À l’heure actuelle, les occasions de « rencontrer » des hommes du passé (ou du moins leurs représentants) se multiplient : l’exposition d’archéologie ne présente plus seulement des objets, mais fait découvrir au visiteur le mode de vie des anciens habitants d’un lieu ; les reconstitutions historiques font « revivre » des hommes du passé et mettent en scène courses de chars, artisanat et autres gestes « ancestraux » devant les yeux du public ; et enfin, les guides de monuments historiques prennent les traits de personnages-types, favorisant l’immersion et l’attachement au lieu. De la même manière, les émissions de télévision sur l’archéologie semblent de plus en plus effacer le scientifique et les vestiges du dispositif ; proposant ainsi une relation plus directe au passé et à l’homme du passé (c’est le cas par exemple de docufictions comme Homo Sapiens de Jacques Malaterre). Cette recherche questionne ainsi la relation au passé, proposée par les émissions de télévision sur l’archéologie. Comment ces films peuvent-ils créer une relation à la fois scientifique et symbolique au passé et à « l’autre »? Quels sont les effets de cette nouvelle forme de médiation qui feint de s’effacer? À l’inverse, quels sont les effets de l’affirmation du dispositif de médiation (dans les documentaires et les reportages)? Pour répondre à ces questions, nous avons adopté une démarche « feuilletée », en « entonnoir ». Un corpus de référence réunit d’abord toutes les émissions sur l’archéologie diffusées entre 1995 et 2008, sur la télévision hertzienne française. Son analyse statistique permet de dégager des tendances générales quant à la représentation de l’archéologie à la télévision. Ensuite, l’analyse sémiopragmatique d’un corpus test de 13 émissions sur Pompéi, même à la constitution d’un modèle d’analyse de la médiation du passé et d’un outil permettant la systématisation du recueil de données sur un grand nombre d’émissions. Enfin, un troisième corpus de 51 émissions permet la vérification de ce modèle et aboutit à l’indentification de quatre types de construction de la relation au passé. L’apport de l’étude est triple : 1) elle génère des connaissances sur l’objet de recherche lui-même, c’est-à-dire sur les représentations les plus courantes de l’archéologie à la télévision ; 2) elle propose une méthodologie et un modèle d’analyse de la médiation fondés sur des outils issus de la sémiopragmatique ; 3) enfin, d’un point de vue théorique, la recherche permet d’envisager la médiation, non comme un lien sociétal ou un « entre-deux », mais comme une stratégie de modulation de la distance, possible notamment grâce à l’intervention de « figures » de médiation. Ces figures sont des éléments référentiels qui cristallisent des représentations sociales et qui ont des rôles à jouer dans l’énonciation et la narrativité de l’émission. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Médiation, patrimoine archéologique, relation au passé, relation à l’autre, télévision, figure, relationnalité, représentations, énonciation, textualité, référentialité.

Le journal télévisé (JT) se servirait-il d'effets cinématographiques pour dramatiser certains faits? La course à l'audience souvent évoquée à partir du milieu des années 1980, en particulier depuis la privatisation de TF1, expliquerait-elle cette tendance? Sans pour autant prétendre que le JT relève de la fiction, nous émettons l'hypothèse qu'il existe une « information-cinéma » dans un but marchand. Par « information-cinéma », nous entendons une information que nous nous attendons à trouver dans une fiction mais pas dans une émission censée refléter la réalité. Notre recherche porte sur le JT de la 1ère chaîne française qui deviendra TF1 en 1975. Nous nous intéresserons plus spécialement à l'édition de 20 heures. Car, à ce jour, elle est à la fois la plus ancienne des éditions françaises et, à quelques rares périodes près, elle est la plus suivie tant en France qu'en Europe, toutes chaînes et toutes éditions confondues. Cette recherche a des facettes qui s'entrecroisent : télévision, JT, mise en scène cinématographique, marchandisation. Ceci ajouté à notre propre expérience, riche et diversifiée, notre approche se veut multidisciplinaire et exploratoire. Elle est aussi historique : une remontée dans le temps a été nécessaire pour vérifier si l'information-cinéma n'existait pas déjà au cours des années ou des décennies précédant l'arrivée des chaînes commerciales. Tout en étant restreint, l'échantillon que nous avons constitué s'est révélé suffisamment révélateur pour confirmer notre hypothèse d'une information-cinéma devenue marchande et conclure que, par la fréquence et la combinaison croissantes de l'information aux allures cinématographiques, la mission première du JT est toujours d'informer. Mais il doit aussi et de plus en plus divertir et vendre. Et ce qui est valable pour TF1 l'est sans doute pour d'autres JT en France et ailleurs. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : journal télévisé ou JT, information-cinéma, marchandisation, information, TF1

