Submitted by Glauber Assunção Moreira (glauber.a.moreira@gmail.com) on 2018-09-10T20:01:11Z No. of bitstreams: 1 Tese de Doutorado_Hugo Leonardo da Silva_Dança_PPGAC_UFBA.pdf: 16189183 bytes, checksum: a8b6d7045ecf7351700c817e7b884de2 (MD5) / Approved for entry into archive by Ednaide Gondim Magalhães (ednaide@ufba.br) on 2018-09-11T13:18:10Z (GMT) No. of bitstreams: 1 Tese de Doutorado_Hugo Leonardo da Silva_Dança_PPGAC_UFBA.pdf: 16189183 bytes, checksum: a8b6d7045ecf7351700c817e7b884de2 (MD5) / Made available in DSpace on 2018-09-11T13:18:10Z (GMT). No. of bitstreams: 1 Tese de Doutorado_Hugo Leonardo da Silva_Dança_PPGAC_UFBA.pdf: 16189183 bytes, checksum: a8b6d7045ecf7351700c817e7b884de2 (MD5) / Esta tese é uma construção teórica mutuamente relacionada com uma proposição artística focalizada na atividade perceptiva do dançarino na prática do Contato Improvisação, investigando as possibilidades de que tal atividade faculte uma experiência que parta, mas também se estenda para além da perspectiva em primeira pessoa. Para tanto, acompanhando uma contextualização histórica apoiada principalmente no trabalho da antropóloga e dançarina Cynthia Novack, inicialmente são estabelecidas três premissas que resultam em uma perspectiva específica para o Contato Improvisação enquanto objeto deste estudo. A primeira delas diz respeito a assumir o Contato Improvisação como um contexto de atividade artístico-estética, na perspectiva da filosofia de John Dewey, que trata este contexto como a intensificação da atividade biológica e perceptiva cotidiana; a segunda premissa estabelece a atividade perceptiva como fundamento técnico central na investigação do movimento e dança proposta pelo Contato, a partir de um entendimento de atividade perceptiva estabelecido na perspectiva teórica da enação a que se dedicam o filósofo da mente Alva Nöe e o filósofo e biólogo Francisco Varela; a terceira premissa apresenta a pertinência de assumir o Contato Improvisação como uma espécie de jogo, em que se destaca o conceito de vertigem no conjunto da teoria dos jogos de Roger Caillois. Tais premissas servirão de lastro para reunir referências a reflexões e à atuação educacional e artística de pioneiros e “criadores” do Contato Improvisação, bem como da minha própria atuação educacional e artística, para tratar da proposição de um dançarino que se estabelece como um “eu aqui e agora” em condições de desabituar caminhos familiares de atividade perceptiva, de movimento e de senso de self, para realizar explorações do real dentro de suas possibilidades de percepção e experiência, ao ponto de comungá-las com a percepção e a experiência do outro. Para tecer este argumento e delineá-lo em aplicações no treinamento do Contato Improvisação, será também capital a concepção de hábitos nas teorias de Alva Nöe e nas de Francisco Varela, bem como considerações sobre a memória e temporalidade em John Dewey e nos estudos desenvolvidos pelo neurocientista Gerald Edelman sobre as bases neuronais da percepção, da experiência e do self. / This thesis is a theoretical construct mutually related to an artistic proposition focused on the perceptual activity of the dancer in the practice of the Contact Improvisation, investigating the possibilities of such activity shall make available an experience that breaks from, but also extends beyond the first-person perspective. Therefore, following a historical context mainly supported in the work of anthropologist and dancer Cynthia Novack, are initially established three premises that result in a specific perspective for Contact Improvisation as a study object. The first relates to assume Contact Improvisation as a context of artistic-aesthetic activity, in view of the philosophy of John Dewey, who considers such a context as an intensification of the everyday biological and perceptual activity; the second premise establishes the perceptual activity as a central technical foundation in the investigation of dance and movement proposed by Contact, from an understanding of perceptual activity established into the theoretical perspective of enaction developed in the work of mind philosopher Alva Noë and philosopher and biologist Francisco Varela; the third premise presents the relevance of assuming Contact Improvisation as a kind of game, which highlights the concept of vertigo throughout the game theory of Roger Caillois. These assumptions offers support to gather reflections and references to the educational and artistic work of pioneers and "creators" of Contact Improvisation, as well as from my own educational and artistic activities to address the proposition of a dancer who establishes himself as a "I here and now "able to dishabituate familiar paths of perceptual activity, movement and sense of self, in order to explore the "real" within their possibilities of perception and experience, to the point that they share with the perception and experience of the other. To delineate this argument and weave it into applications in the training of Contact Improvisation, capital will also be the conception of habits in Alva Noë's theories and those of Francisco Varela, as well as considerations about memory and temporality in John Dewey and studies developed by neuroscientist Gerald Edelman on the neural basis of perception and experience of the self.

