Ce travail propose d'observer l’effet de différentes structures musicales, extraites du courant musical minimaliste, sur la perception auditive temporelle d'adolescents musiciens et non-musiciens. Pour entreprendre cette recherche, nous avons dû d'abord définir notre conception du temps musical ainsi que son impact supposé sur la perception auditive.Une fois le corpus d’œuvres minimalistes sélectionné, une analyse musicale des extraits sonores retenus pour l’élaboration de deux expérimentations a été réalisée. Elle est destinée à justifier le choix de ces extraits et à définir les procédés d'écriture mis en œuvre, susceptibles d'altérer la perception de la durée chez les sujets. Deux expériences, une tâche de catégorisation libre et une tâche d’évaluation de durées, sont présentées sous la forme de protocoles expérimentaux, permettant d’exposer le déroulement de chacune, de commenter les résultats obtenus et d’expliquer les méthodes de calcul afin de formuler une interprétation des résultats.D’après les résultats observés, seulement certains procédés d’écriture utilisés par les compositeurs minimalistes semblent avoir un effet sur la perception des structures musicales et sur l’estimation de leur durée. Ces résultats sont valables pour les deux groupes de sujets, ce qui prouve que l’expérience musicale antérieure n’a pas d’effet majeur sur la perception de la durée dans un contexte musical. / This work proposes to observe the effect of various musical structures, extracted from the minimalist musical current, on temporal auditive perception of musician and non-musician adolescents. In order to undertake this research, we had to first define our conception of musical time as well as its supposed impact on auditive perception. Once the minimalist musical work corpus was selected, a musical analysis of the sound excerpts chosen for the elaboration of two experiments was done. It was destined to justify the selection of these excerpts and to define the writing processes at work, liable to distort duration perception of the subjects. Two experiments, a free categorization task and a duration evaluation task, are presented as experimental protocols in order to show their progression, to comment the obtained results and to explain the computing methods allowing to formulate an interpretation of the results. According to the results, only some writing processes used by minimalist composers seem to have an effect on perception of musical structures and their duration estimation. The results are valid for both subject groups, which proves that previous musical experience does not have a major effect on duration perception in musical context.

Cette thèse explore les rapports entre la formalisation mathématique, ses implications dans les pratiques compositionnelles et ses répercussions sur l’interprétation analytique. Elle se base sur l’étude de Semi-Simple Variations pour piano (1956) de Milton Babbitt, de Nomos Alpha pour violoncelle (1965-1966) de Iannis Xenakis (1921/22-2001), et d’une sélection de textes théoriques publiés par les compositeurs autour de ces deux œuvres.L’argumentaire est divisé en trois parties. La première étudie les textes théoriques afin d’en dégager les éléments formalisés (ou résultant de la formalisation) ainsi que les indices permettant d’en retracer les implications dans les pratiques compositionnelles. Ces éléments sont précisés dans la deuxième partie via la reconstitution des traces laissées par les composantes formalisées dans les textes musicaux (« modèles théoriques »). Ce travail est mené sur les deux œuvres proposées à l’analyse puis élargi à d’autres œuvres. Les modèles théoriques de deux d’entre elles étaient jusque-là restés inédits : Three Compositions for Piano de Babbitt (1947-1948) ; et Akrata de Xenakis pour 16 vents (1964-1965). La troisième partie soumet Semi-Simple Variations et Nomos Alpha à deux analyses : la première étudie les modèles théoriques, directement liés aux univers formels, alors que la seconde examine les surfaces sonores et comment elles articulent et/ou contredisent les éléments dégagés au niveau des modèles. Tout en soulignant le rôle fondamental, quoique très différent, joué par la formalisation dans les univers compositionnels de Babbitt et de Xenakis, la distance séparant les modèles théoriques des surfaces sonores amènent à considérer l’apport des premiers dans l’interprétation analytique comme étant de nature avant tout heuristique. En tant que traces de la pensée du compositeur, les modèles théoriques peuvent néanmoins suggérer de nouvelles pistes et méritent d’être intégrés à des recherches futures. / This thesis explores the links between mathematical formalization, its implications in compositional practices, and its repercussions on the analytical interpretation. It is based on the study of Milton Babbitt’s Semi-Simple Variations for piano (1956), on Iannis Xenakis’ Nomos Alpha for violoncello (1965-1966), and on a selection of theoretical texts published by the composers around these two works. The argumentation is divided in three parts. The first studies the theoretical texts with the aim of extracting from them the components that are formalized (or result form formalization) as well as the indices pointing towards their implications in the compositional practices. These are then put into sharper view in the second part, through the reconstruction of the traces left by these components in the musical texts (“theoretical models”). This reconstruction is first conducted on the two main works considered before other works are considered. The theoretical models of two of them had until now remained unknown: Three Compositions for Piano by Babbitt (1947-1948) ; and Akrata for 16 winds (1964-1965) by Xenakis. The third part submits Semi-Simple Variations and Nomos Alpha to two analyses: one is aimed at the theoretical models, directly linked to the formal universes, the second examines the musical surfaces and at the way they articulate and/or contradict the elements observed in the models. While underlining the fundamental - though very different - role played by mathematical formalization in Babbitt’s and Xenakis’ compositional universes, the distance that separates the theoretical models from the musical surfaces brings one to consider the role of the former within the analytical enterprise as essentially heuristic. As traces of the composer’s thinking, the theoretical models may however suggest new approaches and deserve to be fully integrated in future research.

