La relació de la població local amb el riu ha sofert profundes transformacions al llarg del segle XX, cosa que, inevitablement, ha influït en la percepció i significació que aquesta població anava donant a l'Ebre. A principis de segle, el riu era un recurs molt aprofitat: via de comunicació, font de matèries primeres, d'energia hidràulica, d'aigua per a reg i consum domèstic i, fins i tot, escenari de celebracions i actes lúdics. Existien una sèrie d'oficis que implicaven una important ocupació del medi fluvial: llaüters, raiers, barquers, pescadors i guardes del canal (o "canaleros") compartien un mateix espai, amb interessos de vegades contraposats. Aquesta intensa vida al voltant del riu per força havia de generar una rica sociabilitat i convertir l'Ebre en un dels principals llocs on es desenvolupaven les relacions personals. Més tard, tota una sèrie de factors, que culminen cap allà a la dècada dels 60 del segle XX, releguen l'Ebre a l'oblit: la decadència de la navegació; la desaparició de la pesca per al consum, la dels cistellers i dels canyissers; l'arribada de l'aigua corrent a les cases... És, senzillament, com si el riu no existís; durant vint o trenta anys els riberencs "viuen d'esquena al riu". Gairebé no se'n parla, perquè no té els efectes beneficiosos que hem descrit abans però tampoc en té de negatius ja que, amb la construcció dels pantans, es redueixen dràsticament les riuades. D'altra banda, el procés porta aparellada també una desvalorització i un menyspreu de l'Ebre, basats en el sorgiment de la consciència de contaminació i de deteriorament del medi. A la dècada dels 90, el riu torna a prendre valor, però és un valor diferent: ara és un recurs turístic. El Pla de Navegabilitat, amb poca acceptació entre la població local i resultats discutibles, iniciarà aquesta tendència, que s'anirà consolidant per diferents camins. Es tracta d'una mirada més activa sobre l'Ebre que es troba fonamentada en el potencial lúdic i paisatgístic del medi fluvial, i que servirà per a construir l'embrió de la nova identitat ebrenca.Però l'autèntica recuperació de la importància perduda no tindrà lloc fins a l'any 2000, amb l'inici de les mobilitzacions contràries al PHN. Les Terres de l'Ebre viuen una resposta sense precedents que recuperarà velles imatges del riu, algunes d'elles reformulades, però que també en farà sorgir de noves. En aquesta darrera etapa, els postulats teòrics, de caire ecologista, es fusionen amb antigues idees sobre el paper del riu Ebre i donen lloc a una nova construcció social de l'Ebre en la qual es combinen vells i nous símbols: els ebrencs s'han adonat que el riu que els volien "prendre" és l'element bàsic de la seva identitat. Des d'ara, l'Ebre recupera la seva centralitat.El resultat ha estat una mirada més respectuosa sobre el riu per part dels autòctons, que ara és percebut com una riquesa que cal preservar i transmetre a les generacions futures. Els coneixements directes del medi, procedents de la interacció i de la transmissió oral, van sent substituïts pels que procedeixen d'una representació més àmplia i fonamentada en textos científics, ja que el context ecologista global afavoreix aquest tipus de concepció del riu. Si per als avantpassats el riu constituïa un modus vivendi, per als ebrencs actuals el riu no és un recurs per a explotar sinó per a conservar. / The relation between the local population and the river has suffered deep transformations along the 20th century, which, unavoidably, it has influenced on the perception and signification that this population kept on giving in the Ebre.At the beginning of century, the river was a useful resource: communication route, source of raw materials, of hydraulic energy, of water for irrigation and domestic use and, even, place of celebrations and ludic ceremonies. There were some professions that implied an important occupation of the fluvial environment: "llaüters", "raiers", "barquers", fishermen and canal guards (or "canaleros"). They shared a same space and their interests were sometimes opposed. This intense activity in the river inevitably generated a rich sociability and converted the Ebre into one of the main places where the personal relations were developed.Later, some factors, that culminate in the 60's of the 20th century, caused the Ebre's forget: the navigation decadence; the fishing