuries saw great breakthroughs in the arts and sciences and were traversed by extreme political and religious tensions. The Ottoman Empire, then in full expansion, advanced dangerously towards the Christian West, which was itself torn by innumerable internal conflicts. Located only a few kilometers from the Anatolian coast, the island of Rhodes represented an obstacle to the conquests of the Ottoman Porte, and was seen by the West as the last Christian stronghold in the eastern Mediterranean. Besieged in 1480 and finally taken by Suleyman the Magnificent in 1522, the island occupied an important place in the Western imagery of the time as a symbol of the struggle against the Ottoman Empire. In a context of discoveries and increasing knowledge about geography, and of questioning the space and the way to represent it, the geographical and chorographical representations of Rhodes multiplied. These images depict a Western vision of the Ottomans and the conflictual reality of power relationships between the East and the West during the Renaissance. They are studied not only as forms of artistic expression but as cultural constructions carrying the ideology and the territorial imperatives of the european societies. This dissertation, through the study of a corpus of chosen images, analyzes these representations in order to highlight their intrinsic link with the notion of power and the idea of territorial possession.

Ce mémoire propose une étude de la thématique hivernale dans les tableaux réalisés par Maurice Cullen (1864-1936) entre 1896 et 1914. Elle s’appuie sur une analyse des contextes politiques et culturels. Pour représenter les paysages enneigés canadiens, Cullen adapte quelques techniques modernes issues de l’impressionnisme, acquises lors de son premier séjour en Europe. Malgré cette influence artistique étrangère présente par l’emploi d’une palette de couleurs vives et de la touche divisée, le respect de la perspective et de la tridimensionnalité témoignent du maintien de certains principes académiques. L’usage de procédés impressionnistes permet à cet artiste de mettre en évidence les caractéristiques atmosphériques et lumineuses de son pays. Par l’application de ces procédés sur la représentation de la neige, Cullen participe ainsi à un travail de redécouverte et de valorisation du territoire. En effet, il privilégie plutôt l’expérience sensitive du territoire que le choix de la thématique des œuvres. L’ensemble des données visuelles et sensitives contenues dans ses œuvres a pour objectif de faire prendre conscience au spectateur de sa difficulté à se repérer au sein de son propre territoire et à accepter les rudes conditions climatiques inhérentes au Canada. Ce travail demeure impartial face au conflit identitaire opposant les francophones et les anglophones, bien qu’il intervienne dans les prémices de la mise en place d’une esthétique canadienne. Ce mémoire défend l’idée que Cullen renouvelle l’imagerie hivernale et s’inscrit dans les débuts du processus de création d’une iconographie nationale. Avec ses pairs, il s’engage à valoriser l’art local, et il ouvre une réflexion sur la représentation du territoire canadien, qui sera poursuivie par la génération suivante avec le Groupe des Sept. / This thesis proposes a study of the winter theme in paintings by Maurice Cullen (1864-1936) between 1896 and 1914. It is based on an analysis of political and cultural contexts. To represent the snowy Canadian landscape, Cullen adapts some techniques from modern impressionism, acquired during his first stay in Europe. Despite this foreign artistic influence thanks to his use of a bright color palette and divisional brush strokes, the perspective and the three dimensions reflect his academic principles. The use of impressionist processes allows Cullen to highlight the features and atmospheric light of his country. By applying these processes on the snow, Cullen creates a work of rediscovery and praises the territory. Indeed, this artist’s main focus is the experience one has in the distinct and sensitive environment that is unique to his territory rather than the choice of thematic canvases. All sensory and visual data contained in his works aim to make the viewer aware of the difficulty to locate within its own territory and to accept the harsh conditions inherent in Canada. His work remains impartial to the conflict of identity between Francophones and Anglophones, although it occurs within the premises of the establishment of a Canadian aesthetic. This thesis argues that Cullen renews winter imagery and the early part of the process of creating a national iconography. With his peers, he is committed to enhancing the local and he opens a debate on the representation of Canadian territory, which will be continued by the next generation with the “ Groupe des Sept”.

