This thesis examines the projects outlined by the Situationist philosophers and their impact on revolutionizing consciousness. Alongside of this examination this thesis demonstrates how the appropriate rhetorical means in conjunction with street art—specifically the work of Banksy—may lead to the successful implementation and execution of the Situationist's projects. This thesis examines the concept of the spectacle as developed by the Situationists as its object of critique and the concepts of culture, unitary urbanism, psychogeography, détournement and dérive as the framework in which the spectacle can be successfully critiqued in order to foster a more critical consciousness. In addition to this framework my claim is that the aforementioned elements are accomplished by the work of Banksy and his ability to alter the material conditions of our reality through his rhetorical construction of material enactments by creating appropriate and kairotic works which provide life to the Situationist's projects and affords the potentiality of revolutionizing consciousness. In Figure 1. Banksy critiques the idea of spectacularization. There is a fear that technology will distract individuals’ from living and experiencing their lives to the fullest, that their desire to record moments will get in the way with actually living through experiences. In fact the concept of recording events, for many people, is bringing more life to those events than the event itself. We’re currently living in a society where the record of the thing itself is greater than the thing itself. Of course, whenever something is recorded it can be spectacularized--elevated to a greater degree of importance--and shared with many. At the same time, urban architectural achievements have become idols unto themselves. People visit the Eiffel Tower for the purposes of visiting the Eiffel Tower. Even in the act of being a tourist or a spectator we are being placed in positions of passivity. The goal is to absorb whatever man made phenomena has been constructed for the purposes of enjoying it intrinsically without understanding why. In their article "Rhetoric and Materiality in the Museum Park at the North Carolina Museum of Art" Kenneth Zagacki and Victoria Gallagher rhetorically analyze the complex and interwoven spaces of the North Carolina Museum of Art. Their research claims that "the move from symbolicity to materiality involves a shift from examining representations (what does a text mean/what are the persuader's goals) to examining enactments (what does a text or artifact do/what are the consequences beyond that of the persuader's goals) and, as Carole Blair suggests, to considering the significance a particular artifact or text's material existence: What does it do with or against other artifacts? And how does it act on persons?" (Zagacki and Gallagher 172). This move from the purely symbolic importance of a text or artifact to its materiality is exceptionally important when discussing how potential Situationist projects can be materialized into and implemented effectively in the real world. The Situationists were essentially radical realists—their critiques need to exist in the most material form possible in order to generate the conscious liberation that they desired. That being said Margaret LaWare and Victoria Gallagher "...suggest that material rhetorics contribute to discourses of public identity by inviting visitors to see and experience landscape (or physical context) around them in new, and very much embodied ways" (as cited in Zagacki and Gallagher 172). The recursive nature of material rhetorics allows us to analyze exactly how environment's are affecting individual's subjectivities and how they too can go about affecting their world in new ways. I turn to this article specifically for the methodology that Zagacki and Gallagher construct in order to discuss in a more concrete fashion the rhetorical complexity of these spaces and their potential affect on visitors: we argue, through two material enactments of the human/nature interface that we characterize as ‘‘inside/outside’’ and ‘‘regenerative/transformative.’’ By ‘‘inside/outside,’’ we refer to the experience of moving (1) between constructed spaces, such as a museum space or an urban landscape, to less constructed, more organic spaces such as the outdoor park or the rural landscape; and (2) between what we refer to as natural history and human history. By ‘‘regenerative/transformative,’’ we mean moving (1) from natural states to human-constructed states and back again to nature, and (2) from one state of understanding to another. The capacity to create spaces of attention that call forth particular experiences reveals the potential rhetorical impact and reach of the Museum Park’s material forms. (173) The framework established here is specifically most affective when discussing these specific spaces—not every material space will have an inside/outside which would lend itself to phenomenological observation. However, for the purposes of this project, I find it important to reflect on how the "static/dynamic" enactments produced by the space harboring Banksy's work functions as a method to produce the "concrete/utopia" enactment by détourning expectations of space via messages whose kairotic nature—its location in time and place—and content create a specific psychogeography which can revolutionize our expectations and engagement with the world.