disappearance, that of the basket makers and of the "canyissers"; the introduction of the running water in home... The river did not exist; for twenty or thirty years the "riberencs turn away from the river". People do not speak about the river: it does not have beneficial effects but either it does not have negatives (the reservoirs constructions have reduced drastically the floods). On the other hand, the process involves also an undervalue and a contempt of the Ebre, based on the coming of the pollution consciousness and of environment ruin. In the 90's the river takes value again. It is a different value: now it is a touristic resource. The "Pla de Navegabilitat" is unsuccessful and their results are debatable, but it will begin this trend, which will be consolidated by different ways. It is a look more active about the Ebre that it is founded in the ludic and landscape potential of the fluvial environment and that will be useful to constructing the germ of the new "ebrenca" identity.The authentic revival of the lost importance will take place in the year 2000 during the mobilizations against the PHN. The "Terres de l'Ebre" experienced an answer without precedents that will retrieve old images of the river, some of them reformulated, but it will also take place the appearance of new images. In this last stage, the theoretical postulates, of environmental look, mixed with ancient ideas about the Ebre's role. Old symbols and new symbols cause a new social construction of the Ebre: the "ebrencs" have noticed that the river is the basic element of its identity. The Ebre retrieves its centrality.The result has been a more respectful look about the river by the native population, which now it is see like a good that must be preserved and transmitted to the future generations. The direct knowledge of the environment, coming from the interaction and of the oral transmission, is substituted for those that proceed of a more extense representation founded in scientific texts. The global environmental context favours this sort of river's conception. For the ancestors the river was a modus vivendi; for the contemporary "ebrencs" the river is not a resource to explode but to preserve.

Esta tesis trata sobre la importancia de la luz en el conjunto de la civilización, especialmente en el campo de las bellas artes. Estudia la luz en la antigüedad descubriendo las ideas y los mitos; el simbolismo de la luz y los mitos de la sombra. Sigue la evolución de las artes y de los espectáculos de la luz hasta su desarrollo en el cine.En este viaje, he comprobado que el concepto de luz está presente en todas las civilizaciones y culturas como uno de los símbolos más importantes. Desde los primeros indicios en la antigüedad hasta los espectáculos contemporáneos el dominio de la luz y la sombra ha catalizado mucho saber y magia. El simbolismo y el dominio, tanto de la luz natural como de la luz artificial, ha sido una cuestión central de las artes.La tesis estudia la luz en las bellas artes, arquitectura, pintura y escultura. En la arquitectura, desde el fuego, primer hogar, hasta el muro de cristal haciendo mención especial en el simbolismo de la luz en la arquitectura religiosa. La luz o su ausencia ha sido utilizada en los rituales litúrgicos de la mayoría de las religiones. La luz en la pintura donde su representación ha sido la preocupación constante de los artistas para conseguir crear sensación de realidad. Repasa pintores como Giotto y Masaccio, los flamencos Jan Van Eyck y Jan Vermeer, los holandeses Frans Hals y Rembrandt, De la Tour; Caravaggio y otros más cercanos como Velázquez y Goya que han sido motivo de inspiración para los directores de fotografía. La mayoría de los directores de fotografía que he entrevistado me han comentado que ellos "pintan con la luz", se sienten pintores y han tomado como referente a algunos artistas pintores.La tesis examina los espectáculos de la luz y de la sombra a lo largo de la historia: el teatro de sombras, la cámara oscura, la linterna mágica, el panorama, el diorama, el cinematógrafo. Sigue la pista de la luz en el teatro indagando en las aportaciones de Adolphe Appia y Marià Fortuny. la relación entre música y luz en los trabajos de L. B. Castell y la magia que aporta Carles Buigas en sus fuentes y proyectos cuando combina agua y luz.Explica la evolución