Submitted by Glauber de Assunção Moreira (glauber.moreira@ufba.br) on 2018-09-21T18:15:15Z No. of bitstreams: 1 TESE COMPLETA PARA PUBLICAÇÃO DIGITAL final.pdf: 30711438 bytes, checksum: bbde4774c10e84ee8357c41f6d14b71a (MD5) / Approved for entry into archive by Ednaide Gondim Magalhães (ednaide@ufba.br) on 2018-09-25T12:47:41Z (GMT) No. of bitstreams: 1 TESE COMPLETA PARA PUBLICAÇÃO DIGITAL final.pdf: 30711438 bytes, checksum: bbde4774c10e84ee8357c41f6d14b71a (MD5) / Made available in DSpace on 2018-09-25T12:47:41Z (GMT). No. of bitstreams: 1 TESE COMPLETA PARA PUBLICAÇÃO DIGITAL final.pdf: 30711438 bytes, checksum: bbde4774c10e84ee8357c41f6d14b71a (MD5) / Pensar o trabalho de ator no contexto de um treinamento específico é atentar para as demandas deste ator, é proporcionar-lhe um solo fértil e seguro de trabalho, construído cotidianamente, como resultado de um esforço e necessidade pessoal de cada um. No curso/treinamento Improvisação por Princípios o que se buscou foi justamente a criação de um ambiente propício ao desenvolvimento de cada ator-em-treinamento e mais do que tudo um espaço de construção de uma autonomia, que quando conquistada pelo ator, segue consigo por toda uma trajetória profissional. O que se entendeu aqui é que a Improvisação como base de treinamento para o ator propicia a este as circunstâncias para a percepção, conscientização e desenvolvimento em sua prática, dos Princípios que regem o trabalho de atuação. Tais Princípios, identificados nas vivências e reflexões de diversos profissionais das artes cênicas, de ontem e de hoje, foram aqui categorizados e analisados, de modo a verificar sua essencialidade para o ofício do ator. A Improvisação, tida como Princípio e como estratégia de desenvolvimento de Princípios, foi experimentada em suas diferentes vertentes: recurso de preparação do ator; método de criação cênica e espetáculo em si, de modo que os atores tiveram, mediante uma série de apresentações de Improvisação, a oportunidade de se colocar diante de espectadores, experimentando esse encontro ainda em contexto de treinamento. A prática do Viewpoints de Anne Bogart e Tina Landau e a prática do Impro de Keith Johnstone, constituíram o suporte técnico que deu estrutura às Improvisações. Procurou-se estabelecer um diálogo constante com os atores-em-treinamento, de modo que a escrita da tese veicula sempre que possível suas vozes. / To think of the acting craft in a specific training context is to perceive the demands of this actor, it is to provide him with a secure and fertile ground for work, daily built, as a result of personal need and effort. What was searched for in the training course Improvisação por Princípios was the construction of a favorable environment for the development of each actor-in-training, and above all, a space for achieving an autonomy which, when conquered by the actor follows him throughout his professional carrier. What was understood here was that Improvisation as basis of training provides the actor the circumstances for perception, awareness and development in the practice of the Principles, which guide the craft. These Principles identified in the experience and reflection of several professionals of the dramatic arts, of all times, were categorized and analyzed in a way to certify their essentiality for the acting craft. Improvisation as a Principle and as a strategy of development of other Principles was experimented in its different aspects: resource for the preparation of actors, method for scene and spectacle creation, in a way that the actors had the opportunity of facing spectators in a series of presentation of Improvisations experimenting this encounter still in the context of training. The practice of Viewpoints by Anne Bogart and Tina Landau and the practice of Impro by Keith Johnstone were the technical support, which gave structure to the Improvisations. There was always the attempt to establish a dialogue among the actors-intraining in a way that their voices would mingle with the writing of the thesis.

