Teve-se por objetivo investigar se o tempo de exposição das informações de profundidade afeta a comparação de tamanho de objetos pictóricos. Para isso, 120 participantes distribuídos aleatoriamente em 12 grupos julgaram qual de duas barras verticais, uma a teste e outra a padrão, era maior. Usando o método dos estímulos constantes, estas barras podiam ser apresentadas simultaneamente por 50ms, 100ms ou 200ms em quatro condições de fundo de tela: (1) sem textura, (2) com apenas a linha do horizonte, (3) com o horizonte e o gradiente de linhas de compressão, e (4) com o horizonte e o gradiente de linhas de perspectiva. A inclinação das curvas psicométricas, os pontos de igualdade subjetiva (PIS) e o erro relativo foram calculados. A análise dos erros relativos indicou uma diferença significativa entre o gradiente de perspectiva e outras duas condições (controle e horizonte). Embora os tempos de exposição não tenham apresentado diferenças significativas entre si, observou-se uma maior superestimação do tamanho com apresentações de 100ms nas condições com indícios de profundidade (perspectiva e compressão). A análise das inclinações das curvas psicométricas mostrou uma maior sensibilidade dos participantes para efetuarem as comparações sob um tempo de 200ms em relação ao de 50ms, independentemente do fundo de tela. Os erros relativos maiores para a condição com linhas de perspectiva confirmam evidências de que esta é uma informação de profundidade eficiente na modulação do tamanho percebido. Além disso, é possível que essa eficiência seja maximizada nas condições em que os estímulos são expostos em torno dos 100ms. / The aim of this study was to investigate the effects of the duration of pictorial depth cue exposures on perceived sizes of stimuli. For this, 120 volunteers distributed randomly in 12 groups compared two vertical bars, one the test and other the standard, in to order to report which one was bigger. Using the method of constant stimuli, these bars could be presented simultaneously for 50, 100 or 200ms in four background conditions: (1) without depth cues, (2) with only the horizon, (3) with the horizon and compression line gradient, and (4) with the horizon and perspective line gradient. The slope of the psychometric curves, the points of subjectivity equality (PSE) and relative errors were calculated. The analysis of relative errors indicated a significant difference among the perspective gradient and other two conditions (without texture and horizon). Although exposure time had not presented significant differences among them, it was observed size overestimation during the 100ms exposure in depth cues conditions (compression and perspective). The analysis of slopes psychometric function showed a greater sensibility in the participants who made comparisons with 200ms than the ones who made with 50ms, independently of depth cue background. Pronounced relative errors in comparisons with perspective gradient tend to agree with previous studies, which demonstrate higher influence of this cue in perceived size modulation. Besides, this efficiency seems to be maximized when stimuli exposure time was 100ms.

A presente pesquisa tem como objeto de estudo a produção artística intitulada Convescotes, série de foto-eventos realizados em espaços ao ar livre, tendo a fotografia como seu modo de apresentação. Assim, a série de fotografias envolve a proposição de eventos comensais para ter como retorno uma imagem desse espaço de tempo compartilhado. Para tal feita, a pintura de Claude Monet Le déjeuner sur l´herbe apresenta-se como a grande referência e como o ponto de partida para tais situações serem construídas. Com o intento de construir uma reflexão acerca do processo de trabalho Convescotes, assumiuse o formato de fascículos para o texto que figura a presente tese, sendo a mesma organizada em três partes. A formatação em três fascículos independentes possibilita a sua leitura encadeada assim como também oferece lugar para leituras cruzadas, as quais apresentam as dimensões do processo de trabalho Convescotes. O primeiro fascículo apresenta as imagens que fundamentaram a pesquisa, tanto no âmbito de elaboração dos Convescotes quanto no das reflexões teóricas suscitadas por eles. Na arquitetura textual do segundo fascículo tomei partido do formato epistolar, através do envio de seis cartas a companheiros que me ajudaram a pensar os elementos que compõem os Convescotes. Para Claude Monet foram enviadas cartas que dialogam com os elementos formadores do processo, como o piquenique, a amizade e os espaços ao ar livre. Com Roland Barthes, a escrita investigou a fotografia e o modo como ela habita meu processo, estendendo-se aos projetos de uma série de outros artistas. Já no terceiro fascículo esta pesquisa apresenta uma abertura teórica para as questões disparadas nas cartas escritas para Monet e para Barthes, sendo a mesma mediada por outros pensadores e artistas. As cartas e as notas se relacionam por meio de uma espécie de correspondência numérica; a primeira desenvolve-se por meio de uma conversa mais informal e a segunda constitui-se de uma reflexão apoiada em outros pensadores, sejam eles da imagem ou dos conceitos. / This study has as its object the artistic production called Picnics, a series of photo events outdoors, which have photography as their form of presentation. Thus, the series of photos involves the proposal of eating events to have as a return a photo of this shared time frame. In order to achieve that, Claude Monet’s painting Le dejeuner sur l’herbe presentes itself as the major reference and the point of departure for the eating events to take place. Aiming at reflecting on the Picnics work process, we turned to the fascicle format for this dissertation, which is divided into three parts. The format of three independent fascicles makes a sequenced reading possible. It also provides room for crossed readings, which demonstrate the dimensions of the Picnics work process. The first fascicle introduces the images that support the study regarding the elaboration of the Picnics as well as the theoretical considerations that emerge from them. In the textual architecture of the second fascicle, I made the choice for the epistolar format, based on the letters sent to peers, which have helped me think about the elements that constitute the Picnics. To Claude Monet, letters that dialogue with the constituting elements of the process, such as the picnic, the friendship, and the outdoors, were sent. As for Roland Barthes, the study investigated photography and the way it is part of my artistic process, and extended itself to the projects of a series of other artists. In the third fascicle, this research study presentes a theoretical opening to the issues found in the letters written to Monet and Barthes, mediated by other intellectuals and artists. The letters and the notes are related through a numeric correspondence, in which the former unfolds as a more informal conversation and the latter constitutes a reflection based upon other intellectuals, whether their objects be images or concepts.