del espejo y la fabricación del vidrio con sus diferentes aplicaciones, en un recorrido desde el faro de Alejandría o el espejo de Arquímedes hasta las modernas tecnologías como el horno solar de Font Romeo.En el cine, profundiza en la historia de la iluminación descubriendo la utilización de la Black Maria para la grabación de sonido. Se estudian los cambios más importantes que se dieron con la llegada de la electricidad, que ha permitido el control de la luz y el sonido. El cine sonoro supone una gran evolución para los iluminadores, como luego también lo sería la película de color o la introducción de la lente fresnel. La historia de la iluminación en el cine esta contada en función de los avances tecnológicos que han facilitado el trabajo a los iluminadores en su lucha para pintar con la luz.Vemos como en muchas ocasiones los avances técnicos y tecnológicos no parten directamente de la ingeniería, sino que son fruto de las intuiciones, impulsos o imaginación de los iluminadores, creadores y artistas en busca de recursos expresivos y creativos.Todo este camino sirve para entender "El Sentido de la Luz" en todo su recorrido hasta la iluminación en el cine y comprobar, entre otras cosas, cómo los iluminadores, y directores de fotografía, pintan con la luz inspirándose en sus antepasados los pintores. / This thesis deals with notions and ideas of light throughout history, especially in the plastic arts. It begins with a study of ideas and myths about light in Antiquity, especially the symbolism of light and myths about shadows, and then proceeds to see the role of art in both the plastic and the performing arts culminating in the development of film and cinema.Ideas about light exist in all civilizations and cultures and are expressed in important symbols. Human control of both natural and artificial light are a key part of any artistic expression.This thesis studies the meaning of light in bellas artes. First, we analyze the symbolism of light in religious architecture, and then proceed to prove that painters have always been the source of inspiration of cinema's directors of photography, who tend to see themselves as painters for they "paint" light.The thesis surveys the spectacles of light and shadows throughout history, such as the theater of shadows, the camera obscura (dark chamber), the magic lantern, the panorama, the diorama and cinema. Two particular case studies of artistic use of light are the evolution of light technique in theater by Appia and Fortuny, and the interplay of light and water by the Catalan engineer Buigas.Concerning cinema, we make a historical analysis of the most relevant changes brought up by electricity, which allowed to control both sound and light. Sonoro cinema allowed major innovations for light experts, who also benefited by inventions such as the color film or the Fresnel lens. We survey the most important technological advances that have contributed to new ways to paint light.Our historical survey thus illuminates the long and cumbersome process of innovation to express and control the "Sense of light".

El decadentisme constitueix un dels diferents corrents artístics i literaris aplegats dins el fenomen de l'anomenada "Fin-de-siècle". Aquesta expressió comprèn molt més que la simple denominació d'un període cronològic concret i fa referència al clima espiritual que va predominar a les darreries del segle XIX i a començaments del XX. Dins aquest marc ideològic i anímic trobem l'atracció per tot un seguit de malalties diverses : l'ennui, el spleen, la neurosi, el pessimisme, la histèria, la malenconia, la tristesa, el sentiment de decadència i de degeneració, la tendència cap al suïcidi...per aquest motiu es fa referència a una altra expressió significativa: la del "mal-du-siècle". L'origen del moviment decadent cal cercar-lo a la França dels anys 80; des d'aquest centre poc a poc va anar estenent-se a altres països europeus, com ara Itàlia, Bélgica, Alemanya, Anglaterra, Txèquia i també Espanya.A Catalunya, el decadentisme es va introduir a través d'una de les diverses tendències aplegades dins el modernisme: el corrent simbolista. Impulsat per una voluntat de renovació social i cultural, així com per un esperit marcadament cosmopolita, el modernisme es va fer especialment receptiu a les tendències artístiques i literàries europees que