\"Construtivistas! Poupem-se de se tornar uma outra escola de estética! O construtivismo deve se tornar a forma superior da engenharia das formas de vida!\" clama Vladimir Maiakóvski no primeiro número da revista de vanguarda LEF, em 1923. De modo implicado com a contradição entre forma e conteúdo do trabalho, esta pesquisa desloca o construtivismo russo do campo da Arte e o toma como objeto de estudos da Geografia, entendendo o princípio de construção (, konstruktsiia) no sentido da produção do espaço que entrelaça as escalas da arquitetura, do urbanismo e do território. Por meio da crítica da economia política do espaço, vê que aquilo que esteticamente aparece como projeto modernista da vanguarda, não tratava de outra coisa senão de um plano de totalidade, inscrito no processo de modernização da sociedade russa pós-revolucionária que tinha na Planificação (econômica e espacial) seu instrumento para a formação do moderno Estado soviético. Neste contexto, a Máquina, paradigma do mundo moderno, concede sua lógica de sistema ao espaço social, de modo que o cotidiano, o plano do vivido, dos acontecimentos, ganha o sentido de \"funcionamento\" centrado na organização do trabalho. A esta utopia da forma corresponde uma ideologia geográfica, ideologia do Planejamento, da operação espacializada do modo de produção. A \"utopia socialista científica da Cidade-Máquina\" apresenta uma totalidade mistificada, pois a imagem racionalizada e tecnológica da sociedade oculta contradições intrínsecas à sua própria lógica. Um século após 1917, as contradições internas da modernização soviética explicitam seu conteúdo oculto: o colapso da União Soviética demonstra como é que o sistema estatal de produção de mercadorias, com o avanço do desenvolvimento das forças produtivas e o consequente agravamento da crise do trabalho, tal como demonstrado por Marx em O Capital, não deu conta de garantir a rentabilidade econômica do Estado nos quadros de um mercado planejado, de modo que precisou se abrir ao mercado global de capitais. Em 2017, os efeitos dessa ficcionalização da economia são flagrados na paisagem de Moscou: os edifícios construtivistas, concebidos com a função de dinamizar a sociabilização de uma realidade produtiva, perdem o sentido do uso para o qual foram planejados; são vistos em ruínas: abandonados, detonados ou incorporados por novos empreendimentos imobiliários e pelo marketing turístico da cidade. A deriva psicogeográfica em campo reacende os conteúdos da relação entre arquitetura e espetáculo. De projeção socialista, o projeto da vanguarda passa à especulação financeira, e demonstra como a exaltação socialista da máquina, celebrada pelos construtivistas, guardava em si o dispositivo crítico para sua própria destruição. / \"Constructivists! Spare yourself from becoming another school of aesthetics! Constructivism must become the superior form of life-forms engineering!\" claims Vladimir Maiakovsky in the first issue of the avant-garde magazine LEF in 1923. Implicated within the contradiction between form and content of work, this research displaces Russian Constructivism from the Art field to take it as subject of study in Geography. In order to do so, the principle of construction (, konstruktsiia) is comprehended in the sense of production of space a concept that interweaves the scales of architecture, urbanism and territory. Through criticism of the political economy of space, this current research regards that what has shown itself as the avant-garde\'s modernist aesthetic project was nothing else but a plan of totality, a \"scientific socialist utopia\", inscribed in the modernization process of Russian revolutionary society. Planning (both economic and spatial) was a tool to the formation of the modern Soviet State. In this context, the figure of the Machine, paradigm of the modern world, grants its logic system to social space, so that everyday life, the plan of the living, gains the sense of an \"operation\" centered on the organization of labor. This utopia of form corresponds with a geographical ideology, ideology of Planning, of the spatial operation of the mode of production. The rationalized and technological image of the \"City-Machine\" presents itself as a mystified totality, since it hides contradictions intrinsic to its own logic. But, a century after 1917, the internal contradictions of Soviet modernization explicit their hidden content. The collapse of Soviet Union demonstrates how the state system of commodity production, with the advance of the development of productive forces and the consequent aggravation of labor crisis (as demonstrated by Marx in The Capital), had failed to guarantee the economic profitability of the state within the limits of a planned market. The solution was to open itself to the global capital market. In 2017, the effects of the financialization of the economy are easily noticed in Moscow landscape: constructivist buildings, designed with the function of dynamizing the sociability of a productive reality, lose the sense for which were originally planned. Those constructions are ruined: abandoned, falling apart or incorporated by new real estate ventures, and even used to the tourist marketing of the city. The on-field psychogeographic derive technique relights the critical contents of the relation between architecture and Spectacle. From a socialist standpoint, the project of the avant-garde turns into a fictitious speculation, and shows how the exaltation of machinery had within itself the germs of its own collapse.