A presente pesquisa tem como objeto de estudo a produção artística intitulada Convescotes, série de foto-eventos realizados em espaços ao ar livre, tendo a fotografia como seu modo de apresentação. Assim, a série de fotografias envolve a proposição de eventos comensais para ter como retorno uma imagem desse espaço de tempo compartilhado. Para tal feita, a pintura de Claude Monet Le déjeuner sur l´herbe apresenta-se como a grande referência e como o ponto de partida para tais situações serem construídas. Com o intento de construir uma reflexão acerca do processo de trabalho Convescotes, assumiuse o formato de fascículos para o texto que figura a presente tese, sendo a mesma organizada em três partes. A formatação em três fascículos independentes possibilita a sua leitura encadeada assim como também oferece lugar para leituras cruzadas, as quais apresentam as dimensões do processo de trabalho Convescotes. O primeiro fascículo apresenta as imagens que fundamentaram a pesquisa, tanto no âmbito de elaboração dos Convescotes quanto no das reflexões teóricas suscitadas por eles. Na arquitetura textual do segundo fascículo tomei partido do formato epistolar, através do envio de seis cartas a companheiros que me ajudaram a pensar os elementos que compõem os Convescotes. Para Claude Monet foram enviadas cartas que dialogam com os elementos formadores do processo, como o piquenique, a amizade e os espaços ao ar livre. Com Roland Barthes, a escrita investigou a fotografia e o modo como ela habita meu processo, estendendo-se aos projetos de uma série de outros artistas. Já no terceiro fascículo esta pesquisa apresenta uma abertura teórica para as questões disparadas nas cartas escritas para Monet e para Barthes, sendo a mesma mediada por outros pensadores e artistas. As cartas e as notas se relacionam por meio de uma espécie de correspondência numérica; a primeira desenvolve-se por meio de uma conversa mais informal e a segunda constitui-se de uma reflexão apoiada em outros pensadores, sejam eles da imagem ou dos conceitos. / This study has as its object the artistic production called Picnics, a series of photo events outdoors, which have photography as their form of presentation. Thus, the series of photos involves the proposal of eating events to have as a return a photo of this shared time frame. In order to achieve that, Claude Monet’s painting Le dejeuner sur l’herbe presentes itself as the major reference and the point of departure for the eating events to take place. Aiming at reflecting on the Picnics work process, we turned to the fascicle format for this dissertation, which is divided into three parts. The format of three independent fascicles makes a sequenced reading possible. It also provides room for crossed readings, which demonstrate the dimensions of the Picnics work process. The first fascicle introduces the images that support the study regarding the elaboration of the Picnics as well as the theoretical considerations that emerge from them. In the textual architecture of the second fascicle, I made the choice for the epistolar format, based on the letters sent to peers, which have helped me think about the elements that constitute the Picnics. To Claude Monet, letters that dialogue with the constituting elements of the process, such as the picnic, the friendship, and the outdoors, were sent. As for Roland Barthes, the study investigated photography and the way it is part of my artistic process, and extended itself to the projects of a series of other artists. In the third fascicle, this research study presentes a theoretical opening to the issues found in the letters written to Monet and Barthes, mediated by other intellectuals and artists. The letters and the notes are related through a numeric correspondence, in which the former unfolds as a more informal conversation and the latter constitutes a reflection based upon other intellectuals, whether their objects be images or concepts.