estaven en voga en aquells moments, entre elles el simbolisme. Malgrat que diversos anys abans ja trobem manifestacions d'una sensibilitat afí a l'esmentat esperit finisecular, podem considerar la data de 1893, amb la celebració de la II de les Festes Modernistes celebrades a Sitges i la representació de La Intrusa de Maurice Maeterlinck, com l'any oficial d'introducció del decadentisme a Catalunya. A través d'una seqüència de caràcter històricoestètica, hem elaborat així un fil cronològic que detalla el sorgiment, evolució i decadència del decadentsme dins l'àmbit català, tot fent esment de la realització i publicació de les obres plàstiques i literàries més destacades del corrent. Altrament hem considerat la simbòlica data de 1909 - data d'esclat de la Setmana Tràgica i de la publicació de dues de les obres narratives més significatives del decadentisme- , com el límit cronològic d'aquest darrer. Finalment, i amb el propòsit de determinar les trets característics del moviment, hem dut a terme un extens recorregut de caràcter iconogràfic. A partir de l'anàlisi de determinades obres, l'apartat s'articul.la a través del tractament dels següents temes: la decadència (de raça, de civilitzacions..), la ciutat decadent, la mort, la natura malalta i la femme fatale. Tots ells s'entrelliguen estretament, de manera que una mateixa obra pot trobar-se englobada dins d'un o de diversos capítols. Cal afegir que la nostra recerca ha inclòs tant el camp de la plàstica - pintura, dibuix, gravat...-, com el de la literatura - narrativa curta, novel·la, poesia...-, o, de manera puntual, el de la fotografia pictorialista. Així mateix, hem mirat de posar de relleu les interrelacions entre la imatge representada i la descrita. Per aquest motiu hem anat alternant fragments literaris amb imatges plàstiques. I no només referents a Catalunya, sinó també a altres centres europeus. El nostre propòsit era relacionar també aquests dos àmbits, l'autòcton i l'estranger, i analitzar també el tema de la recepció. / "DECADENTISM IN CATALONIA: RELATIONS BETWEEN ART AND LITERATURE"TEXT:The Decadentism is one of the different artistic literary current included in the phenomenon of the Fin-de-siècle. It started in the France at beginning of the 80, and during the following years there it was towards spread other European countries, like England, Italy, Poland, Belgium or Spain. Though the concept of "decadentism" is difficult to define, generally it is associated with a certain type of sensibility: that one that perceives the world with an apocalyptic vision. In effect, the decadent has the feeling of being immersed in a process of decadence that spreads over all the areas: historical, social, political, biological . So his state of mind relates to different diseases of the soul: the pessimism, the spleen, the melancholy, the neurosis, the nervous excitation, the introspection, the sadness. In fact, he would connect with the romantic agony and would take part of the so called "mal-du-siècle". For this reason, the decadent feels attracted by certain subjects that make up his iconographic universe: empires in decline, physical degeneracy, addictions - mainly the absinth and morphine-, death and rot, vital tedium, ill nature, femme-fatale.Aesthetically the Decadentism is related with the Symbolist current, so we can to consider it to be one of the different trends that the Symbolism agglutinates: the one that constitutes his darker, disturbing and morbid side.Inside Catalonia, the Decadentism penetrated strongly across the Modernism. Promoted by this will of transformation, the above mentioned movement acquired a cosmopolitan spirit and became especially receptive to the European trends that were triumphing in that moment, among them the decadent Symbolism. Nevertheless, it's necessary to say that the spirit that characterized the Modernism was fundamentally the vitalist. The official introduction of the Decadentism took place the September 1893, during the celebration of 2n modernist party in Sitges and the theatrical representation of L'Intruse, written by Maurice Maeterlinck.During the following year this one would reach his maximum influence, to start to lose his force gradually. However, it was between 1900 and 1903 when some of some of the most important plastic and literary works of this current were brought out.