Submitted by Glauber de Assunção Moreira (glauber.moreira@ufba.br) on 2018-09-21T18:25:43Z No. of bitstreams: 1 Tese Waldete-Brito 26 fev.pdf: 1833654 bytes, checksum: b2567f158db0441344957fc31b701d4a (MD5) / Approved for entry into archive by Ednaide Gondim Magalhães (ednaide@ufba.br) on 2018-09-25T12:49:45Z (GMT) No. of bitstreams: 1 Tese Waldete-Brito 26 fev.pdf: 1833654 bytes, checksum: b2567f158db0441344957fc31b701d4a (MD5) / Made available in DSpace on 2018-09-25T12:49:45Z (GMT). No. of bitstreams: 1 Tese Waldete-Brito 26 fev.pdf: 1833654 bytes, checksum: b2567f158db0441344957fc31b701d4a (MD5) / A presente tese consiste na análise estética e reflexiva do uso da improvisação na dança, a partir dos procedimentos e encenação do espetáculo O Seguinte é Isso, apresentado desde 2007, pela Cia. Experimental de Dança Waldete Brito. Investiga-se este processo para desvelar a maneira como os intérpretes-criadores servem-se dos recursos da improvisação na dança e o modo subjetivo de slecionar e reorganizar o repertóri de movimento a cada nova situação surgida na imprevisibilidade da cena. O conceito de improvisação coaduna-se com o pensamento de Nachmanovitch, que afirma ser este movimento um recurso autêntico e indispensável à criatividade, um fazer cujo sentido se organiza por si mesmo. Para compreender a multuplicidade criativa gerada na particularidade deste procedimento aberto a novos arranjos coreográficos, elegeu-se a Fenomenologia da Percepção de Merleau-Ponty. Esta escolha permite revelar de modo particular a interface estética criativa que permeia a improvisação dos intérpretes-criadores, a partir da percepção consciente de si mesmo e do lugar no qual o espetáculo se constrói. Para o estudo do Processo Criativo foi fundamental a abordagem de Cecília Salles, pela compreensão da diversidade dos mecanismos individuais na construção do percurso coreográfico deste trabalho, assim como o Acaso Artísticos proposto por Fayga Ostrower e o conceito de Bricolagem sob a ótica de Joe Kincheloe, em que um dos princípios basilares é entender a multiplicidade de discursos e os modos de produção do conhecimento na inter-relação sujeito e ambiente, multiplicidade esta que se materializa esteticamente por mrio da dialética polifônica de um coletivo de artistas com vivencias corporais em diferentes estéticas coreográficas. Sublinha-se como opções metodológicas a pesquisa-ação, em função do seu aspecto social que possibilita pesquisadores e participantes compartilhare ideias e ações. A etnopesquisa se delineia como o procedimento de observação das circunstâncias determinadas e indeterminadas pela autonômia criativa dos intérpretes-criadores. As entrevistas realizadas com os participantes deste processo cênico somadas as observações via vídeo dos ensaios e apresentações serviram para análise da dramaturgia geral e encontrar respostas aos questionamentos desta pesquisa. Conjectura-se que o intérprete-criador, à medida que exercita os recursos da improvisação, desenvolve certa capacidade criativa e uma veloz habilidade de autopercepção cênica das situações que ocorrem à sua volta. / Cette thèse est l’analyse esthétique et reflexive de la utilisation de l’improvisation em danse, depuis de procédures de création et mise-en-scène du spetacle O Seguinte é Isso, présenté depuis 2007, par Cia. Experimental de Dança Waldete Brito. Ce processus a été étudié pour reveler comment interprétes-créateurs s’utilisent des ressources de l’improvisation em danse, et de façon subjective pour sélectioner et réorganiser le répertorie du mouvement, de chaque nouvelle situation qui a surgi dans l’imprévisibilité de la scéne. Le concept d’improvisation c’est function de la pensée de Nachmanovitch, qu’assure que ce mouvement est un recours authentique et indispensable à la créativité, une production créative dont le sens s’organise lui-même. Pour comprende la multiplicité créative généré das la particularité de cette procédure ouverte à de nouveaux arrangements choréographiques, on a élu la Phenoménologie de La Perception de Merleau-Ponty. Ce choix permet de révéler l’interface esthétique-créative, qui fait partie de l’improvisation des interprètes-créateurs, depuis la perception consciente de lui-même et d’oú le spectacle est construit. Pour l’étude du Processus Créatif était essentiel d’aborder Cecilia Salles, par la compréhension de la diversité des mécanismes individuels dans la construction de l’itinéraire choréographique de ce travail, ainsi que l’Hasard Artistique, tel que proposé par Fayga Ostrower et