This thesis sets out to evaluate the role of consumer spaces in twentieth-century daily life. It is not concerned with the act of consumption but rather with the ways in which the social, cultural and educative role of the retail spaces is used as a marketing tool. The links that have been established between civic and commercial space over the last three hundred years are charted in order to locate the reasoning behind the growing tendency to design shopping malls as social and cultural spaces in the twentieth century. Three principal benefits to developers of the retails spaces from the promotion of consumer spaces as public spaces are identified in the thesis. First, links between the public and commercial developed to encourage potential customers into a particular retail space as opposed to its competition. Second, consumer spaces are developed as social and leisure spaces to encourage consumer loyalty. That is, they are developed as a means of encouraging repeat visits. Third, they are developed as a tactic to keep potential shoppers in the retail space for a longer duration. The logic behind this strategy being the more time spent in a consumer space the more goods purchased. The origins of this merchandising practice are traced back to the seventeenth and eighteenth centuries well before the advent of the department store form. The thesis located a number of strategies developed in the seventeenth century by tradesmen and merchants to sell their wares. At this time, it is evident that the consumer space was opened up to the public who were encouraged to enter without the obligation to purchase. Further, it is evident that, by the eighteenth century, shopkeepers and manufacturers' workshops included showrooms where potential customers could sit and take tea. Public spaces were also designed within the retail space so that potential customers could see and be seen. British shopkeepers often linked the retail space with the social practice of promenading by strategically situating their premises in an already established thoroughfare or site used for promenading. By the late eighteenth century, consumer spaces housed entertainment facilities such as art galleries, exhibitions and lounging rooms. After tracing the development of this merchandising strategy to the eighteenth and nineteenth centuries, the links that can be made between twentieth-century consumer spaces is examined. In addition, the early developments of shopping centres in the 1940s and 1950s are surveyed and their developmental logic and merchandising strategies are compared with more recent forms of shopping malls developed from the 1970s and 1980s.

Si l'on se pose la question de l'adhésion d'un sujet lors d'une représentation théâtrale vient immédiatement en question le phénomène de la perception d'une réalité (théâtrale) en parallèle de la « réalité proche » du sujet. En d'autres termes, lorsque l'adhésion est effective lors d'une représentation théâtrale « l'objet mental » que se fait le sujet de la représentation est, par instant, supérieur aux percepts. C'est là qu'intervient le principe d'adhésion ; lorsque le spectateur perçoit Hamlet à la cours d'Elseneur alors qu'il voit un comédien sur un plateau vide. Comment cette substitution de réalité s'opère t-elle ? Le metteur en scène, par son travail sur l'émergence d'une réalité théâtrale constituée d'événements théâtraux, a-t-il une action particulière dans la perception qu'a le sujet percevant d'une réalité en train de se dérouler ? Le texte engage-t-il physiologiquement et neurologiquement le spectateur ? Quels sont les éléments neuro-anatomiques engagés dans l'adhésion du spectateur à la réalité théâtrale ? Si l'on effectue une introspection, ces zones sembleraient être celles de l'empathie c'est à-dire la zone temporo-pariétale. Est-ce effectivement le cas ? Est-ce la seule ? Le théâtral peut être envisagé comme un tube à essais d'une représentation circonscrite dans l'espace et dans le temps. En effet, pour tenter de mettre en évidence le principe d'adhésion en action lors d'une représentation théâtrale il est nécessaire de tenter d'isoler le phénomène. En effet, une localisation des aires cérébrales en interdépendances (interactions ?) lors de l'adhésion permettra, probablement d'aller plus loin dans la compréhension, fondamentalement ontologique, de l'être au monde et de notre rapport d'être humain à la réalité et sur la manière dont nous (nous) la faisons émerger, par-soi.