A presente pesquisa tem como objeto de estudo a produção artística intitulada Convescotes, série de foto-eventos realizados em espaços ao ar livre, tendo a fotografia como seu modo de apresentação. Assim, a série de fotografias envolve a proposição de eventos comensais para ter como retorno uma imagem desse espaço de tempo compartilhado. Para tal feita, a pintura de Claude Monet Le déjeuner sur l´herbe apresenta-se como a grande referência e como o ponto de partida para tais situações serem construídas. Com o intento de construir uma reflexão acerca do processo de trabalho Convescotes, assumiuse o formato de fascículos para o texto que figura a presente tese, sendo a mesma organizada em três partes. A formatação em três fascículos independentes possibilita a sua leitura encadeada assim como também oferece lugar para leituras cruzadas, as quais apresentam as dimensões do processo de trabalho Convescotes. O primeiro fascículo apresenta as imagens que fundamentaram a pesquisa, tanto no âmbito de elaboração dos Convescotes quanto no das reflexões teóricas suscitadas por eles. Na arquitetura textual do segundo fascículo tomei partido do formato epistolar, através do envio de seis cartas a companheiros que me ajudaram a pensar os elementos que compõem os Convescotes. Para Claude Monet foram enviadas cartas que dialogam com os elementos formadores do processo, como o piquenique, a amizade e os espaços ao ar livre. Com Roland Barthes, a escrita investigou a fotografia e o modo como ela habita meu processo, estendendo-se aos projetos de uma série de outros artistas. Já no terceiro fascículo esta pesquisa apresenta uma abertura teórica para as questões disparadas nas cartas escritas para Monet e para Barthes, sendo a mesma mediada por outros pensadores e artistas. As cartas e as notas se relacionam por meio de uma espécie de correspondência numérica; a primeira desenvolve-se por meio de uma conversa mais informal e a segunda constitui-se de uma reflexão apoiada em outros pensadores, sejam eles da imagem ou dos conceitos. / This study has as its object the artistic production called Picnics, a series of photo events outdoors, which have photography as their form of presentation. Thus, the series of photos involves the proposal of eating events to have as a return a photo of this shared time frame. In order to achieve that, Claude Monet’s painting Le dejeuner sur l’herbe presentes itself as the major reference and the point of departure for the eating events to take place. Aiming at reflecting on the Picnics work process, we turned to the fascicle format for this dissertation, which is divided into three parts. The format of three independent fascicles makes a sequenced reading possible. It also provides room for crossed readings, which demonstrate the dimensions of the Picnics work process. The first fascicle introduces the images that support the study regarding the elaboration of the Picnics as well as the theoretical considerations that emerge from them. In the textual architecture of the second fascicle, I made the choice for the epistolar format, based on the letters sent to peers, which have helped me think about the elements that constitute the Picnics. To Claude Monet, letters that dialogue with the constituting elements of the process, such as the picnic, the friendship, and the outdoors, were sent. As for Roland Barthes, the study investigated photography and the way it is part of my artistic process, and extended itself to the projects of a series of other artists. In the third fascicle, this research study presentes a theoretical opening to the issues found in the letters written to Monet and Barthes, mediated by other intellectuals and artists. The letters and the notes are related through a numeric correspondence, in which the former unfolds as a more informal conversation and the latter constitutes a reflection based upon other intellectuals, whether their objects be images or concepts.

Submitted by Alice Araujo (alice.caraujo@ufpe.br) on 2018-05-18T21:32:32Z No. of bitstreams: 1 DISSERTAÇÃO Wagner Oliveira de Medeiros.pdf: 7474095 bytes, checksum: 829cb7dff4cbbd9340190abef2e14a29 (MD5) / Made available in DSpace on 2018-05-18T21:32:32Z (GMT). No. of bitstreams: 1 DISSERTAÇÃO Wagner Oliveira de Medeiros.pdf: 7474095 bytes, checksum: 829cb7dff4cbbd9340190abef2e14a29 (MD5) Previous issue date: 2017-02-22 / CAPES / Trata a Representação da Informação segundo a sua aplicabilidade como instrumento de sistematização do conteúdo registrado em suportes artístico-pictóricos, como recurso de compreensão dos assuntos memorialísticos representados visualmente nas narrativas que compõem estas obras, discutindo o uso dos mapas conceituais como ferramenta de representação. Para discussão teórica concatena em primeira instância as relações que se estabelecem entre a Ciência da Informação, os estudos memorialísticos e a arte, elencando sob quais perspectivas de compreensão da memória registrada no suporte artístico, a Ciência da Informação pode aplicar seus métodos e técnicas de tratamento informacional, para a representação da informação nestes suportes, oportunizando a valoração do suporte artístico, como fonte de informação nas discussões sobre a memória que é produzida socialmente. Em um segundo momento, envereda-se a apresentação teórica - não exaustiva - de considerações gerais sobre a área de Organização do Conhecimento e da Representação da Informação, abrindo espaço à apresentação das atividades de indexação, classificação – como categorização – na formação de produtos documentários, como os índices e, com maior ênfase, os mapas conceituais. Por fim, foram construídos mapas conceituais das obras artístico-pictóricas do artista plástico pernambucano Joaz Silva, com base na análise do conteúdo memorialístico identificado imageticamente nestas, a fim de viabilizar – pela construção do produto documentário – discussões e reflexões posteriores sobre tais obras. / Treats the Representation of the Information according to its applicability as an instrument of systematization of the registered content in artistic-pictorial supports, as a resource of understanding of the memorialistic contents visually represented in the narratives which compose these pieces, discussing the use of conceptual maps as a tool of representation. To theoretical discussion it concatenates in first instance the relations which are established between The Science of Information, the memorialistic studies and art, casting under which understanding perspectives of the registered memory in artistic support, the Science of Information can apply its methods and techniques of information treatment, to the representation of information in these supports, giving opportunity to the valuation of the artistic support as a source of information in the discussions about memory which is socially produced. In a second moment, a theoretical – non-exhaustive – presentation of general considerations about the majors of Knowledge Management and Representation of Information takes place, opening space to the presentation of the indexing, classification – as categorization - activities in the formation of documentary products, such as indexations, and emphatically, the conceptual maps. At last, conceptual maps of the artistic-pictorial pieces by the pernambucano visual artist Joaz Silva were produced, according to the analysis of memory content identified on them through images in order to enable – through the construction of documentary product – discussions and subsequent reflections about such pieces.