le concept de Bricolage, du point de vue de Joe Kinchloe, em que le príncipe fondateur est de comprendre la multiplicité des discours est des modes de production des connaissances dans l’inter-relation entre le sujet et l’environnement. Multiplicité que se matérialise esthétiquement à travers la dialectique polyphonique d’un collectif d’artistes ayan vécu expériences corpolles em différents esthétiques chorégraphiques. On souligne comme options méthodologiques la recherche-action, en function de l’aspect social qui permet aux chercheurs et participants partager des idées et actions. L’ethno-recherche est délinée comme la procédure d’observation des circonstances déterminées et indéterminées, par l’autonomie créative des interprétescréateurs. Les interviews avec les participants de ce processus scénique, ajoutées aux observations à travers la vídeo, des répétitions et des spectacles, a permis d’analyser la dramturgie general et trouver des réponses à ces questions de cette recherche. Il est considéré que l’interpréte-créateur, une fois qu’exerce les ressources de l’improvisation développe une certaine capacité créative, et une compétence rapide d’auto-perception scénique, des situations qui se produisent autour de lui-même.

Dissertação (mestrado) - Universidade Federal de Santa Catarina, Centro de Filosofia e Ciências Humanas, Programa de Pós-Graduação em Psicologia, Florianópolis, 2012 / Made available in DSpace on 2013-06-25T23:28:29Z (GMT). No. of bitstreams: 1 313532.pdf: 829089 bytes, checksum: 6f4118e5acf8d41572a6524a695a68a5 (MD5) / Este trabalho tem como objetivo compreender de que modo se dão as relações estéticas e os processos de criação no encontro entre músicos que se dedicam, em coletivos, ao trabalho acústico da improvisação musical. Compreendemos a música como uma linguagem reflexivo-afetiva, capaz de produzir sentidos compartilháveis e ao mesmo tempo singulares, e o sujeito como constituído historicamente por relações dialéticas e dialógicas. Como procedimentos metodológicos, fomos orientados pelos apontamentos de Vygotski e de Bakhtin, além do método progressivo-regressivo de Sartre. Realizamos entrevistas com dois sujeitos de pesquisa e participamos de sessões de improvisação musical, com o objetivo de compreender de que modo a prática da improvisação atua como produtora de sentidos nas relações entre os sujeitos que compõe um pequeno coletivo musical. A criação, compreendida nas perspectivas de Bakhtin e de Vygotski, pressupõe sujeitos em relação dialógica, marcados pela polifonia e envolvidos na produção de uma obra musical em devir. Dentre os resultados, compreendemos que o ato da performance musical em grupo gera as condições para que, na relações entre os músicos que aí se estabelece, se torne possível apreender a música esteticamente. Os participantes de uma sessão de improvisação musical estão engajados na música tanto como ouvintes, interpretando as produções que são objetivadas, subjetivando o material sonoro e as percepções que tem dos outros músicos, quanto como intérpretes e improvisadores. É no encontro com o outro que os músicos ressignificam suas experiências anteriores, em um movimento mediado pela imaginação e pela linguagem musical, capaz de produzir o novo através do processo de criação. / Abstract : This work has the objective of comprehending how the aesthetic relations and the processes of creation occur while musicians dedicate themselves to the acoustic work and musical improvisation. We comprehend the music as a reflexive-affective language, able to produce sharable meanings and singular meanings at the same time, and the subject constituted historically by dialectic and dialogic relations. As methodological proccedure, we were guided by Vygotsky and Bakhtin pointings, in addition of the progressive/regressive method of Sartre. We submitted two subjects to interviews and we joined improvisation music sessions with the objective of comprehend the way improvisation acts as producer of meanings among the subjects that compound the group. The creation comprehended in the Bakhtin and Vygotsky perspectives presumpts subjectives in dialogical relation, characterized by polyphony and envolved in the production of a new musical feature in becoming. In the middle of the sort of results, we comprehended that the act of the group musical performance generates the conditions that, in relations established about musicians, makes possible to learn the music aesthetically. The participants of a jam session are as engaged as listeners, interpretating the productions that are objectivated, subjectivating the sound material and the perceptions that they have about the other musicians, as interpreters and improvisers. It is in the meeting with the other that the musicians ressignify their precedent experiences, in a movement mediated by imagination and by the musical language, capable of producing the new through the proccess of creation.