Le thème de la recherche est né d'un constat : il existe un lien intime entre le droit d'auteur et le financement de l'oeuvre cinématographique. En effet, le producteur délégué, garant de la bonne fin de la fabrication et de la livraison du film, délivre à ses partenaires des autorisations d?exploitation en contrepartie desquelles il obtient des concours qui assurent la structuration financière du film. Coproducteurs, distributeurs, télédiffuseurs et autres exploitants sont ainsi, selon des formules diverses, autant de partenaires industriels et commerciaux, ayants droit et contributeurs financiers du film. A la question de la couverture financière d'un devis de fabrication, vient s'ajouter celle du financement de la trésorerie du film. Les bailleurs de fonds limitent habituellement leur risque à la commercialisation et n?entendent pas assumer le risque de fabrication. Le recours au crédit est, par conséquent, un aspect fondamental du financement du film. La propriété intellectuelle constitue alors la principale forme de valeur dans la composition des garanties et des moyens de paiement du cinéma. De fait, le droit d'auteur est la cause et l'objet des grands édifices juridiques et financiers du cinéma. A partir de ce constat, l'étude a pour ambition de rechercher l'aptitude du droit d'auteur à se dédoubler pour constituer une forme de propriété adaptée au financement des films tout en assurant la protection efficace des auteurs des oeuvres cinématographiques. Les difficultés de cette ubiquité résident dans le rapport d'opposition entre les fonctions assignées au droit d'auteur : l'intégrité artistique de l'oeuvre cinématographique procède de la préservation de la personne du créateur et dicte, en conséquence, une vision personnaliste du droit d'auteur ; les impératifs de la fabrication financière du film commandent de protéger la mission de production et reposent, en conséquence, sur une vision propriétariste du droit d'auteur. En réalité, le droit d'auteur français est avant tout un ensemble d'attributs d'ordre moral, intellectuel et patrimonial sanctionné par l'ordre public de protection de l'auteur. Un équilibre des protections de l'auteur et du producteur reste à trouver. Le contrat, comme outil d'anticipation, en est l'un des instruments. / The theme for this research originated in the realization that there is an intimate link between the author's rights and the financing of a feature film. Indeed, the "delegate" producer, as guarantor of the completion and delivery of the film, passes on to its partners the consents necessary for the exploitation of the film in consideration for the contributions which insure the financial structuring of such film. The co-producers, distributors, broadcasters and other exploitants are thus, so many industrial and business partners, rights holders and financial contributors to the film. To the issue of the financing of a budget must be added that of the cash flow. The fund providers usually limit their risks to the distribution of the film and do not intend to take on a production risk. Using credit is consequently a fundamental aspect of the financing of the film. In that context, intellectual property constitutes the principal form of asset to substantiate the securities and the means of payment of the film industry. The author's rights is thus the cause and subject matter of the great legal and financial structures of the film industry. From that realization, this research ambitions to / aspires to study the ability of the author's right to divide to form a sort of proprietary right fit for the financing of the films while insuring an efficient protection of the authors of cinematographic works. The complexity of such ubiquity resides in the opposing forces of the set functions of the author's rights: the artistic integrity of the work derives from the preservation of the creator and dictates a personal vision of the author's right. The constraints of the financial production of the film impose to protect the producer's mission and are grounded on a proprietary vision of the author's rights. In reality the French author's rights is above all an ensemble of moral, intellectual, financial features sanctioned by the public order of the protection of the author. The balance between the protection of the author and the producer remains to be found. The agreement, as an anticipation tool, is one of its instruments.