Pour respecter les droits d'auteur, la version électronique de ce mémoire a été dépouillée de ses documents visuels et audio-visuels. La version intégrale du mémoire a été déposée au Service de la gestion des documents et des archives de l'Université de Montréal / L’église du couvent de Louriçal présente un ensemble de trente-quatre panneaux d’azulejos constituant quatre cycles (la Passion du Christ, la vie de saint François d’Assise, la Vierge Marie et la vie de sainte Claire) attribués à l’atelier de Valentim de Almeida (1692-1779). Ces œuvres n’ont jamais fait objet d’une étude détaillée. Notre mémoire porte sur les quatre cycles mentionnés et vise à démontrer, dans un premier moment, comment ces cycles s’articulent entre eux. En second lieu, il définira le lien qui existe entre ces panneaux et les traditions iconographiques et historiographiques franciscaines au Portugal. Le point essentiel de notre problématique est de déterminer comment ce revêtement de céramique surpasse les fonctions décoratives et pédagogiques pour s’articuler avec d’autres éléments artistiques (peinture, sculpture et architecture). Le résultat permettra d’interpréter la narration inscrite dans ce monument et de constater sa cohérence avec la sensibilité de l’époque du roi Jean V et son articulation avec l’affirmation de l’ordre franciscain dans la première moitié du 18e siècle. Cependant, d’autres questions se posent. Généralement le peintre d’azulejos n’est pas un créateur. Alors quelles sources d’inspiration a-t-il utilisées? L’artiste de Louriçal a-t-il utilisé des gravures? Dans ce cas, les gravures ont-elles été source d’inspiration ou seulement des objets de copie? La glorification de l’Eucharistie est omniprésente. Comment peut-on l’expliquer dans ce monument du 18e siècle, dans un contexte qui semble vivre encore intensément l’esprit de Trente et de la Contre-Réforme? En complément et de manière non exhaustive, nous présenterons quelques notes sur la vie de la fondatrice de la congrégation, sœur Maria do Lado, et sur l’histoire du couvent de Louriçal. / The convent of Louriçal’s church owns thirty-four panels of ceramic tile works (azulejos) representing four iconographic cycles (the passion of Christ, the Virgin Mary, the lives of Saint Francis of Assisi and Saint Clare). The creation of these panels is attributed to Valentim de Almeida (1692-1779). These art works have never before been studied. This thesis aims to demonstrate how these four cycles are articulated among themselves. It also defines the link with the iconography and the historiography of Franciscan tradition in Portugal. Our main purpose is to determine how these azulejos go beyond the decorative and pedagogical functions to link themselves with other artistic elements (painting, sculpture and architecture). This study will allow us to interpret the sequence of events described in the narratives and to ascertain its coherence to the sensibility of King John V period and as well to the spirit of the Franciscan order during the first half of the 18th Century. It is known that a ceramic painter is not usually a creator hence, what was his inspiration? Was the artist of Louriçal inspired by engravings? If so, were these engravings source of inspiration or mere models for copying? How can we explain the ubiquitous glorification of the Eucharist in this 18th Century monument in a context that intensely breathes the Council of Trent spirit and the Catholic Reformation? A non-exhaustive counterpart presents notes on the life of Sister Maria do Lado the founder of the congregation and on the history of the Louriçal convent.

Résumé Cet ouvrage examine les fondements du mouvement de conservation architecturale moderne. Dans ce contexte, la création de la « Society for the Protection of Ancient Buildings » par William Morris est considéré comme le point culminant d’un processus historique qui mena à l’apparition du mouvement. Sa genèse est présentée comme ayant été le résultat d’une confrontation entre deux visions utopiques du moyen-âge; celle de l’Église Anglicane et celle de William Morris. Un survol détaillé des origines, des résultats et des effets de la « Renaissance Gothique » ouvre tout grand sur les sources littéraires, idéologiques et religieuses qui y donnèrent sa force. Les grands programmes de restaurations qui ont vu le jour en Angleterre à l’ère victorienne sont examinés en relation avec l’Église Anglicane et caractérisés par les motivations idéologiques de celle-ci. Bien que ce memoire ne réussit pas à démontré de manière sans équivoque que la création du mouvement de conservation architectural moderne par Morris fut essentiellement en reaction au programme idéologique de l’Église Anglicane au dix-neuvième siècle, nous y retrouvons néanmoins une réévaluation des causes et de l’impact de la « Renaissance Gothique » qui, de manière significative, allaient à l’encontre des croyances et des principes les plus chers à Morris. Il existe une quantité admirable d’ouvrages examinant les travaux et l’impact de William Morris en littérature et en arts, ainsi que son activisme socialiste. Cependant, il serait juste de constater qu’en comparaison, la grande contribution qu’il apporta à la protection de l’architecture patrimoniale a certainement été négligée dans les publications à son sujet. Ce projet de recherche examine les éléments et les conditions qui ont motivé Morris à créer un mouvement qui encore aujourd’hui continue de croitre en importance et en influence. / Abstract This research seeks to examine and contextualize the origins of the modern architectural conservation movement. In this context, William Morris’ founding of the Society for the Protection of Ancient Buildings is considered to be the culmination of a complex history and process that lead to the movement’s creation. Its genesis is presented as having resulted from the confrontation between diverging views and idealizations of the middle ages, the Anglican Church, and William Morris. An extensive