Planejamento, controle, coordenação, padronização foram e continuam sendo importantes para a efetividade das práticas no ambiente organizacional. Entretanto, novas lentes de análise são necessárias para contribuir na compreensão da atuação dos indivíduos nas organizações, e uma destas novas propostas, apresentada neste trabalho, consiste na improvisação e sua articulação com a aprendizagem. A complexidade do mundo contemporâneo do trabalho muitas vezes exige a capacidade de o sujeito atuar na resolução de problemas emergenciais. Mesmo organizações com alta tecnologia, planejamento e padronização, em determinadas ocasiões podem precisar improvisar. O presente estudo tem por objetivo descrever e compreender os processos de improvisação e possíveis articulações com a aprendizagem em cervejarias artesanais do Brasil e Alemanha. A abordagem é qualitativa, com base em um estudo multicaso realizado em dez cervejarias artesanais brasileiras e alemãs, nas quais coletou-se dados por meio de entrevistas semiestruturadas, observação direta, análise de documentos. A pesquisa delimitou-se a partir de dois eixos norteadores: improvisação e teoria da aprendizagem situada. Entendese o conceito de improviso como a ação que ocorre de forma extemporânea, sem espaço para planejamento. A improvisação não ocorre sem uma base de conhecimentos prévios, pois há a necessidade de considerar a influência direta das normas, contexto, forma de participação e experiência sobre o tema do improviso. Concluiu-se que na sua articulação com a improvisação, a aprendizagem pode ocorrer: a) antes do improviso – já que o indivíduo ou grupo baseiam-se nas estruturas mínimas, nos conhecimentos previamente adquiridos, normas, regras, experiências; esta base de conhecimentos molda o improviso a ser realizado; b) durante o improviso – como uma forma de aprendizagem em tempo real, são criados novos caminhos, formas e estruturas; existe a procura por novos conhecimentos para resolver o problema dentro de um período curto; experiências, ações e mudanças convergem no tempo; c) após o improviso – permanência na memória; possibilidade de reflexão sobre erros e acertos na improvisação, busca de outras soluções possíveis. / Elements such as planning, control, coordination, standardization, were and are important for effectiveness in the organizational environment. New perspectives are necessary to contribute to understand the performance of individuals in organizations, and one of these new proposals, presented here, is the improvisation and its relationship with learning. The complexity of the contemporary world often requires the ability of the people to act solve critical and urgent problems. Even organizations with high technology, planning and standardization, on some occasions may need to improvise. This study aims to describe and understand the processes of improvisation and the possible links with learning in craft breweries located in Brazil and Germany. The approach is qualitative, based on a multicase study conducted in ten craft breweries in Brazil and Germany. The data was collected through semi-structured interviews, direct observation, document analysis. The research was delimited from these two themes: situated learning and improvisation. It is argued in this research that improvisation requires some structure and prior knowledge, because there is a need to consider the influence of norms, context, forms of participation and experience in the field of improvisation. It was concluded that in its articulation with improvisation, learning can occur: a) before the improvisation - as based on the minimum structures, the previously acquired knowledge, norms, rules, experiences, and this base of knowledge shapes the improvisation; b) during the improvisation - as a form of real-time learning, people created: new ways, shapes and structures; there is a search for new knowledge to solve the problem within a short time; experiences, actions and changes converge in time; c) after the improvisation – the performance stay in memory; reflection on mistakes and successes in improvisation; search for other possible solutions.