L’absence d’études actuelles et spécifiques sur le sujet du racisme dans la télévision mexicaine, l’intérêt pour la notion de « pigmentocratie » et la pratique assimilationniste du discours du métissage, ont soulevé le défi d’observer les possibles traces du racisme et d’autres formes d’exclusion dans le discours actuel de la télévision au Mexique. Pour ceci, a été proposée l’étude d’un corpus constitué de quatre heures des émissions appartenant aux deux chaînes de la télévision ouverte avec les plus hautes audiences dans le pays : la Chaîne 2 de Televisa et la Chaîne 13 de Télévision Aztèque, dont leurs contenus ont été étudiés dans une structure thématique développée à travers du logiciel d’analyse qualitatif Nvivo. / The lack of current and specific studies on racism in Mexican television, an interest in the notion of "pigmentocracy" and the assimilationist practice of the miscegenation discourse, raised a challenge in observing possible traces of racism and other forms of exclusion in the television discourse of contemporary Mexico. Because of this, a corpus of study was set up, it consists of four hours of emissions from two broadcast television channels with the largest audiences in the country: Channel 2 Televisa and Channel 13 Aztec Television, whose contents have been studied in a thematic structure developed through the qualitative analysis program NVivo. / La falta de estudios actuales y específicos sobre el racismo en la televisión mexicana, el interés por la noción de “pigmentocracia” y la práctica asimilacionista del discurso del mestizaje, plantearon el reto de observar los posibles rastros del racismo y de otras formas de exclusión en el discurso televisivo del México actual. Para ello, fue planteado el estudio de un corpus conformado por cuatro horas de emisiones pertenecientes a los dos canales de televisión abierta con mayores audiencias en el país: el Canal 2 de Televisa y el Canal 13 de Televisión Azteca, cuyos contenidos han sido estudiados dentro de una estructura temática desarrollada a través del programa de análisis cualitativo NVivo.

Etude sur la télévision tunisienne et la gestion d’une certaine temporalité expliquant la grille télévisuelle pendant le Ramadan. Il s’agit de faire un état des lieux de l’histoire et du fonctionnement de la télévision sous les différents régimes afin de déterminer l’amplitude ou non des changements dans la diffusion des programmes. Cette temporalité attire les producteurs, les directeurs des chaînes ainsi que les annonceurs et plonge le téléspectateur tunisien dans une consommation effrénée, ce qui confirme l’emprise des gouvernements pour s’accaparer cette pratique et intégrer ce rituel dans leurs stratégies de propagande. Il s’agit d’une mise en perspective de la programmation télévisuelle lors de cette période spécifique du Ramadan qui laisse la part belle aux émissions d’origine tunisienne quelle que soit la chaîne (Tunis 7, Canal 2, Hannibal tv, Nessma), d’où l’élaboration de grilles distinctives des grilles « ordinaires », où les programmes tunisiens sont presque totalement absents de celle-ci. / This is a question of taking stock of the history and the proper operation of television under the various state regime in order to determine or not the degree of the changes regarding broadcasting programmes. Producers, CEOs as well as advertisers are attracted to that temporality and thereby Tunisian TV viewers get swept by unlimited consumption That matter confirms this ritual is under the influence of governments so to monopolize it and make it part of their "propaganda" strategies.The purpose is to put into perspective television programming during the distinctive Ramadan period so to focus on Tunisian TV programming irrespective of the channels (Tunis 7, Canal 2, Hannibal TV, Nessma) hence the making of some distinctive programming as opposed to "regular" and a near absence of Tunisian programming.