In 1974, decades before foreign terrorists became a fixture in the American consciousness, the Symbionese Liberation Army (SLA), an American domestic terrorist group, abducted nineteen-year-old media heiress Patricia (Patty) Hearst. The abduction kicked off a four decade multi-faceted media spectacle. The media and public raptly followed Hearst’s imprisonment as a hostage, apparent conversion to SLA revolutionary and criminal, eventual rescue and arrest, trial and conviction, presidential pardon, marriage to her bodyguard, half-hearted career as an actress, and ultimate withdrawal from the public eye. Along the way, the media portrayal of Hearst twisted and turned. She was the heiress, the hostage, the criminal, the victim, depending on the moment in time. The varying depictions of Hearst reflected evolving events, but also specific images of Hearst that captured the attention of the American public and the media. Resonant images of Hearst from her kidnapping, arrest, trial, and release – spanning the five years from 1974 to 1979 – demonstrate that the heiress’s case became a magnification of American anxieties of the time concerning celebrity, feminism and gender, the radicalization of youth, and terrorism. In a time dominated by print, radio, and television media, Hearst’s portrayal showcased the media spectacle as cultural parable for a controversial time.

Le présent texte, qui accompagne l'essai scénique Vigor mortis, propose une réflexion sur la mort au théâtre, d'une part en inscrivant cette interrogation dans le rapport que l'homme entretient avec la mort, et d'autre part en s'attachant à la question de l'image. Afin de l'apprivoiser, l'être humain a besoin, pour arriver à côtoyer la mort, de la circonscrire en un espace et un temps déterminés. Ces paramètres font qu'on la retrouve tout au long de l'histoire de l'art et, au théâtre en particulier, tant dans les textes dramatiques que sur les scènes. Selon les époques et les esthétiques, elle a pu être tour à tour montrée crûment, représentée dans une logique de l'illusion, ou simplement évoquée, racontée, rapportée dans des tableaux de langage. C'est sur le vaste éventail de ces différentes modalités que se penche le premier chapitre, à partir d'exemples tirés de la pratique des Grecs et des Romains de l'Antiquité, des Romantiques français et, pour finir, du « Théâtre de la mort » de Kantor, dont est spécifiquement analysé le spectacle Wielopole-Wielopole rappelant un événement passé de la vie de l'artiste: le décès de son oncle. Là, la mort n'emprunte pas tant les voies du récit, de la monstration ou de la simulation étudiées précédemment, qu'elle ne se présente sous l'allure spectrale de mannequins. Elle en appelle à des procédés de dédoublement et de répétition. Dans le deuxième chapitre, nous nous interrogeons sur la place et le rôle que tient la mort au sein de l'art visuel, plus précisément en photographie. Loin d'être simplement anecdotique, elle a su inspirer des photographes depuis l'invention de l'appareil au milieu du XIXe siècle. Parmi les premières photographies, on trouve des portraits de cadavres dans leurs beaux habits, des clichés d'accidents, des images de champs de bataille où s'amoncellent le corps de soldats tombés au combat. Andres Serrano, photographe américain contemporain, consacre une partie de son oeuvre à des cadavres. Ce chapitre se penche et se questionne sur l'impact des images de son exposition The Morgue qui dévoile le monde troublant de la mort exposée. Nous nous penchons sur ce médium car il se trouve au centre de Vigor mortis, qui utilise l'image projetée aux côtés d'une interprète. Si, selon Barthes, la photographie est « un petit théâtre », nous verrons comment elle peut s'intégrer à la scène théâtrale. Axée sur les conclusions tirées lors des précédents chapitres, l'analyse de Vigor mortis conclut le mémoire. Ce travail met en scène une interprète entourée d'images de différente nature: photographies, projection vidéo, animation numérique. L'animation numérique -squelette mouvant, spectre ou ectoplasme -qui apparaît aux côtés de la jeune femme est une autre façon d'inviter la mort sur la scène théâtrale. En plus d'être évoquée et simulée, la mort se fait donc personnage. Finalement, outre les notions de temps et d'espace qui ont été abordées dans le premier chapitre, cette partie s'attache à l'effet de présence de l'image et à ses conséquences sur la présence de l'interprète, soit à l'interaction du vivant et de l'artificiel sous le regard du spectateur. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Théâtre, Mort, Temps, Image numérique, Photographie.