Este trabalho apresenta o portfólio de composições, com partituras, gravações de áudio e vídeo, e descrição dos processos composicionais, integrado pelas peças: Conversando a Gente se Entende, para sexteto com flauta, clarineta, violino, violoncelo, piano e percussão; Trova, para viola, fagote e piano; Oração, para quarteto de trombones; Trio para Madeiras, para flauta, clarineta e fagote; e Páscoa de San Juan, para viola, baixo elétrico, fagote, voz, com movimentação cênica e parte gravada. As motivações que nortearam o processo composicional partiram do princípio da indeterminação, utilizando improvisação como ferramenta composicional. As peças resultaram de improvisações e planejamentos em diferentes níveis durante o processo composicional. São enfocados os procedimentos acrescentados à minha prática composicional, como o uso de précomposição com planejamento da forma, e reaproveitamento de materiais oriundos de improvisação. São debatidos ainda alguns aspectos ligados ao uso de indeterminação e improvisação. / This study aims at presenting a portfolio of compositions comprising worksheets, video and audio recordings, and the description of the composition processes of the following works: Conversando a Gente se Entende - flute, clarinet, violin, cello, piano, percussion; Trova - viola, bassoon, piano; Oração - 4 trombones; Trio para Madeiras - flute, clarinet, bassoon; and Páscoa de San Juan - viola, electric bass, bassoon, voice, scenic movement, and pre-recorded part. The motivational aspects found in the composition process are characterized by the principle of indetermination, through which improvisation is used as a tool in the process of composing. The works result from the use of improvisation and planning at different levels during the composition process. The present study also focus on the procedures added to my personal practice in composition, such as the use of precomposition with shape planning, and the reuse of material found in improvisation. Moreover, it discusses some aspects related to the use of indetermination and improvisation.

A presente pesquisa apresenta uma proposta de treinamento para a improvisação de uma cadenza na peça “The Days Fly By” de Frederick Rzewski. A improvisação é um aspecto que se manifesta de várias maneiras no trabalho e na trajetória deste compositor, sendo ele próprio pianista reconhecido por seus improvisos de cadenzas em concertos tradicionais. Seu processo de composição está intimamente relacionado ao da improvisação. É comum em suas composições a inclusão de uma seção em aberto para ser improvisada pelo intérprete. Utilizo os conceitos de referente, base de conhecimento de Jeff Pressing e ponto de partida de Bruno Nettl associados a um modelo de aprendizagem da improvisação proposto por Barry J. Kenny & Martin Gellrich. Esta pesquisa apresenta proposta de exercícios de improvisação fundamentados nos elementos detectados em uma análise da peça. / This research presents a training proposal for the improvisation of a cadenza in Frederich Rzewski!s"the Days Fly By". Improvisation is an aspect that, in several forms, appears in the work and trajectory of this composer. Himself a pianist, he is well known for his improvisations of cadenzas in traditional concerts. He has been a jazz musician and his process of composition is intimately related to the improvisation. It is usual to find in his compositions the inclusion of an open section to be improvised by the performer. I utilize Jeff Pressing!s concepts of referent, knowledge base and Bruno Netti!s point of departure associated to a training model of improvisation proposed by Barry J. Kenny and Martin Gellich. This research presents a proposal for exercises of improvisation grounded in revealed elements on an analysis of the piece.