Ce mémoire traite du sujet « la télé le matin » et le texte suivant est une étude sur les télévisions françaises (FR2) et suédoises (SVT1). J’ai choisi ces deux chaînes car elles sont toutes les deux des chaînes publiques. La principale différence est que FR2 est financée aussi bien par la redevance que par la publicité alors que SVT n’a aucune publicité. L’ídée de comparer les programmes de Télématin en France et de Gomorron Sverige en Suède sert de base au cadre de ma formation dans laquelle mes sujets principaux ont été le français et le multimédia. Je regarde souvent la télé le matin et j’ai pensé que les différences culturelles des programmes doivent être nombreuses entre la France et la Suède, mais pourquoi et comment? Et est-ce qu’il est vraiment possible d’exprimer des façons de voir typiquement françaises et suédoises? Pour étudier les manières des gens il faut regarder les sociétés plutôt que les nations. Je vais quand même me concentrer sur ces deux pays. L’histoire par rapport aux races a laissé des traces profondes et on a peur que les idées des nazis au milieu du vingtième siècle ne reprennent forme si on parle soit d’un caractère ou d’une culture nationale. Åke Daun soutient qu’il faut utiliser differents perspectives proche à, par exemple, la recherche de la psychologie et de la science culturelle pour pouvoir définir une culture nationale de tout. Pour la méthodologie de la recherche j’ai lu des livres de sciences humaines, culture, ethnologie et sociologie pour mieux établir une image générale sur les cultures des pays respectifs. J’ai eu du mal à trouver une littérature française convenant à ce sujet car il est rare que les Français écrivent sur eux-mêmes. Selon Christiane Landner cela est un résultat de l’individualisme français. Les Français affirment souvent qu’il est impossible de faire une étude générale sur un pays qui a environ soixante millions d’habitants. J’ai aussi regardé, pendant une semaine, les programmes télévisés du matin de chaque pays. Cela pour essayer de comparer le comportement général de la France et de la Suède. Ensuite j’ai visité la Télévision Suédoise pour faire une étude sur la production de programmes. Depuis cette visite d’étude j’ai une meilleure idée du travail derrière la caméra et cela me donne une meilleure compréhension générale de la télévision. Il faut savoir que mon travail est influencé par les pensées de Pierre Bourdieu . Ce dernier trouve que la télé comme média est une institution horrible par rapport à ce que ce le petit écran reproduit sur la société. Il soutient que la façon de faire les émissions aujourd’hui est homogéneisée, banalisée et ne touche la société qu’en surface. C’est-à-dire que les matériaux produits de façon plus profonde sont exclus des grands organismes sur le marché. Selon lui l’importance de la hiérarchie (qui est un résultat de la commercialisation des chaînes) prend trop de place par rapport à ce que devient le contenu des émissions. Le résultat est que ce qui est montré à la télé laisse nos structures mentales intactes pour que nous n’ayons plus besoin de réfléchir. Et le cercle reprend sa forme : les médias influencent la société et la sociéte influence les médias. Je reviendrai sur ces pensées dans ce mémoire.

Les citoyens doivent-ils conquérir un droit à la communication ? Que signifie la démocratisation des médias télévisuels alternatifs locaux ou communautaires ? Quelles expériences ont été menées pour quels résultats ? Les citoyens ont-ils gagné des espaces de paroles qu'ils gèrent eux-mêmes et ces expériences ont-elles conduit à des évolutions sociales ? Au Brésil, terre d’expérimentation de la démocratie délibérative ou participative, nous étudions le cas de deux télévisions : TV Viva, télévision de rue pionnière à Recife dans les années 80 et TV ROC, première télévision par câble autorisée dans une favela, dans la Rocinha à Rio de Janeiro. Dans un phénomène comparatif, nous nous intéressons également à l'expérience de Télé Millevaches en France qui comporte de nombreuses similitudes avec celle des deux TV brésiliennes. Les médias dans la démocratie et leur rôle dans la diffusion de ses valeurs, comme acteurs sociaux, sont au centre du premier temps du document. Les questions de l'identité, de la participation et de l'accès au média y sont traités, en comparant la France et le Brésil, et pour arriver à des propositions quant à une "autre communication". Dans un second temps, nous voyons ce qu'est la relation entre les médias télévisuels locaux ou communautaires, le territoire, le local et la proximité en mettant en perspective les approches françaises et brésiliennes du "local" ainsi que l'historique et les modèles de ces médias dans les deux pays. Le dernier temps est consacré à TV Viva et à l'étude de cas sur TV ROC / Must the citizens conquest a human right to communication ? What is the meaning of democratization of the alternative or community televisions ? What experiences exist and for what results ? Have the citizens won places for their expression that they are managing them selves and does these experiences encourage social evolutions ? In Brazil, where are tested the deliberative and the participative democracy, we are studying the case of two televisions : TV Viva, a pioneer street television in Recife, and TV ROC of the Rocinha in Rio de Janeiro, the first authorized Brazilian cable television in a slum. In a comparative phenomenon, we study as well the French experience of Télé Millevaches which includes various similarities. Media and democracy and their function in the diffusion of the democratic values, as social actors, is the focus of the first part of the document. The questions of the identity, media participation and media access are treated, comparing France and Brazil's situations, in a way of propositions for an "other communication". In a second time, we examine what is the relationship between the local and community medias, the local and the proximity in a French and Brazilian perspective of the local as the history and the models of these medias in the two countries. The third part is consecrated to TV Viva and to a case study of TV ROC