Ce mémoire analyse les discours traitant des rapports entre les femmes et les loisirs commerciaux pour la période des années dites folles, soit de 1919 à 1929. L'accent a été mis dans ce mémoire sur les jeunes femmes montréalaises. Divisé en trois chapitres analytiques, ce mémoire se penche sur le phénomène des théâtres et des cinémas, sur la danse, ainsi que sur les sports. À travers les différents discours traitant des loisirs commerciaux, nous avons tenté de dégager l'enjeu principal au coeur des réactions publiques face à la popularité du divertissement féminin. Pour ce faire, plusieurs types de discours ont été étudiés. D'abord, le discours catholique à travers les mandements des évêques ainsi qu'à l'aide du journal L'Action catholique. Divers points de vue journalistiques ont également été analysés avec La Patrie, le Herald, L'Actionf rançaise, La Revue populaire, La Bonne Parole, Le Quartier Latin et le McGill Daily. Enfin, le discours publicitaire est représenté par l'ensemble de ces journaux en plus des catalogues des magasins Eaton et Dupuis Frères. Divers constats ont pu être établis au cours de cette étude. D'abord, il est clair que l'enjeu principal pour les discours étudiés s'avère être la sexualité féminine. La crainte d'une libéralisation des moeurs sexuelles engendrée par les loisirs commerciaux fait couler beaucoup d'encre chez les journalistes. Pourtant, ces discours se retrouvent en réelle opposition avec le discours publicitaire. Alors que les discours journalistiques et religieux semblent faire figure du discours dit traditionnel, les publicités sont à l'inverse un vent de modernité sur l'image de la femme. L'étude de la culture urbaine montréalaise a permis de constater que celle-ci encourageait la fusion des diverses classes sociales, des deux sexes et des ethnies. Les sports semblent toutefois faire figure d'exception, puisqu'ils divisent les classes sociales en plus des anglophones et des francophones. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : XXe siècle, Femmes, Sexualité, Cinéma, Danse, Théâtre.

Le développement et la professionnalisation du secteur de la production d'événements culturels au Québec laisse croire que les organismes producteurs parviennent, dans un contexte de précarité, de compétitivité et d'incertitude, à susciter la participation et la mobilisation des individus dans la réalisation de leurs projets d'événements. S'il existe·un bon nombre de publications sur les dynamiques de mobilisation au sein des organisations, celles-ci ont été réalisées à partir de données provenant majoritairement des secteurs corporatif et public. Afin d'enrichir la compréhension des phénomènes de participation et de mobilisation, cette recherche prend pour objet d'étude le cas d'un organisme producteur, le Festival de musique émergente en Abitibi-Témiscamingue. Plus précisément, elle tente d'approfondir les conceptions théoriques de certaines dynamiques liées à la mobilisation collective des ressources humaines. Cette recherche s'appuie sur des données qualitatives. Des entrevues en profondeurs ont été réalisées avec différents acteurs impliqués dans la réalisation du Festival de musique émergente. L'analyse de ses données a été réalisée dans une approche à la fois descriptive et exploratoire, visant à mettre en lumière les différences et les spécificités du phénomène collectif de mobilisation au sein d'une organisation. Les résultats sont discutés à travers les principaux éléments du cadre théorique, et les tendances générales liés au phénomène étudié sont identifiées. Finalement, les contributions théoriques et pratiques ainsi que les limites et les pistes de recherche futures de cette recherche sont exposées. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Participation, Mobilisation, Projet, Événement culturel.