En el panorama musical andino existen músicas que son llamadas tradicionales y otras no tradicionales. Sin embargo, los límites con los que estos términos son definidos no son totalmente claros. La presente investigación busca reflexionar sobre cómo se entiende lo tradicional y lo no tradicional desde una perspectiva pragmática. Por un lado, se indaga en cómo perciben lo tradicional y lo no tradicional los intérpretes de bandurria cusqueña de San Pablo en las músicas con este instrumento musical. Y, por otro lado, se pretende encontrar qué elementos son percibidos como tradicionales y no tradicionales por los encuestados. Es así que se utilizan diferentes instrumentos como el cuaderno de campo, las entrevistas a profundidad y las encuestas a profundidad. A partir de la recolección de datos y el análisis de los resultados, se concluye que no se puede conceptualizar lo tradicional como un ente estático, sino que la idea de lo tradicional va cambiando con el tiempo. Asimismo, cada individuo delimita lo tradicional y lo no tradicional desde su experiencia personal de manera subjetiva, por ello, un fragmento musical puede ser catalogado como tradicional por algunos y no tradicional por otros. También se encuentra que, durante el proceso de percepción, los sujetos toman en cuenta una serie de elementos para catalogar las músicas entre lo tradicional y no tradicional siendo unos más relevantes que otros. / In the Andean music scene there are musics that are called traditional and others called nontraditional, however, the limits with which these terms are defined are not totally clear. For this reason, this research seeks to reflect on how the traditional and the non-traditional are understood from a pragmatic perspective. That is why it is studied how the traditional and the non-traditional is perceived by the musicians who plays bandurria from San Pablo in the music with this musical instrument. Likewise, it seeks to find out which elements are perceived as traditional and nontraditional through the laboratory participants. Instruments such as the field notebook, in-depth interviews and in-depth surveys are used in this research. It is concluded, through the analysis of the results of the in-depth survey, that the idea of traditional cannot be conceptualized as a static entity, but that the idea of the traditional changes over time; also, that each individual subjectively defines traditional and non-traditional from their personal experience, that is why a musical fragment can be classified as traditional by some and non-traditional by others. It is also found that, during the perception process, the subjects evaluate a series of elements to classify the music between traditional and non-traditional, some being more relevant than others.

Actualmente, existe una cierta cantidad de material académico relacionado al estudio de la actividad sociocultural de las poblaciones afrodescendientes. Dentro de ello, encontramos que el aspecto artístico es un factor inherente como parte de su cultura, y aunque existen estudios historiográficos que tratan de explicar, en cierta medida, como fue desarrollándose el proceso de reconstrucción cultural artístico de estas poblaciones, la verdad es que la mayor cantidad de estas investigaciones, han dejado de lado el análisis estrictamente musical de los géneros que conforman el centro de su actividad artística. Bajo esta premisa, el presente trabajo de investigación se centra particularmente en el bajo eléctrico, tomándolo como un móvil principal de estudio, que nos permitirá analizar la importancia que llego a tener la influencia afrocubana o caribeña en general, dentro del desarrollo de los géneros afroperuanos como el festejo y landó. Asimismo, este análisis nos dará carta abierta para entender como este proceso de interculturalización, permitió que los formatos musicales prestablecidos, incluyeran la presencia de ciertos instrumentos ajenos al contexto peruano, mostrando una clara asimilación cultural. Consideramos que este es un primer paso para la elaboración de esbozos metodológicos que nos permitan comprender desde un panorama más amplio y académico, la función, desarrollo, e impacto que tuvieron ciertos elementos musicales pertenecientes a otras culturas, dentro del desarrollo de la música afroperuana. De igual manera, seguir ahondando en la realización de este tipo de estudios metodológicos, nos permitirá brindar un acercamiento más certero con respecto al aprendizaje de los géneros afroperuanos. El poder conocer el contexto, así como, la organización de las formas musicales, las corrientes que influenciaron, y los toques distintivos que caracterizan el género según la época, en definitiva, aparte de brindar una comprensión correcta del estilo, nos permite interpretar de forma más honesta y real nuestro folklore afrodescendiente. Palabras clave: Afroperuano, folklore, bajo eléctrico, inter-culturalización, aprendizaje.