Un remake-actualisation est un film reprenant l’intrigue et les personnages d’un film de même nationalité réalisé antérieurement. Le remake entretient donc une relation hypertextuelle avec son film source. Cependant, la réalité de son hypertextualité s’avère paradoxale à tous les stades de son existence. Sa production met en lumière différentes dynamiques qui ne coïncident pas nécessairement avec sa déclaration et encore moins avec son interprétation. Le remake cherche donc à se construire en tant que création tout en maintenant un lien plus ou moins marqué avec le film original. Qu’il soit télévisuel ou cinématographique, le remake devient le lieu de confrontation des différentes conceptions du média en question. Mais l’objet répond-il à une norme de création universelle ?L’universalité relative de l’objet illustre à la fois une unification de la conception la plus industrielle du cinéma et de la télévision et une nouvelle façon d’appréhender la création audiovisuelle. / An updating remake is a movie which takes the plot and the characters from a filmof the same nationality released earlier. The remade film develops an hypertextualrelationship with its model. However, its hypertextuality is paradoxical at every stages ofits existence.Its production highlights different working-rules which do not necessarily match itsdeclaration or interpretation. The remake film aims at building itself as a creation and atthe same time, at maintaining a link more or less emphasized with the original motionpicture. Televised or cinematographic, the remake becomes the confrontation place of thedifferent media views. But does the object answer to a universal creative rule?The relative universality of the remakes both shows a unification of the mostindustrial conception of cinema and television and a new way to apprehend the audiovisualcreation.

Cette thèse ambitionne d'étudier la structuration d'un service public de l'audiovisuel, à savoir la Radio-télévision belge francophone de 1960 à 1977. Au travers les différentes parties de cette recherche sont analysée la structuration interne de l'organisme à savoir la façon dont il a été conçu, réalisé, quels en ont été les acteurs et le public auquel il s'adressait. Le service public n'est cependant pas une entité perméable aux influences de la société dans laquelle il s'inscrit. Les interactions entre médias et société sont en effet nombreuses et variées et impliquent dès lors d’étudier le service public comme une entité interconnectée. La dernière partie de cette thèse vise à analyser les facteurs d'influence de l'organisme d'un point de vue externe et principalement politique. Cela passenotamment par le conseil d'administration de la RTB, soit l’instance de gestion désignée par le pouvoir politique pour l’y représenter et y défendre ses intérêts. La tutelle ministérielle sur la RTB et son contrôle parlementaire sont d'autres sources de pression. Cependant, la force de pénétration des partis politiques dans l’institution et leurs efforts déployés pour contrôler et orienter les structures et le devenir de la radio-télévision publiques poussent à s’interroger sur la nature de la tutelle qui existe réellement sur la RTB. Enfin, l’évocation des relations entre monde politique et médias publics ne pouvait être complète si n’était abordée la question des enjeux partisans sur l’information diffusée n’était abordée. Sont donc égalmement envisagées les relations entre pouvoir et journalistes, la transformation de l’activité démocratique au contact de ces médias et le degré de résistance de la RTB face aux pressions politiques. / Doctorat en Histoire, histoire de l'art et archéologie / info:eu-repo/semantics/nonPublished

Cette étude vise à circonscrire le contexte médiatique duquel émerge la webtélé et, plus particulièrement, à mettre en lumière les raisons pour lesquelles les télédiffuseurs québécois proposent des contenus de webtélé sur leurs plateformes numériques. Après des entrevues individuelles semi-dirigées menées auprès des représentants de cinq télédiffuseurs et deux producteurs de websérie, divers éléments de réponse à ce questionnement émergent; les télédiffuseurs s'intéressent à la webtélé pour réaliser des profits ou pour remplir leur mandat, dans une optique d'adaptation aux nouvelles plateformes, pour des raisons de branding et de positionnement, pour développer leurs relations avec l'auditoire ou encore se servent de la webtélé comme laboratoire créatif.