This dissertation focuses on the way in which the South African artist Bettie Cilliers-Barnard managed to concretise her innermost thoughts and feelings in selected mandala paintings, specifically Mandala II (1991), Wind directions (2001) and Birds heralding the Light (2007) during the last phase of her life. The image of the mandala, which is symbolically understood to be an organisational structure of unconscious processes, is read and interpreted by means of Jungian concepts such as the individuation process and the concept of the Self. Jung was especially interested in coming to terms with the circle as characteristic of the mandala’s psychological influence on a person. In Jung’s theorising, the unconscious the creative process plays an important part in the concretisation of the psyche. Cilliers-Barnard was interested in both the nature of the creative process as well as the mandala as symbol. The dissertation emphasises the development of Cilliers-Barnard’s intuitive and spontaneous painting process and contextualises her influence in the South African art landscape. A number of parallels have been drawn between the Russian-German artist Wassily Kandinsky and Cilliers-Barnard with regard to both spiritual and intuitive artistic processes as well as the representation of the circle that is found repeatedly in paintings by both artists. In the oeuvres of both artists these approaches are a way of reproducing inner and unintentional experiences. Cilliers-Barnard added meaningful content to her works by combining ideas gleaned from her emotions, soul and mental processes. By focusing on the individuation processes in the mandalas by Cilliers-Barnard mentioned above, the dissertation sets out to demonstrate how she uses both form and content in her artworks in order to establish a type of inner dialogue. This inner dialogue, which in terms of form includes especially the circle, other geometric motifs as well as the bird, the tree and on a more abstract level the family, is used as symbolic point of departure for reading the representative artworks with the final focus on a type of simplification and summary of the convictions of her soul. / MA (History of Art), North-West University, Potchefstroom Campus, 2014

This dissertation focuses on the way in which the South African artist Bettie Cilliers-Barnard managed to concretise her innermost thoughts and feelings in selected mandala paintings, specifically Mandala II (1991), Wind directions (2001) and Birds heralding the Light (2007) during the last phase of her life. The image of the mandala, which is symbolically understood to be an organisational structure of unconscious processes, is read and interpreted by means of Jungian concepts such as the individuation process and the concept of the Self. Jung was especially interested in coming to terms with the circle as characteristic of the mandala’s psychological influence on a person. In Jung’s theorising, the unconscious the creative process plays an important part in the concretisation of the psyche. Cilliers-Barnard was interested in both the nature of the creative process as well as the mandala as symbol. The dissertation emphasises the development of Cilliers-Barnard’s intuitive and spontaneous painting process and contextualises her influence in the South African art landscape. A number of parallels have been drawn between the Russian-German artist Wassily Kandinsky and Cilliers-Barnard with regard to both spiritual and intuitive artistic processes as well as the representation of the circle that is found repeatedly in paintings by both artists. In the oeuvres of both artists these approaches are a way of reproducing inner and unintentional experiences. Cilliers-Barnard added meaningful content to her works by combining ideas gleaned from her emotions, soul and mental processes. By focusing on the individuation processes in the mandalas by Cilliers-Barnard mentioned above, the dissertation sets out to demonstrate how she uses both form and content in her artworks in order to establish a type of inner dialogue. This inner dialogue, which in terms of form includes especially the circle, other geometric motifs as well as the bird, the tree and on a more abstract level the family, is used as symbolic point of departure for reading the representative artworks with the final focus on a type of simplification and summary of the convictions of her soul. / MA (History of Art), North-West University, Potchefstroom Campus, 2014

Aquesta tesi explora els orígens de la pintura abstracta des d'un punt de vista eminentment conceptual. Parteix de la hipòtesi que l'abstracció es pot considerar la culminació dels ideals estètics del Simbolisme finisecular; i considera que un dels elements de continuïtat entre Simbolisme i abstracció fou l'ideal de l'obra d'art total o Gesamtkunstwerk. La tesi estudia els pintors Vassily Kandinsky i Piet Mondrian per mostrar, a través de l'anàlisi de les seves obres i textos, que aquest ideal d'obra total fou per ambdós un leit-motiv fonamental en la seva evolució vers l'abstracció. En el cas de Kandinsky s'estudien especialment les seves composicions escèniques, i en el cas de Mondrian, l'arranjament del seu estudi, projectes en el marc dels quals es va desenvolupar la seva pintura. En ambdós casos, com també en el Simbolisme, el projecte de l'obra d'art total es considera tant des de la vessant artística, com en relació al seu valor utòpic. / This thesis explores the origins of abstract painting from a predominantly conceptual point of view. It begins with the hypothesis that abstraction may be considered as the culmination of the aesthetic ideals of turn of the century Symbolism, and considers that one of the elements of continuity between Symbolism and abstraction was the ideal of the total work of art, or Gesamtkunstwerk. The thesis studies the painters Wassily Kandinsky and Piet Mondrian to show, through analysis of their works and texts, that this idea of the complete artwork was a fundamental leitmotif for both artists in their evolution towards abstraction. In the case of Kandinsky, it studies in particular his scenic compositions and, in the case of Mondrian, the layout of his studio, the framework within which their painting was developed. In both cases, as in Symbolism, the project of the total work of art is considered as much from the artistic viewpoint as in relation to its utopian value.