Esta tesis explica cómo se ha venido desarrollando el teatro musical en nuestro país y si en ello podríamos hablar ya de un teatro musical propiamente peruano. El trabajo se apoya en entrevistas realizadas con los principales precursores de este espectáculo escénico en nuestro país y en consultas a artículos y revistas académicas. En el primer capítulo definimos el concepto de teatro musical: qué es el teatro musical y cómo fue que adquirió una forma única y reconocible. En el segundo capítulo describimos cómo este llegó al país y se fue desarrollando hasta la actualidad, este capítulo apoya su desarrollo exclusivamente en entrevistas hechas. En el tercer y último capítulo hicimos una documentación del proceso creativo del musical “Agua”, del cual soy el compositor, con la finalidad de demostrar cómo es que se crea un teatro musical propiamente peruano y qué elementos entran en juego a la hora de su composición. / This thesis explains how musical theater has been developing in our country and whether we could already speak of a truly Peruvian musical theater. The work is supported by interviews carried out with the main precursors of this stage show in our country and by consulting articles and academic magazines. In the first chapter we defined the concept of musical theater: what is musical theater and how did it acquire a unique and recognizable form. In the second chapter we describe how this came to the country and has been developed to the present day, this chapter supports its development exclusively in interviews. In the third and last chapter we made a documentation of the creative process of the musical "Agua", of which I am the composer, with the purpose of demonstrating how it is that a properly Peruvian musical theater is created and what elements come into play at the time of his composition.

El presente estudio aborda las manifestaciones musicales de tres bandas pertenecientes a los circuitos de rock independiente de la ciudad de Lima desde una perspectiva de los estudios de performance. Esta tesis se propone entender las relaciones que se dan entre cuerpo, el performance como un suceso temporal, música y audiencia, y cuáles son los factores contextuales que entran en juego cuando un evento musical como un concierto se lleva a cabo. Los aspectos performativos que se observan en los miembros de estas bandas tienen significado social para músicos y público, ya que existen relaciones de retroalimentación a través de los cuerpos de estos y la música. Se hace uso de los conceptos y metodologías de Richard Schechner, Margaret Kartomi y Ramón Pelinski para el análisis de los hallazgos de la investigación, donde situaciones como los gestos faciales, el desenvolvimiento del cuerpo en el escenario, el conocido pogo, etc, son muestras de que la música de estos circuitos es performativa, ya que trasluce un funcionamiento particular en estos conciertos que puede ser entendido desde las corporalidades de los involucrados

Esta tesis investiga el impacto de la escena de grupos de cumbia fusión entre 2010 y 2020 en la ciudad de Lima, y cómo su crecimiento ha sido un factor determinante para la programación de orquestas de cumbia tradicional en festivales masivos considerados rockeros o “alternativos”. Así mismo, señala que los mecanismos de autogestión implementados por estas bandas de cumbia fusión sirvieron para que su ejercicio artístico resulte viable económicamente, y en ese proceso, estos artistas comiencen aplicar estrategias de producción musical y de gestión comercial para tentar un público más amplio. Para ello baso mi análisis en estudios de caso de tres agrupaciones representativas de dicha escena: Bareto, cuyo caso abordaré desde la autoetnografía, pues desde 2005 soy miembro del grupo, y Olaya Soundsystem y La Nueva Invasión, como representantes aparecidos en la última década. La academia se ha ocupado extensamente de las vertientes tradicionales de la cumbia peruana, pero son pocos los estudios sobre este fenómeno reciente (Montero, 2016; Miramont, 2020), por lo cual la base principal de la investigación es una serie de entrevistas en profundidad, realizadas por este autor a actores protagonistas de la escena musical de la cumbia fusión, conducidas entre febrero de 2019 y agosto de 2020: músicos, managers y empresarios de conciertos. Se trata de un estudio exploratorio apoyado por mi visión participante, haciendo referencia a las aproximaciones teóricas de Small, Turino, Gell, y particularmente al marco propuesto por Straw y Bennett acerca de las escenas musicales. Mi argumento es que la escena de cumbia fusión ha tenido una relevancia importante en el cambio del paisaje musical “alternativo” limeño, siendo agente en el ingreso de la cumbia en dichos festivales juveniles masivos en la ciudad de Lima.