Teve-se por objetivo investigar se o tempo de exposição das informações de profundidade afeta a comparação de tamanho de objetos pictóricos. Para isso, 120 participantes distribuídos aleatoriamente em 12 grupos julgaram qual de duas barras verticais, uma a teste e outra a padrão, era maior. Usando o método dos estímulos constantes, estas barras podiam ser apresentadas simultaneamente por 50ms, 100ms ou 200ms em quatro condições de fundo de tela: (1) sem textura, (2) com apenas a linha do horizonte, (3) com o horizonte e o gradiente de linhas de compressão, e (4) com o horizonte e o gradiente de linhas de perspectiva. A inclinação das curvas psicométricas, os pontos de igualdade subjetiva (PIS) e o erro relativo foram calculados. A análise dos erros relativos indicou uma diferença significativa entre o gradiente de perspectiva e outras duas condições (controle e horizonte). Embora os tempos de exposição não tenham apresentado diferenças significativas entre si, observou-se uma maior superestimação do tamanho com apresentações de 100ms nas condições com indícios de profundidade (perspectiva e compressão). A análise das inclinações das curvas psicométricas mostrou uma maior sensibilidade dos participantes para efetuarem as comparações sob um tempo de 200ms em relação ao de 50ms, independentemente do fundo de tela. Os erros relativos maiores para a condição com linhas de perspectiva confirmam evidências de que esta é uma informação de profundidade eficiente na modulação do tamanho percebido. Além disso, é possível que essa eficiência seja maximizada nas condições em que os estímulos são expostos em torno dos 100ms. / The aim of this study was to investigate the effects of the duration of pictorial depth cue exposures on perceived sizes of stimuli. For this, 120 volunteers distributed randomly in 12 groups compared two vertical bars, one the test and other the standard, in to order to report which one was bigger. Using the method of constant stimuli, these bars could be presented simultaneously for 50, 100 or 200ms in four background conditions: (1) without depth cues, (2) with only the horizon, (3) with the horizon and compression line gradient, and (4) with the horizon and perspective line gradient. The slope of the psychometric curves, the points of subjectivity equality (PSE) and relative errors were calculated. The analysis of relative errors indicated a significant difference among the perspective gradient and other two conditions (without texture and horizon). Although exposure time had not presented significant differences among them, it was observed size overestimation during the 100ms exposure in depth cues conditions (compression and perspective). The analysis of slopes psychometric function showed a greater sensibility in the participants who made comparisons with 200ms than the ones who made with 50ms, independently of depth cue background. Pronounced relative errors in comparisons with perspective gradient tend to agree with previous studies, which demonstrate higher influence of this cue in perceived size modulation. Besides, this efficiency seems to be maximized when stimuli exposure time was 100ms.

Made available in DSpace on 2016-03-15T19:42:08Z (GMT). No. of bitstreams: 1 Priscila Rosin.pdf: 6027450 bytes, checksum: a3baa27fadc149b93f60fbc4ffd38a53 (MD5) Previous issue date: 2011-06-01 / Fundação de Amparo a Pesquisa do Estado de São Paulo / Wega Nery (1912-2007) was a Brazilian artist with 60 years of artistic career and cataloged over 1000 works. In this long history, there were artistic works from different phases, which were: Academic Influences ; Formal Studies ; Drawing ; Stained Glass ; Transition and Expansion ; Imaginary Landscapes ; Mitigation . Wega began her career in 1946 with figurative works, fruits of her period of study at the School of Fine Arts, theses works brought nostalgic themes of childhood, showing the home and family environment of the artist. After designing her painting and pictorial representation and deepen the studies of painting, Wega entered in black and white world of non-referrals and non-realities, it was the phase of the ink monochrome drawings. As your freedom to represent the actual increased, the color reappeared, now in abstraction with small-format screens, even geometric drawing and palette contained, informally known as "Stained Glass". In the 60‟s and 70‟s, the gestural painting has become a tool of expression in the creation of the artist, who worked with generous flicks forming large patches of vibrant colors, made with a spatula that followed her emotional impulse, it was the phase "Imaginary Landscapes". In the mid-80‟s, due to advanced age, the artist has slowed her production, which set the phase Mitigation . During this entire period devoted to art, Wega developed her artistic language and won national and international recognition. The "Portraits" were also important works that have appeared in most Wega pictorial phases / Wega Nery (1912-2007) foi uma artista plástica brasileira com trajetória de 60 anos de carreira artística e mais de 1000 trabalhos catalogados. Nessa longa trajetória, surgiram trabalhos artísticos de diferentes fases, sendo elas: Influências Acadêmicas ; Estudos Formais ; Desenhos ; Vitrais ; Transição e Expansão ; Paisagens Imaginárias e Suavização . Wega iniciou sua carreira, em 1946, com obras figurativas, frutos de seu período de estudo na Escola de Belas Artes, que traziam temas nostálgicos da infância, evidenciando ambientes domésticos e