La tesi mostra la presència d'un rerefons simbòlic (el de la figura imaginària de l'home còsmic) en el model contemporani d' “home autorealitzat" que ens ofereix la psicologia filosòfica d'Abraham Maslow (USA, 1908-1970). Òbviament, existeix una certa “descosmització” d'aquest home universal i creador en la psicologia de Maslow, podríem dir que existeix una certa tendència a la secularització i a la psicologització que amaga el profund arrelament de l'home autorealitzat en el món simbòlic que genera les diverses imatges d'home còsmic. Per això mostrem, sota l'entramat conceptual d'una terminologia psicosocial, la presència d'una xarxa d'esquemes, imatges i símbols iaomorfes de la genèrica figura simbòlica de l'home còsmic. Aquesta figuració ens ofereix una imatge molt optimista de l'home i del seu entorn, fent palès que el sentit suprem de la funció simbòlica és l'eufemisme actuant com a “principi-esperança”, l'horitzó-de-sentit, mític, ideal. La “personalitat creadora", de Maslow, s'analitza a la llum de les mateixes línies d'interpretació simbòlica que serveixen per a llegir d'altres figuracions que són precedents històrics del genèric "home còsmic”, mostrant així determinats isomorfismes estructurals. Què podem concloure després del trajecte que hem fet al llarg d'aquest estudi? En primer lloc, que les figuracions d'home còsmic triades com a mostra (Patañjali, Upanishads clàssics, A. Maslow) poden ser analitzades de manera central des d'una perspectiva simbòlica i a la llum de la que hem considerat la seva imatge metafòrica central. Alhora, que totes tres figuracions, tan inqüestionablement diferents i amb semàntiques filosòfiques tan diverses, poden ser llegides des d'un rerefons d'isomorfismes simbòlics que els confereix uns "mínims" comuns I la creença en una suposada naturalesa humana; l'anhel existencial -ràpidament simbolitzat- d'esdevenir una totalitat plena i harmoniosa; i la necessitat, per tal de refermar i aconseguir els dos punts esmentats, d'eufemitzar simbòlicament tot allò que hi ha a l'existència de dolor, limitació, particularitat, contingència. Aquest objectiu simbòlic de les figuracions de l'home còsmic (que no és únic però sí el que a nosaltres ens interessa) pot ésser analitzat, en la seva realització, des d'unes línies simbòliques que hem aportat i utilitzat posant de manifest la seva fertilitat interpretadora: la línia caiguda-exaltació (que és objecte d'eufemització, perquè representa la limitació i la diferència); la línia impuls natural-activitat conscient, que és el fonament de la interiorització com a connexió amb la pròpia natura humana o potencial i que genera el predomini de les imatges del descens i en general del règim nocturn de la imaginació simbòlica; i la línia interiorització-expansió que ens mostra tota la gamma simbòlica de "l'espai de les vivències". Alhora, l'orientació de l'expansió genera l'ús d'imatges i esquemes de la imaginació simbòlica pertanyents a la verticalitat, al caràcter solar i, en general, al règim diürn de la imaginació, confirmant-nos en què el món simbòlic tendeix a relacionar-ho tot en un únic cercle significatiu, i que en això resideix la seva riquesa i la seva limitació: tendeix a la síntesi final i a la visió de conjunt. En definitiva, al llarg del trajecte d'aquesta tesi hem vist com l'home còsmic, en tant que símbol humà per excel.lència, ens posa de manifest els següents punts: 1.- Una reflexió sobre l'àmbit simbòlic, les seves possibilitats, funcions i limitacions. 2.- Queda mostrat l'home còsmic com a projecció simbòlica del nostre anhel d'una totalitat que no som, però a la qual hi tendim. 3.- El simbolisme de l'home còsmic apunta a la transcendència, allò que no es pot nomenar ni "posar damunt la taula". 4.- En aquest món simbòlic es desenvolupa un espai imaginari, unitari i complet, on tot està relacionat i on és possible realitzar allò impossible (la utopia). 5.- Se'ns mostra un catàleg variat de maneres d'eufemitzar, posant de relleu la funció eufèmica com la funció per excel.lència de la imaginació simbòlica. 