survey of the origins, results, and effects of Gothic Revival points to the literary, ideological, and religious components which gave it its main impetus. The widespread restoration programs carried out in Victorian England in the nineteenth century are largely examined in relation to the Anglican Church and presented as having been motivated by its ideological concerns. Although this research does not manage to demonstrate unequivocally that William Morris’ founding of the modern architectural conservation movement sprang from a direct reaction to the Anglican Church’s religious program in the nineteenth century, it does reevaluate the causes and impact of the Gothic Revival and demonstrates how these were at odds with some of Morris’ most fundamental beliefs and principles. While there is a sizeable body of scholarly work examining William Morris’ work as a poet, artist and socialist, his great contribution to the conservation of ancient buildings has clearly been minimized in comparison. This research project examines the factors and conditions that led Morris towards the creation of an organization which to this day remains highly pertinent and influential.

Pour respecter les droits d'auteur, la version électronique de ce mémoire a été dépouillée de ses documents visuels et audiovisuels. La version intégrale du mémoire a été déposée au Service de la gestion des documents et des archives de l'Université de Montréal. / Ce mémoire, consacré à la mise en exposition des œuvres d’art spoliées par les nazis, est particulièrement dédié à la vague d’expositions actuelles opérant de 2005 à 2010. À travers cet événement muséal unique de l’ordre d’une exposition temporaire par an en moyenne, prédomine un regain d’intérêt envers les événements liés à Seconde Guerre mondiale. Partant de ce constat singulier, nous avons retracé les grands enjeux actuels de ces expositions. Ce mémoire présente une rétrospective de ces dernières de 1946 à 2010. L’exposition d’œuvres spoliées en France fit l’objet d’une recherche inédite de la part de l’influente historienne de l’art Reesa Greenberg en une périodisation muséographique d’où sont issus trois cycles s’étendant de 1933 à la publication de son article en 2004. L’association d’une seconde périodisation à celle de Reesa Greenberg, de l’ordre de l’événementiel, fut ajoutée à l’analyse, celle-ci concernant deux cycles de politique publique de restitution en France de l’historienne Claire Andrieu. La combinaison de ces deux sources témoigne de deux phases importantes de restitution et de mise en exposition, soit une première après 1945 et une seconde à la fin des années 1990, mettant en lumière de nombreuses associations entre la spoliation des œuvres et l’Holocauste, les diverses persécutions faites aux Juifs et l’évolution de notre regard sur ces événements. La poursuite de cette réflexion fut rendue possible grâce à l’étude de cas consacrée à la mise en exposition d’une partie des œuvres restituées en 2006 par le gouvernement de Hollande à la belle-fille du collectionneur juif Jacques Goudstikker, dont la galerie fut spoliée en 1940 à Amsterdam par Hermann Göring. De ce fait, une visite de l’exposition au Jewish Museum de New York en 2009 fut incluse à l’analyse globale des expositions européennes actuelles. Au sein de cette nouvelle phase de mise en exposition, alors que la restitution des œuvres est régulièrement contestée, la relation entre la mémoire des disparus devenus les fantômes de l’Holocauste et leurs biens est omniprésente. Ainsi les expositions, en ce début du XXIe siècle, nous permettent plus que jamais d’affirmer que les événements liés au pillage artistique font encore partie d’un récit toujours inachevé. / This thesis, dedicated to the display of looted art by Nazis after World War II, is particularly dedicated to the wave of current exhibitions operating from 2005 till 2010. Throughout this unique museum event, which consists of one temporary exhibition per year on average, a renewed interest for the events pertaining to World War II prevails. Considering this singular statement, we examined the major current stakes in these exhibitions. This thesis presents a retrospective of these exhibitions from 1946 till 2010. Looted art exhibitions in France have been the object of important research by the influential art historian Reesa Greenberg and were presented in a museographic periodisation from which arise three phases contained between 1933 and 2004, the year of her article’s publication. The addition of two cycles based on French public restitution policy by the historian Claire Andrieu, besides the one proposed by Reesa Greenberg, was included in our analysis. In embodying these two sources, we have testified to two important phases of restitution dealing with exhibition, beginning after 1945 for the first one and at the end of the 1990s for the second one, bringing to light numerous associations between the artistic plunder and the Holocaust, the manifold persecutions against Jews and the evolution of our perception on these events. The pursuit of this reflection was made possible thanks to the case study dedicated to the exhibition of the art collection that was partly returned in 2006 by the Netherlands’government to the daughter-in-law of the Jewish collector Jacques Goudstikker, whose gallery was looted in 1940 in Amsterdam by Hermann Göring. Therefore, a visit of the exhibition at the Jewish Museum in New York in 2009 was included in the global analysis in order to facilitate our understanding of the current exhibitions. Within this new phase of exhibition, where the reclaiming of the looted paintings is regularly disputed, the relation between memory, the dead and the missing persons who have become the ghosts of the Holocaust and their stolen properties is omnipresent. Thus the exhibitions, at this beginning of the XXI century, allow us more than ever to assert that the events bound to the artistic plunder are still a part of a yet unfinished chapter.