La docencia dentro de las instituciones de educación básica regular es una de las posibilidades laborales que se le presenta a los egresados de la carrera de Música de diversas universidades en Lima. Sin embargo, no todos se encuentran preparados para asumir algunas de las responsabilidades y propuestas que este perfil laboral exige. Como egresados de la carrera de Música por la Pontificia Universidad Católica del Perú asumimos la docencia de música en un centro de educación básica regular donde se conformó un ensamble musical constituido por alumnos de diferentes edades e instrumentos. Esto nos llevó a la búsqueda de estrategias que permitieran alcanzar las metas pedagógicas y musicales planteadas para el ensamble. A partir de los logros obtenidos nos resultó pertinente compartir la experiencia, por lo que la presente investigación tiene como objetivo describir las estrategias para la formación de un ensamble musical en una institución de educación básica regular de Lima. Este trabajo tuvo un enfoque cualitativo y se usaron métodos como la revisión bibliográfica, la observación y la recopilación de datos a través de una bitácora. Los resultados recogidos en la bitácora mostraron la eficacia de estrategias como adaptar el repertorio al nivel musical e interpretativo de los integrantes, organizar ensayos tutti y seccionales con una estructura que responda a los objetivos del ensamble, fomentar el estudio de la teoría musical, entrenar las habilidades técnicas y la escucha activa, y sobre todo establecer las normas de convivencia y la valoración del trabajo de todos los integrantes. / Teaching within regular basic education institutions is one of the job possibilities that is presented to graduates of the Music degree from various universities in Lima. However, not everyone is prepared to assume some of the responsibilities and proposals that this job profile demands. As graduates of the Music degree from the Pontifical Catholic University of Peru, we assumed the teaching of music in a regular basic education center where a musical ensemble was formed made up of students of different ages and families of instruments. This led us to search for strategies that would allow us to achieve the pedagogical and musical goals set for the ensemble. Based on the achievements obtained, it was pertinent for us to share the experience, so the objective of this research is to describe the strategies for the formation of a musical ensemble in a regular basic education institution in Lima. This work had a qualitative approach and methods such as bibliographic review, observation and data collection through a log were used. The results collected in the log showed the effectiveness of strategies such as adapting the repertoire to the musical and interpretative level of the members, organizing tutti and sectional rehearsals with a structure that responds to the objectives of the ensemble, encouraging the study of musical theory, training the technical skills and active listening, and above all establish the rules of coexistence and the appreciation of the work of all members.