6.- En tant que horitzó utòpic de sentit, emmarca, impulsa i orienta projectes vitals, individuals o socials, d'autotransformació o/i de canvi social. 7.- Alhora, aquesta utopia és font de tota una diversitat de dissenys axiològics possibles (amb les seves implicacions filosòfiques). 8.- Ens posa de relleu que darrera els horitzons utòpics de sentit alena, no sols l'eufemisme pur, sinó també el "principi esperança". És a dir, si l'home és un "animal simbòlic" vol dir que mai no podrà/voldrà renunciar a l'esperança. 9.- La psicologia filosòfica d'Abraham Maslow és un testimoni contemporani d'aquesta tendència humana cap al valor totalitzador i els horitzons de sentit, així com cap a l'esperança i l'esforç envers la transformació o millora de l'home. Aquesta recerca de l'home autorealitzat, o universal i creatiu, conté i implica mixtificacions i paranys, però també, per què no?, esperances. / The thesis proves the presence of a symbolical background (that of the imaginary figure of the cosmic man) in the contemporary model of the "self-realized man” as shown in the psychological philosophy of Abraham Maslow {USA, 1908-1970).There is undeniably a certain "descosmiczation" of this “universal man” and creator in Maslow's psychology. We could date that there is a tendency towards secularizing and psychologizing that lies behind the symbolical world where the self-realized man is rooted, thus generating the various images of the cosmic man. We hence prove that under the conceptual framework of a psychological terminology, there lies the presence of an actual network of schemes, images and isotope symbols of the generic and symbolical figure of the cosmic man. This figure as such, casts a very optimistic picture of man and his environment, clearly showing that the ultimate meaning of the symbolical function is euphemism, acting as an "auspicious principle", the mythical and ideal perspective of meaningfulness. Maslow's "creative personality" is herein analysed by the light of the very lines of symbolical interpretation used to interpret other earlier figurations, forerunners of the generic "cosmic man”, thus showing certain structural isomorphisms.

The research focuses on the use of animals in ritual deposits. It is based in the analysis of the faunal remains recovered from the internal funerary and ritual structures carved in the clay, in the site of the Early Bronze Age of Can Roqueta II (Sabadell, Barcelona). The results show that children, women and men were buried together in a very similar ceremony and accompanied by animals. Sheep and goats, cows, pigs and dogs are the best-represented, although carnivores and birds are also documented. While many of these animals were offered as a meal to accompany the deceased on his journey, the dogs, which were not consumed, were probably sacrificed as guides of the soul. The research aims to show that animal sacrifice is a universal response to death, with slight differences that probably reflect cultural and social adjustments. / La investigación se centra en la utilización de los animales en depósitos rituales. Se basa en el análisis de los restos faunísticos recuperados del interior de estructuras funerarias y rituales excavadas en la arcilla del asentamiento de la edad del bronce inicial de Can Roqueta II (Sabadell, Barcelona). Los resultados muestran que niños, mujeres y hombres eran enterrados de forma muy similar y acompañados de animales sacrificados. Ovejas y cabras, vacas, cerdos y perros son los mejor representados, aunque también se documentan carnívoros y varias especies de aves. Mientras que muchos de estos animales se ofrecían como comida de acompañamiento al difunto en su viaje, los perros, que no se consumían, se sacrificaban probablemente como guías de las almas. La investigación propone mostrar que el sacrificio animal es una respuesta universal a la muerte, con leves diferencias que responden seguramente a adaptaciones culturales y sociales.