familiares da artista. Após estruturar sua pintura e representação pictórica e se aprofundar nos estudos da pintura, Wega adentrou no mundo preto e branco das não-referências e não-realidades, foi a fase dos desenhos monocromáticos a nanquim. À medida que sua liberdade de representar o real aumentava, a cor ressurgia, agora na abstração com telas de pequenos formatos, desenho ainda geométrico e paleta contida, informalmente conhecidas como Vitrais . Nos anos 60 e 70, a pintura gestual tornou-se um instrumento de expressão na criação da artista, que trabalhava com pinceladas generosas formando largas manchas de cores vibrantes, feitas com uma espátula que seguia seu impulso emotivo, era a fase Paisagens Imaginárias . Em meados dos anos 80, devido à idade avançada, a artista desacelerou sua produção, o que configurou a fase Suavização . Durante todo esse período de dedicação à arte, Wega desenvolveu sua linguagem artística e conquistou reconhecimento nacional e internacional. Os Retratos também foram obras importantes, que apareceram na maioria das fases pictóricas de Wega

El discurso del presente trabajo se articula desde la premisa que defiende una relación secular entre arte y funcionalidad, ya establecidad por la pintura mural en el Paleolítico Superior. Al analizar una pintura mural de carácter monumental, queremos decir de superficie considerable, ubicada en el espacio público e integrada en el edificio que la sustenta y en la arquitectura del entorno, observamos que coexisten al menos tres tipos de funciones: estética, decorativa y publicitaria.. La aridez de esta conclusión nos obliga a trazar un recorrido cronológico para demostrar los sucesivos desplazamientos funcionales que ha sufrido la pintura mural a lo largo de la Historia. Paralelamente, otras aproximaciones al núcleo de nuestra hipótesis, nos llevan a situar la pintura mural y la publicidad exterior en lugares antinómicos de lo que genéricamente puede entenderse como el mundo de la imagen. La pintura y la publicidad son dos actividades del intelecto distintas y autónomas, en ningún caso debe hablarse de identidad ; pero ello no es óbice para trazar relaciones entre la pintura mural y la publicidad exterior, bien sabido es que durante el siglo XX las contaminaciones y trasvases entre el Arte y la Publicidad han sido mutuos y recíprocos. Las diferencias de fondo entre el Arte y la Publicidad, básicamente, hacen referencia a la intencionalidad y el uso de la imagen y la palabra, La imagen publicitaria y pictórica comparten aspectos morfológicos pero se diferencian en el aspecto semántico. Ambas, con o sin texto, se insertan dentro de mensajes; el mensaje publicitario resulta necesariamente descodificable con respecto a un código convencional, conocido por emisor y receptor. La publicidad debe significar con claridad, los mensajes deben ser entendidos por miles de consumidores de diferentes culturas y clases sociales. El mensaje artístico es ambiguo y polisémico y se caracteriza por la destrucción o instauración de códigos privados, funciona como un simulacro de comunic / Canales Hidalgo, JA. (2006). Pintura mural y publicidad exterior. De la función estética a la dimensión pública [Tesis doctoral no publicada]. Universitat Politècnica de València. https://doi.org/10.4995/Thesis/10251/1980 / Palancia

[ES] El propósito primordial de esta Tesis Doctoral se fundamenta en poner en valor y difundir el legado de la producción artística y la biografía del pintor alzireño, Teodoro Juan Andreu Sentamans (Alzira, 1870 - Valencia, 1935), con la finalidad de cubrir las lagunas historiográficas existentes hasta la actualidad y aportar datos documentales inéditos de su trayectoria artística. El reconocimiento del artista hasta la fecha ha estado subyugado a haber sido discípulo del gran Joaquín Sorolla y Bastida, sin que se haya contemplado y haber tenido en cuenta su importante actividad artística y docente, sus comisariados en exposiciones, particulares y de otros artistas; su participación asidua en exposiciones nacionales e internacionales, siendo galardonado en varias de ellas; ni el logro de proyectos importantes atribuidos a otras figuras, o simplemente olvidados. Dos circunstancias han confluido para propiciar la inmerecida desatención a la obra de Andreu: ser coetáneo a su maestro, Sorolla, y ser fiel a su estilo costumbrista, negándose a evolucionar hacia una pintura más avanzada. En consecuencia, y fruto del vacío historiográfico, surge la necesidad de realizar este profundo trabajo de investigación, mediante el cual se quiere reivindicar su actividad artística desarrollada entre finales del siglo XIX y principios del XX. Para ello se ha confeccionado un inventario general de gran parte de su producción artística clasificado según la etapa cronológica, y un catálogo razonado de sus obras más relevantes mediante la elaboración de unas fichas técnicas. Debido a la estrecha relación existente entre Sorolla y Andreu se ha llevado a cabo un estudio analítico de una parte representativa de su producción artística, dilucidando, mediante la obtención de resultados y comparativas con la obra seleccionada de Joaquín Sorolla, si el pintor Teodoro Andreu siguió los pasos de su maestro, o utilizó su propia metodología en el uso de la teoría del color y sus pigmentos. Por lo tanto, en este trabajo también se ha elaborado un estudio de los pigmentos utilizados por Andreu en una parte de su obra: análisis realizados por espectrometría de fluorescencia de Rayos X dispersiva en energía (EDXRF), cuyos resultados aportan datos y conclusiones inéditas y determinantes en la obra de Andreu. Uno de los resultados propiciados en esta investigación ha sido que un alto porcentaje de su obra se encuentra localizada en colecciones privadas. En base a esta realidad se ha confeccionado, mediante un programa informático, un museo virtual donde se recoge parte importante de la obra "escondida", a través de una plataforma digital exprofeso, aportando un repertorio de contenidos digitales sustentado con la documentación aportada en este trabajo de investigación, ofreciendo la posibilidad de realizar un recorrido museográfico virtual donde el visitante puede disfrutar de la obra sita en colecciones particulares / [CA] El propòsit primordial d'aquesta Tesi Doctoral es fonamenta a posar en valor i difondre el llegat de la producció artística i la biografia del pintor alzireny, Teodoro Juan Andreu Sentamans (Alzira, 1870 - València, 1935), amb la finalitat de cobrir les llacunes historiogràfiques existents fins a l'actualitat i aportar dades documentals inèdites de la seua trajectòria artística. El reconeixement de l'artista fins hui ha estat subjugat a haver sigut deixeble del gran Joaquín Sorolla i Bastida, sense que s'haja contemplat i haver tingut en compte la seua important activitat artística i docent, els seus comissariats en exposicions, particulars i d'altres artistes; la seua participació assídua en exposicions nacionals i internacionals, sent guardonat en diverses d'elles; ni l'assoliment de projectes importants atribuïts a altres figures, o simplement oblidats. Dues circumstàncies han confluït per a propiciar la immerescuda desatenció a l'obra d'Andreu: ser coetani al seu mestre, Sorolla, i ser fidel al seu estil costumista, negant-se a evolucionar cap a una pintura més avançada. En conseqüència, i fruit del buit historiogràfic, sorgeix la necessitat de realitzar aquest profund treball de recerca, mitjançant el qual es vol reivindicar la seua activitat artística desenvolupada entre finals del segle XIX i principis del XX. Per a això s'ha confeccionat un inventari general de gran part la seua producció artística classificat segons l'etapa cronològica, i un catàleg raonat de les seues obres més rellevants mitjançant l'elaboració d'unes fitxes tècniques. A causa de l'estreta relació existent entre Sorolla i Andreu s'ha dut a terme un estudi analític d'una part representativa de la seua producció artística, dilucidant, mitjançant l'obtenció de resultats i comparatives amb l'obra seleccionada de Joaquín Sorolla, si el pintor Teodoro Andreu va seguir els passos del seu mestre, o va utilitzar la seua pròpia metodologia en l'ús de la teoria del color i els seus pigments. Per tant, en aquest treball també s'ha elaborat un estudi dels pigments utilitzats per Andreu en una part de la seua obra: anàlisis realitzades per espectrometria de fluorescència de Raigs X dispersiva en energia (EDXRF), els resultats dels quals aporten dades i conclusions inèdites i determinants en l'obra d'Andreu. Un dels resultats propiciats en aquesta investigació ha sigut que un alt percentatge de la seua obra es troba localitzada en col·leccions privades. Sobre la base d'aquesta realitat s'ha confeccionat, mitjançant un programa informàtic, un museu virtual on es recull una part important de l'obra "amagada", mitjançant una plataforma digital exprofeso, aportant un repertori de continguts digitals sustentat amb la documentació aportada en aquest treball de recerca, oferint la possibilitat de realitzar un recorregut museogràfic virtual on el visitant pot gaudir de l'obra situada en col·leccions particulars. / [EN] The main purpose of this Doctoral Thesis is based on valuing and expanding the legacy of the artistic production and the biography of the painter from Alzira, Teodoro Juan Andreu Sentamans (Alzira, 1870 - Valencia, 1935) in order to cover the existing historiographical gaps up to the present day and provide unpublished documentary data on his artistic career. Up to the present moment, the recognition of the artist has been subjugated to having been a disciple of the great Joaquín Sorolla y Bastida, without having contemplated and taken into account his important artistic and teaching activity, his curatorships in exhibitions, individuals and other artists; his regular participation in national and international exhibitions, being awarded in several of them; nor the achievement of important projects attributed to other artists, or simply forgotten. Two circumstances have come together to promote undeserved neglect of Andreu's work: being a contemporary of his teacher, Sorolla, and being faithful to his traditional style, refusing to evolve towards a more advanced painting. Consequently, as a result of the historiographical gap, the need of carrying out this deep research arises now. Through it, I want to vindicate Andreu's artistic activity developed between the end of the 19th century and the beginning of the 20th century. For this, a general inventory of all his work has been made, artistic production classified according to the chronological stage, and a reasoned catalog of his most relevant works through the preparation of technical sheets. Due to the close relationship between Sorolla and Andreu, an analytical study of a representative part of his artistic production has been carried out, elucidating, by obtaining results and comparisons with the selected work of Joaquín Sorolla, whether the painter Teodoro Andreu followed the footsteps of his teacher, or