Dissertação (mestrado)—Universidade de Brasília, Instituto de artes. Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas, 2016. / Submitted by Albânia Cézar de Melo (albania@bce.unb.br) on 2016-10-17T14:19:45Z No. of bitstreams: 1 2016_CarolinaSilveiraBarreiro.pdf: 89738086 bytes, checksum: d32f10b689cfdfc471ca94c735c81f31 (MD5) / Approved for entry into archive by Raquel Viana(raquelviana@bce.unb.br) on 2016-11-08T13:21:53Z (GMT) No. of bitstreams: 1 2016_CarolinaSilveiraBarreiro.pdf: 89738086 bytes, checksum: d32f10b689cfdfc471ca94c735c81f31 (MD5) / Made available in DSpace on 2016-11-08T13:21:53Z (GMT). No. of bitstreams: 1 2016_CarolinaSilveiraBarreiro.pdf: 89738086 bytes, checksum: d32f10b689cfdfc471ca94c735c81f31 (MD5) / Esta pesquisa discute, articula e questiona as práticas estéticas e políticas do Contato Improvisação através de conceitos da filosofia de Nietzsche e de alguns autores da filosofia contemporânea, juntamente com o pensamento de bailarinos e pesquisadores desse estilo de dança. A abordagem investiga situações do corpo cotidiano em relação com o universo corporal do bailarino na improvisação, abrangendo os aspectos pedagógicos, filosóficos e artísticos da prática do Contato Improvisação. Discorrendo sobre elementos desta técnica de dança, traça-se uma relação com o cenário da situação política e cultural atual, assim como dos meios e modos em que a produção de subjetividade ocorre. ________________________________________________________________________________________________ ABSTRACT / This research discusses, articulates and questions the aesthetic and political practices of Contact Improvisation through concepts of Nietzsche's philosophy and some authors of contemporary philosophy, along with the thought of dancers and researchers of this dance style. The approach investigates the body in everyday situations in relation to the body universe of the improvisation dancer ,covering the pedagogical, philosophical and artistic aspects of the practice of Contact Improvisation. Discoursing about elements of this dance techniques, draws up a relationship with the backdrop of the political and cultural situation today, as well as the ways and means in which the subjectivity production occurs.

Mestrado (dissertação)—Universidade de Brasília, Departamento de música, Programa de Pós-Graduação em Música, 2016. / Submitted by Camila Duarte (camiladias@bce.unb.br) on 2017-01-30T16:21:34Z No. of bitstreams: 1 2016_DiogoSouzaVilasMonzo.pdf: 8135581 bytes, checksum: 41197e7a41d155841baf795fdcb4478a (MD5) / Approved for entry into archive by Raquel Viana(raquelviana@bce.unb.br) on 2017-02-13T21:45:28Z (GMT) No. of bitstreams: 1 2016_DiogoSouzaVilasMonzo.pdf: 8135581 bytes, checksum: 41197e7a41d155841baf795fdcb4478a (MD5) / Made available in DSpace on 2017-02-13T21:45:28Z (GMT). No. of bitstreams: 1 2016_DiogoSouzaVilasMonzo.pdf: 8135581 bytes, checksum: 41197e7a41d155841baf795fdcb4478a (MD5) / Esta pesquisa aborda a improvisação musical por meio dos solos improvisados do músico, arranjador e pianista “Luiz Eça.” Como esse processo é construído por Luiz Eça? Com foco na performance musical do pianista, a pesquisa buscou compreender a improvisação musical como criação em tempo real na sua relação com a performance musical. Foram selecionadas quatro performances musicais de Luiz Eça, sendo duas da música The Dolphin e duas da música Samba de Uma Nota Só. As performances selecionadas são as mesmas músicas, porém duas gravadas em estúdio e as outras duas gravadas ao vivo. O material selecionado estava registrado por meio do áudio e vídeo. Propõs-se transcrever os áudios para partitura e, em seguida, descrever os solos improvisados de Luiz Eça com o intuito de identificar o material musical usado para proceder com a análise musical. Para análise musical, criou-se um protocolo de análise que serviu como aporte teórico. Após as análises descritivas dos solos improvisados, foram cruzados os dados obtidos e discutiu-se a partir de três aspectos: Como era a improvisação de Luiz Eça? Que recursos utiliza na construção de melodias? Que semelhanças existem nas improvisações de épocas