Die Bybel is die boek wat die meeste gelees word en tog is dit moeilik om die leefwêreld van daardie era te verstaan. My doel is om ’n nuwe blik te gee op ’n paar Ou-Testamentiese simbole. Die ontdekking van ivoorobjekte in die middel negentiende eeu in Nimrud se paleise het tot groot opwinding gelei, aangesien dit met die literatuur ooreenstem. Die ivoorstukke het ’n “verhaal” kom vertel. Deur die streke se kuns te bestudeer kan ons ’n prentjie vorm van die kuns wat in die Ystertydperk in Mesopotamië en Palestina se paleise en welaf huise voorgekom het. Die ikonografie word ontrafel deur ’n paar ivoorstukke te “lees.” Ikonografie is die beskrywing en verklaring van beelde wat op bepaalde onderwerpe betrekking het. Sekere beelde kom herhaaldelik voor in Mesopotamië. In dié studie word hoofsaaklik die Gevleuelde Wesens, die Boom van Lewe, die Gevleuelde Sonskyf asook Rosette beskryf. / The Bible is widely read but it is difficult to understand the world and culture of the era that it is set in. It is my aim to provide new insight into a few Old Testament verses with their symbolic meaning. When ivory was discovered at Nimrud the discovery elicited huge excitement. The ivory pieces came to tell a story. Through studying the art of the different cultures a picture begins to appear of the palaces and homes of the wealthy in the Levant. The iconography could be “read.” Iconography is the science of interpreting the message the art wants to convey to the viewer. A few images are repeatedly showing up in the Levant during the Iron Age. In this study I am focusing mainly on The Tree of Life, the Winged Disc, the Rosette and Winged Spiritual Beings. I am attempting to discern the meaning behind these images. / Biblical & Ancient Studies / M.A. (Ou Nabye-Oosterse Studies)

Die Bybel is die boek wat die meeste gelees word en tog is dit moeilik om die leefwêreld van daardie era te verstaan. My doel is om ’n nuwe blik te gee op ’n paar Ou-Testamentiese simbole. Die ontdekking van ivoorobjekte in die middel negentiende eeu in Nimrud se paleise het tot groot opwinding gelei, aangesien dit met die literatuur ooreenstem. Die ivoorstukke het ’n “verhaal” kom vertel. Deur die streke se kuns te bestudeer kan ons ’n prentjie vorm van die kuns wat in die Ystertydperk in Mesopotamië en Palestina se paleise en welaf huise voorgekom het. Die ikonografie word ontrafel deur ’n paar ivoorstukke te “lees.” Ikonografie is die beskrywing en verklaring van beelde wat op bepaalde onderwerpe betrekking het. Sekere beelde kom herhaaldelik voor in Mesopotamië. In dié studie word hoofsaaklik die Gevleuelde Wesens, die Boom van Lewe, die Gevleuelde Sonskyf asook Rosette beskryf. / The Bible is widely read but it is difficult to understand the world and culture of the era that it is set in. It is my aim to provide new insight into a few Old Testament verses with their symbolic meaning. When ivory was discovered at Nimrud the discovery elicited huge excitement. The ivory pieces came to tell a story. Through studying the art of the different cultures a picture begins to appear of the palaces and homes of the wealthy in the Levant. The iconography could be “read.” Iconography is the science of interpreting the message the art wants to convey to the viewer. A few images are repeatedly showing up in the Levant during the Iron Age. In this study I am focusing mainly on The Tree of Life, the Winged Disc, the Rosette and Winged Spiritual Beings. I am attempting to discern the meaning behind these images. / Biblical and Ancient Studies / M.A. (Ou Nabye-Oosterse Studies)