used his own methodology in the use of colour theory and its pigments. Therefore, this work has also carried out a study of the pigments used by Andreu in part of his work; analysis carried out by energy dispersive X-ray fluorescence spectometry (EDXRF), whose conclusions in Andreu's work. One of the results fostered in this investigation has been that a high percentage of his work is located in private collections, base don this reality, a virtual museum has been created through a computer programme where all the "hidden" work is collected. Through a digital platform expressly made, it provides a repertoire of digital content supported by the documentation provided in this research work, offering the possibility of taking a virtual museum tour where the visitor can enjoy the work located in private collections. / Ibáñez Bartolomé, M. (2023). Teodoro Andreu Sentamans (1870-1935): Catalogación y estudio analítico de su producción artística [Tesis doctoral]. Universitat Politècnica de València. https://doi.org/10.4995/Thesis/10251/195349

[ES] La reintegración cromática es una materia que, más allá de los principios clásicos de respeto, reconocimiento y reversibilidad, o del tratamiento de las lagunas y la controversia que ello genera, apenas se presenta de forma extensa y detallada. La falta de monografías específicas que engloben, además, temas tan importantes como la percepción del color o las fuentes de iluminación, requiere en primera instancia, de una recopilación y recensión de material bibliográfico. Mediante este proceso, se muestra una especialización del léxico para denominar el proceso de reintegración cromática, quedando incluidos en esta nueva terminología los criterios y normas que dicha intervención lleva implícitos. La revisión crítica de las teorías de la restauración que abundaron a partir de mediados del siglo XX así como de las más recientes, identifica el estado actual de la cuestión del retoque en la pintura de caballete, en la cual se halla una clara influencia de principios teóricos más propios de otras áreas de la restauración como la pintura mural, la arqueología o la escultura. Resulta igualmente importante el análisis de la evolución de criterios en materia de reintegración, pues permite la identificación de las carencias y problemáticas que presentan si se extrapolan a la praxis actual. El extenso estudio del tratamiento de las lagunas y los sistemas de reintegración cromática requiere de una revisión que permita la ordenación, de forma coherente y con ejemplos gráficos, de los sistemas de retoque pictórico existentes, definiéndolos y clasificándolos correctamente, con el propósito de servir como referencia. Esta sección demuestra la diversidad del uso de sistemas según factores geográficos, así como la falta de una unificación terminológica de reintegración a nivel nacional e internacional que evite errores de traducción y confusiones, los cuales pueden derivar en malas prácticas por parte de los restauradores. Existen también otros parámetros, como la textura de los estucos, las fuentes de iluminación y la indumentaria de trabajo, que pasan inadvertidos pero de los cuales se demuestra, por medios experimentales, la importancia que juegan en el desarrollo de los procesos de reintegración cromática y en la calidad de su resultado final. De esta forma, se enfatiza que el retoque pictórico en pintura de caballete debe ser abordado más allá de los conceptos tradicionales y del tratamiento de las lagunas. Asimismo, se revisan también las técnicas utilizadas en la reintegración cromática de pintura de caballete, demostrando la permanencia de materiales tradicionalmente usados como las acuarelas para la restitución acuosa, y los colores aglutinados al barniz para los retoques no acuosos. En relación a esta última técnica, aunque es común el uso de pinturas comerciales, en la última década ha crecido en popularidad la elaboración propia de colores al barniz por los restauradores con motivo de las ventajas que presentan. Este suceso ha requerido un análisis detallado de su viabilidad mediante ensayos de laboratorio, descubriendo si estas pinturas artesanales cumplen unos mínimos estándares de calidad para poder ser utilizadas de forma segura en obras reales. En definitiva, la revisión crítica y el estudio de la reintegración cromática más allá de los medios tradicionalmente expuestos, remarcan la importancia de tratar esta fase de intervención como una disciplina propia e independiente. / [CA] La reintegració cromàtica és una matèria que, més enllà dels principis clàssics de respecte, reconeixement i reversibilitat, o del tractament de les llacunes i la controvèrsia que això genera, a penes es presenta de forma extensa i detallada. La manca de monografies específiques que engloben, a més, temes tan importants com la percepció del color o les fonts d'il·luminació, requereix en primera instància, d'una recopilació i recensió de material bibliogràfic. Mitjançant aquest procés, es mostra una especialització del lèxic per a denominar el procés de reintegració cromàtica, quedant inclosos en la seua terminologia els criteris i normes que aquesta intervenció porta implícits. La revisió crítica de les teories de la restauració que van ser abundants a partir de mitjans del segle XX així com les més recents, identifica l'estat actual de la qüestió del retoc en la pintura de cavallet, en la qual s'hi troba una clara influència de principis teòrics més propis de altres àrees de la restauració com la pintura mural, l'arqueologia