Las corrientes conocidas como rock psicodélico y rock progresivo surgidas a finales de los años sesenta y principios de los setenta del siglo XX en el mundo anglosajón se han reconocido, entre otras cosas, por su valor artístico basado en aspectos como la ambición y sofisticación musical y conceptual, así como la asimilación de y mezcla con otras músicas mediante el eclecticismo y la fusión. Este mismo periodo histórico coincide con el desarrollo de la llamada primera generación de rock peruano, cuyo lado artístico y estético se ha considerado de mayor relevancia respecto a su dimensión contracultural y/o social. Dentro de esta generación se encuentra a su vez el grupo El Polen. Considerado un grupo de rock fusión, su propuesta musical ha sido abiertamente reconocida por su pionerismo, innovación y trascendencia para la música y la identidad en el Perú. No obstante, a pesar de esto y de haber sido abordado por la historiografía del rock peruano y por recientes estudios musicológicos, la dimensión artística y musical de El Polen, como ocurre con la mayoría de casos del rock en el Perú, no ha sido explorada y estudiada en un sentido amplio. Dada esta situación, la presente investigación espera contribuir a llenar vacíos en el estudio de la dimensión artística del rock peruano, a entender la música popular en el Perú desde los procesos creativos de sus actores y, al tomar el caso de El Polen, dar cuenta del lado artístico de esta propuesta particularmente relevante para la música en el Perú. En tal sentido, se busca conocer cómo la práctica y obra musical del grupo El Polen construyen lo progresivo, la psicodelia y la fusión en tanto estéticas y prácticas musicales asociadas al rock entre finales de los años sesenta y principios de los setenta y al mismo tiempo, determinar tendencias y particularidades de estas construcciones en su discurso musical. Se sostiene que estas tres estéticas en cuestión son consustanciales a la identidad musical de este grupo y que su estudio conjunto nos acerca a una comprensión más amplia de su dimensión artístico musical. Así también, se considera que la lectura que este grupo realiza de dichas prácticas y estéticas, constituye una forma de comprender los procesos de recepción y asimilación del rock en contextos locales. Desde un enfoque de la música como hecho artístico, se propone un análisis estético-estilístico mayormente centrado en los textos musicales y que considera aspectos extra musicales, procesos socio culturales alrededor de la contracultura, el hipismo, así como la realidad del rock en Latinoamérica y el Perú hacia finales de lo sesenta como marco contextual referencial. El estudio es de tipo sincrónico y analítico-interpretativo, compuesto principalmente por enfoques de análisis musical morfosintácticos y semióticos. La investigación se apoya en modelos de análisis del estilo musical, las teorías musicológicas del rock, estudios sobre el rock progresivo y psicodélico, así como diferentes enfoques sobre la fusión como praxis musical. / The currents known as psychedelic rock and progressive rock that emerged in the late sixties and early seventies of the 20th century in the Anglo-Saxon world have been recognized, among other things, for their artistic value based on aspects such as ambition and musical sophistication and conceptual, as well as the assimilation of and mixing with other music through eclecticism and fusion. This same historical period coincides with the development of the so-called first generation of Peruvian rock, whose artistic and aesthetic side has been considered of greater relevance with respect to its countercultural and/or social dimension. Within this generation is also the group El Polen. Considered a fusion rock group, their musical proposal has been openly recognized for its pioneering, innovation and significance for music and identity in Peru. However, despite this and having been addressed by the historiography of Peruvian rock and by recent musicological studies, the artistic and musical dimension of El Polen, as occurs with the majority of cases of rock in Peru, has not been explored. and studied in a broad sense. Given this situation, the present research hopes to contribute to filling gaps in the study of the artistic dimension of Peruvian rock, to understand popular music in Peru from the creative processes of its actors and, by taking the case of El Polen, to give an account of the artistic side of this proposal particularly relevant for music in Peru. In this sense, we seek to know how the musical practice and work of the group El Polen construct the progressive, psychedelia and fusion as aesthetics and musical practices associated with rock between the late sixties and early seventies and at the same time , determine trends and particularities of these constructions in their musical discourse. It is argued that these three aesthetics in question are consubstantial to the musical identity of this group and that their joint study brings us closer to a broader understanding of its musical artistic dimension. Likewise, it is considered that the reading that this group makes of these practices and aesthetics constitutes a way of understanding the processes of reception and assimilation of rock in local contexts. From an approach to music as an artistic fact, an aesthetic-stylistic analysis is proposed mostly focused on musical texts and that considers extra-musical aspects, socio- cultural processes around counterculture, hip-hopism, as well as the reality of rock in Latin America and Peru towards the end of the sixties as a contextual referential framework. The study is of a synchronic and analytical-interpretive type, composed mainly of morphosyntactic and semiotic musical analysis approaches. The research is supported by analysis models of musical style, theories. rock musicology, studies on progressive and psychedelic rock, as well as different approaches to fusion as musical praxis.

La presente investigación documenta los procesos de construcción de tres instrumentos digitales creados en el entorno de programación especializado en sonido llamado SuperCollider. Este software opera con principios de síntesis digital que genera sonido a través de la creación de algoritmos matemáticos. Los instrumentos propuestos corresponden a generadores de formas musicales que el autor denomina como ciclos sonoros. Estos consisten en eventos sonoros cíclicos que se repiten indefinidamente en el tiempo. Sus elementos sonoros se agregan de manera aleatoria dentro de un marco de parámetros musicales previamente designados como la altura, duración, ritmo y amplitud. Sin embargo, su construcción se genera en un proceso de programación digital, con un enfoque algorítmico a través de un código escrito que se encuentra documentado en la sección de anexos. Como resultado de un análisis de la construcción interna de los instrumentos digitales, del su funcionamiento y sus posibilidades de variación se evidencian las peculiaridades que presenta la utilización de este instrumento digital para la generación de sonido en tiempo real. A su vez, estos estudios proponen la viabilidad de utilización del instrumento dentro de la performance artística en vivo. Finalmente, el estudio presenta ventajas únicas frente a otras herramientas de creación sonora basadas en la tecnología analógica y digital del sonido, tales como sintetizadores modulares, secuenciadores, drum machines, DAWs. Palabras clave: música algorítmica, composición algorítmica, síntesis sonora, SuperCollider, instrumentos digitales, ciclos sonoros.