Pour respecter les droits d'auteur, la version électronique de ce mémoire a été dépouillée de ses documents visuels et audio-visuels. La version intégrale du mémoire a été déposé au Service de la gestion des documents et des archives de l'Université de Montréal. / L’exposition Orazio and Artemisia Gentileschi : Father and Daughter Painters in Baroque Italy se tint au Metropolitan Museum of Art à New York du 14 février au 12 mai 2002. De tout ce qui fut écrit en lien avec cet événement, il ressort deux tendances principales. Tandis que certains clament la prééminence d’Orazio Gentileschi sur sa fille en se basant sur le message véhiculé tant dans l’exposition que dans son catalogue, d’autres, rassemblés autour des féministes, remettent en question cette vision en relevant les partis-pris culturels jouant en défaveur des femmes. Le jumelage expositionnel constitue un événement muséal temporaire dans lequel deux artistes sont juxtaposés afin de faciliter un jugement comparatif. Parmi les épisodes récents de cette nature, on compte notamment Matisse-Picasso. Nous nous pencherons ensuite sur deux artistes issus d'une même famille, mais appartenant à deux générations différentes, à savoir : Orazio et Artemisia Gentileschi. En relation avec l’exposition qui leur fut dédiée en 2002, nous nous demanderons plus précisément comment la prédominance que désiraient accorder les commissaires à Orazio Gentileschi s'articule devant la célébrité affirmée d’Artemisia depuis 1916. Le dossier critique de l'événement servira de point de départ à notre étude. Toute exposition constituant un discours, nous analyserons les commentaires et critiques provenant tant des revues savantes que populaires. La théorie de la réception de Stuart Hall aidera à catégoriser les différentes interventions selon qu'elles appartiennent au code hégémonique, c'est-à-dire à la vision exprimée par les commissaires, au code oppositionnel, correspondant ici à la critique féministe, ou encore au code négocié qui représente une synthèse des deux tendances précédemment mentionnées. / Orazio and Artemisia Gentileschi: Father and Daughter Painters in Baroque Italy took place at the Metropolitan Museum of Art in New York from 14 February 14 to 12 May 2002. Of all that was written about the event, two main tendencies stand out. While some claim Orazio’s preeminence by basing their assumption on both the exhibition and its catalogue, feminists call into question this assumption by drawing attention to cultural biases that disfavor women’s artistic recognition. The exhibitional pairing formula constitutes an extension of this phenomenon by allowing the public to make up their own judgement. Among recent episodes of that nature, we can think of Matisse-Picasso. We are also going to study two artists of the same family, to wit, Orazio and Artemisia Gentileschi. Relative to the exhibition dedicated to them in 2002, we are going to ask ourselves how Orazio’s dominance defended by the two exhibition organizers is articulated with Artemisa’s celebrity. The critical dossier of the event will serve as the starting point of our analysis. Considering that every exhibition constitutes a discourse, we are going to examine both popular and academic comments and critiques of the event. Stuart Hall’s reception theory is also going to assist us in determining if these interventions belong to the exhibition curators’ dominant code, the feminist critique’s oppositional code or the negotiated code that represents a blend of the former two positions.