o l'escultura. Resulta igualment important l'anàlisi de l'evolució de criteris en matèria de reintegració, doncs permet la identificació de les carències i problemàtiques que presenten si s'extrapolen a la praxis actual. L'extens estudi del tractament de les llacunes i els sistemes de reintegració cromàtica requereix d'una revisió que permeta l'ordenació, de forma coherent i amb exemples gràfics, dels sistemes de retoc pictòric existents, definint-los i classificant-los correctament, amb el propòsit de servir com a referència. Esta secció demostra la diversitat de l'ús de sistemes segons factors geogràfics, així com la falta d'una unificació terminològica de reintegració a nivell nacional i internacional que evite errors de traducció i confusions, els quals poden derivar en males pràctiques per part dels restauradors. Existeixen també altres paràmetres, com la textura dels estucs, les fonts d'il·luminació i la indumentària de treball, que passen inadvertits però dels quals es demostra, per mitjans experimentals, la importància que juguen en el desenvolupament dels processos de reintegració cromàtica i la qualitat del seu resultat final. D'aquesta forma, s'emfatitza que el retoc pictòric en pintura de cavallet déu ser abordat més enllà dels conceptes tradicionals i del tractament de les llacunes. Així mateix, es revisen també les tècniques utilitzades en la reintegració cromàtica de pintura de cavallet, demostrant la permanència de materials tradicionalment utilitzats com les aquarel·les per a la restitució aquosa, i els colors aglutinats al vernís per als retocs no aquosos. En relació a esta última tècnica, encara que és comú l'ús de pintures comercials, en l'última dècada ha crescut en popularitat l'elaboració pròpia de colors al vernís pels propis restauradors amb motiu dels avantatges que presenten. Aquest succés ha requerit un anàlisi detallat de la seua viabilitat mitjançant assajos de laboratori, descobrint si aquestes pintures artesanals compleixen uns mínims estàndards de qualitat per a poder ser utilitzades de forma segura en obres reals. En definitiva, la revisió crítica i l'estudi de la reintegració cromàtica més enllà dels mitjans tradicionalment exposats, remarquen la importància de tractar aquesta fase d'intervenció com una disciplina pròpia i independent. / [EN] Chromatic reintegration is a subject that, beyond the classical principles of respect, recognition, and reversibility, or the treatment of the losses and the controversy it generates, is hardly presented comprehensively and in detail. The absence of specific monographs covering such important subjects as perception of colour or light sources necessitates, first and foremost, a compilation and review of bibliographical material. Through this process, a specialisation of the lexicon is shown to name the process of chromatic reintegration, including the criterion and rules implicit to this intervention. According to the review of restoration theories from the mid-20th century onwards as well as more recent ones, it is identified the current state of the question of retouching in easel painting, in which there is a clear influence of theoretical principles more typical of other areas of restoration such as mural painting, archaeology or sculpture. Analysis of the evolution of reintegration criteria is also important since it allows for the identification of shortcomings and problems if they are applied to current practice. The extensive study of losses treatment and chromatic reintegration demands that the existing systems of pictorial retouching to be organised in a coherent manner including graphic examples that clearly define and classify them, with the aim of serving as a reference. This section demonstrates the diversity of the use of systems according to geographical factors, as well as the need of unification of reintegration terminology at national and international level to avoid translation errors and confusion, which can lead to bad practices by restorers. Experimentation has shown that there are also other parameters, such as the texture of the fillers, the light sources and the working clothes, which go unnoticed but which are important to the development of the chromatic reintegration processes and the quality of the final result. In this way, it is emphasised that pictorial retouching in easel painting must be approached beyond traditional concepts and the treatment of losses. The techniques used in the chromatic reintegration of easel painting are also reviewed, demonstrating the permanence of traditionally used materials such as watercolours for aqueous restitution, and varnish-bonded colours for non-aqueous retouching. However, according to the latter technique, although commercial paints are commonly used by restorers, the use of self-produced varnish colours has grown in popularity over the past decade due to the advantages they offer. To determine if these handmade paints are safe for use on real paintings, a detailed analysis of their viability has been conducted through laboratory tests. Definitely, the critical review and study of chromatic reintegration beyond the traditional means highlight the importance of treating this phase of intervention as an independent discipline. / Doménech García, B. (2022). La reintegración cromática en pintura de caballete. Revisión crítica de los principios teóricos, evolución, técnicas y materiales [Tesis doctoral]. Universitat Politècnica de València. https://doi.org/10.4995/Thesis/10251/186055 / TESIS