diferentes? / This paperwork approaches musical improvisation through the musician, arranger and pianist LuizEça’s improvised solos. How is this process built by LuizEça? Focusing on the pianist’s musical performance, the research sought to understand musical improvisation as creation in real time in its relation to musical performance. Four of LuizEça’s musical performances were selected, two of them being the song The Dolphin and the other two the song Samba de Uma Nota Só. The selected performances are the same songs, although two of them have been recorded in a studio and the other ones have been recorded live. The selected material has been registered in audio and video. It was proposed transcribing the audio to scores and, next, describing LuizEça’s improvised solos in order to identify the musical material being used to proceed with the musical analysis. For the musical analysis, it was created an analysis protocol, which has served as theoretical input After the descriptive analysis of the improvised solos, the data obtained were crossed and discussed from three aspects: (1) How was LuizEça’s improvisation? (2) What resources did he use when building melodies? (3) What similarities are there in improvisations of different periods?

Submitted by PEDRO LOPES DA SILVA MACEDO null (umagoma@gmail.com) on 2016-07-21T17:27:55Z No. of bitstreams: 1 Dissertação Final Entrega.pdf: 1228145 bytes, checksum: b6cbf98c3c7f226762d43d7450907eb0 (MD5) / Approved for entry into archive by Ana Paula Grisoto (grisotoana@reitoria.unesp.br) on 2016-07-25T18:43:01Z (GMT) No. of bitstreams: 1 macedo_pls_me_ia.pdf: 1228145 bytes, checksum: b6cbf98c3c7f226762d43d7450907eb0 (MD5) / Made available in DSpace on 2016-07-25T18:43:01Z (GMT). No. of bitstreams: 1 macedo_pls_me_ia.pdf: 1228145 bytes, checksum: b6cbf98c3c7f226762d43d7450907eb0 (MD5) Previous issue date: 2016-06-17 / Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior (CAPES) / A improvisação livre, por suas características sui generis, traz ao campo da preparação para performance uma problemática diversa daquela encontrada a partir do seu estudo fundado na música tradicional, idiomática, seu objeto preferencial. Este trabalho investiga os elementos e a eficácia da preparação para a performance do contrabaixo na improvisação livre, visando a um só tempo contribuir para o estudo da preparação para performance musical, como também fornecer subsídios para a preparação e prática da improvisação livre no contrabaixo. A partir de uma revisão bibliográfica sobre os temas da improvisação livre e da preparação para performance, busca-se definir os elementos específicos necessários à preparação para performance da improvisação livre, fazendo uma análise de sua aplicação na preparação para performance musical. Discute-se também as bases conceituais da improvisação livre, buscando uma maior compreensão desta prática. Por fim, sugere-se guias para a prática da improvisação livre no contrabaixo através de estratégias e exercícios, com o intuito de estimular o conhecimento e o uso desta prática entre estudantes e músicos em geral. / Free improvisation, regarding its unique characteristics, brings to the performance field of research a diverse problematic that is found in studies based on the traditional, idiomatic music, its preferential object. This work investigates the elements and efficiency of the free improvisation performance preparation on the double bass, aiming both to contribute to the musical performance study and to provide subsidies to the free improvisation preparation and practice on that instrument. From a literature review on the themes related to the free improvisation and performance preparation, this paper seeks to define the specific elements needed to the free improvisation performance preparation, analyzing its application in musical performance, broad sense. It also discusses the conceptual basis of the free improvisation, in order to enlarge this practice’s comprehension. Guides to the initial approach to free improvisation on the double bass are presented, in order to stimulate the student and general musician to this practice.