Un parcours au coeur des écrits et des témoignages détaillant les divers processus des répétitions orchestrés par les metteurs en scène a permis d'en arriver à situer la pratique de Peter Sellars. La présente étude se base sur l'observation des répétitions de Tristan und Isolde qu'il a mis en scène au printemps 2005 à l'Opéra de Paris. L'analyse de la génétique de ce spectacle s'est effectuée par la tenue détaillée d'un journal de bord ainsi que des entretiens exclusifs avec les principaux créateurs de la production. Dans ce mémoire, il s'agit d'abord de développer les spécificités du parcours de Sellars dans la mise en scène d'opéra ainsi que la résolution des problèmes posés par Tristan et l'inspiration du travail de ses prédécesseurs. Dans un deuxième temps, les collaborations de Sellars issues de relations de longue date sont analysées: celles avec Gérard Mortier, directeur artistique de l'Opéra de Paris (2005-2009), James F. Ingalls, éclairagiste qui l'accompagne depuis trente ans, ainsi qu'avec Bill Viola, vidéaste. Pour terminer, le noyau du mémoire, celui de la direction des chanteurs par Sellars, est présenté à travers diverses méthodes de travail employées. De surcroît, il est question de sa collaboration significative avec le chef d'orchestre Esa-Pekka Salonen et du contexte de la reprise du spectacle. Comme au théâtre, les représentations d'opéra naissent d'un processus de création où les observateurs sont rarement admis, car la nature de leur présence peut perturber le déroulement à caractère intime des répétitions. Dans ce mémoire sont réunis les éléments substantiels du déroulement des répétitions chez Sellars. Son contenu tente de décrire avec le plus d'objectivité et de justesse possible un processus où, bien souvent, les intentions se dissimulent et se manifestent à l'intérieur de sous-entendus et de non-dits. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Peter Sellars, Répétitions, Tristan und Isolde, Spectacle vivant, Opéra, Théâtre, Wagner.

J'ai choisi le thème de l'interconnexion impliquant le rapport entre la conscience humaine et les fondements du réel qui créent notre environnement physique. Ces fondements, qui relatent la création de toute matière, ont été établis par la science moderne. Pour ce projet, ils ont été mis en relation avec le mythe de la Genèse dans une installation performative multi-écrans. L'objectif de cette rédaction vise à comprendre les tenants et aboutissants de certains des principes fondamentaux de la physique quantique, du point de vue de la responsabilité des arts, dans un cadre plus large de questionnement éthique et philosophique. La connaissance de la réalité a toujours été intégrée à l'évolution de l'art, celui-ci ayant un rôle clé dans la vision du monde véhiculée par la société. Ce texte élabore la thématique de l'interconnexion d'un angle plus analytique sous l'égide des principes de la physique. Ces derniers ont été la source sous-jacente d'inspiration pour cette installation médiatique performative, alliant les arts de la scène et les arts médiatiques. Les principes de base de la physique moderne furent assimilés le mieux possible, grâce aux ouvrages de physiciens-théoriciens ou de philosophes de la science, pour les besoins de cette présente étude. L'objectif est d'interroger leur impact sur la culture, en corrélation avec la thématique d'interconnexion des phénomènes, et d'émettre une réflexion sur la fonction de l'art en rapport avec ce thème. La création de l'installation performative ne fut pas axée sur la portée du mythe en soi, mais sur des thématiques constitutives de ce mythe qui permettaient d'explorer indirectement certains principes de la physique moderne reliés à l'interconnexion: la complémentarité des contraires; l'intrication des phénomènes; la temporalité non-linéaire; et l'évolution de la conscience. Certaines des lois émergeant de la physique quantique peuvent être étrangement corrélées avec des composantes mythologiques anciennes. L'art est le langage à travers lequel nous percevons les nouvelles relations qui parsèment l'environnement, à la fois physique et métaphysique. Il est l'instrument essentiel dans le développement de la conscience. (Youngblood, 1970, p. 47) La vie elle-même ne devient-elle pas de l'art quand il n'y a pas de différence entre ce que nous sommes et ce que nous faisons? (Youngblood, 1970,p.42) ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Interconnexion, Environnement, Expérience, Immersion, Installation performative.