Cette recherche interroge la possibilité de générer un espace de création interculturel au théâtre à l'aide du processus des cycles Repère. Nous proposons ici d'étudier l'interculturalité du point de vue des acteurs et du metteur en scène pour générer un espace interculturel de création avec pour but de présenter un spectacle théâtral avec des jeunes d'origine latino-américaine et québécoise. Notre hypothèse est qu'il est possible de créer un espace de création interculturel au théâtre en utilisant le processus de création des cycles Repère. Cet espace de création se construit de l'individuel au collectif dans le processus de création. Il s'agit d'un système complexe de relations et de liens qui s'établissent entre les participants. Le spectacle se construit non seulement à partir des caractéristiques de l'espace, mais également grâce à l'imaginaire de chaque participant. Ce faisant, les valeurs culturelles et visions du monde de chacun viennent investir l'espace de création et peuvent se refléter à travers les personnages, situations et histoires qui composeront le spectacle final. Dans le premier chapitre nous étudions la définition de culture et la façon dont celle-ci a été façonnée dans le temps. Il s'agit de voir son évolution jusqu'à l'avènement de l'interculturalité. Nous voyons ensuite comment les valeurs culturelles sont au centre de la culture et façonnent notre interprétation de la réalité et notre relation avec les autres. Puis, nous présentons un bilan de l'interculturalité au théâtre. Le deuxième chapitre présente les principes du processus de création Repère et examine comment celui-ci nous permet de générer un espace interculturel de création à travers une expérience de création avec des jeunes Québécois et Latino-américains. Enfin, nous examinons une scène, tirée de notre création Taraca, qui a été modélisée à travers les valeurs culturelles des participants et par la génération de plusieurs espaces interculturels, d'espaces où les valeurs se rencontrent, s'harmonisent ou entrent en conflit. Après avoir présenté notre exemple nous terminons en expliquant les trois espaces que nous avons développés pour réaliser notre création. Il s'agit des espace ludique, scénique et dramatique. Cette démarche cherche à indiquer clairement comment un spectacle interculturel se construit à partir des valeurs culturelles des participants et dans un espace interculturel de création qui s'organise à trois niveaux: ludique, scénique et dramatique. À cet égard cette recherche nous apprend comment le processus de création Repère est un outil pour la création interculturelle à condition qu'il soit complété par d'autres approches de l'art dramatique telles que celle de Stanislavski pour l'analyse du texte. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Interculturalité, Valeurs culturelles, Le processus de création Repère, Espace interculturel et théâtre.

La deuxième et plus importante partie du mémoire est constituée du texte du Cabaret de la fausse représentation, un spectacle théâtral créé en 2004 et en préparation pour être monté de nouveau en novembre 2006. Le Cabaret explore avec humour et ludisme le thème de la communication salle/scène, à l'aide de sketches et de chansons faisant appel à la participation du public, ou portant sur un aspect communicationnel précis, dans le but d'attirer l'attention du spectateur vers l'acte même de la communication. Une captation vidéo accompagne le texte, pour donner une idée de la réaction du public lors des représentations initiales. La première partie comprend d'une part un bref historique de la relation salle/scène au théâtre, afin de démontrer les multiples facettes de la participation du public à travers les siècles, et mettre en évidence la répression qui a mené au calme des salles contemporaines. D'autre part, on y dresse un inventaire non exhaustif des différents moyens de créer un échange, une véritable communication entre ceux qui offrent le spectacle et ceux qui le reçoivent. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Théâtre, Participation, Communication, Interaction, Comédie.

Ce mémoire décrit le travail du metteur en scène dans le contexte parascolaire des cégeps du Québec de 1986 à 2006. La description de ce travail est répartie en quatre chapitres. La mise en situation de l'objet de cette recherche s'appuie sur des repères historiques utilisés dans le premier chapitre pour décrire le milieu collégial et expliquer son environnement parascolaire. Le premier chapitre comprend également un résumé de l'activité du metteur en scène depuis la création des cégeps permettant ainsi de mieux connaître le contexte particulier de ce travail et d'en apprécier l'évolution. Un questionnaire construit pour les fins de cette recherche est au coeur du deuxième chapitre. Il propose la perception des metteurs en scène sur la base de leurs réponses aux questions du questionnaire et se conclut par un portrait-type du metteur en scène et de son travail. Le troisième chapitre marque le début d'une partie plus subjective de la recherche, car il utilise comme matériel l'expérience de l'auteur de ce mémoire, en tant que metteur en scène au cégep de Saint-Laurent. Il s'agit d'examiner cette expérience à travers le temps et les lieux de représentation dans ce cégep entre 1986 et 2006. Finalement, la description des étapes conduisant aux représentations de Code 99 de François Archambault, mis en scène en avril 2006 au cégep de Saint-Laurent, constitue l'essentiel du quatrième chapitre. En plus de compléter le portrait des chapitres précédents, ce travail d'auto-observation conduit aux réflexions qui mettent en lumière le malaise à l'origine de ce mémoire. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Metteur en scène, Cégep, Parascolaire.

Ce mémoire se penche sur une forme théâtrale, les déambulatoires audioguidés, qu'écrit et met en scène l'auteur dramatique québécois Olivier Choinière. Contrairement à la plupart des pièces de théâtre de rue, le texte occupe ici une large place grâce au dispositif de l'audioguide, offert aux participants, qui leur indique aussi l'itinéraire à suivre. De la production de Choinière, ce mémoire retient un corpus de deux déambulatoires audioguidés joués dans des rues et des lieux publics montréalais: Bienvenue à (2005), et Ascension (2006). L'objectif est de situer le propos de ces oeuvres par rapport aux discours sociaux sur l'espace urbain et de montrer l'apport spécifique de cette forme inusitée de théâtre dans la manière de concevoir la ville. La question du sens de l'espace est centrale dans ces pièces, mais elle est soulevée implicitement et avec ambivalence. Le texte, l'ambiance sonore enregistrée et la mise en scène produisent des effets de proximité et de décalage entre l'espace réel et l'espace fictionnel. Ils expriment et suscitent un profond malaise face à la viIle. Différents enjeux de cet inconfort psychologique sont discutés dans l'analyse: la solitude dans la foule, l'écologie, l'urbanisme, l'insécurité, le tourisme, la valeur sacrée, historique ou affective de certains lieux. L'ambivalence et l'ironie complexe des oeuvres par rapport à ces aspects du sens du lieu provoquent des réflexions chez le public, l'incitent à l'engagement, mais sans lui imposer une prise de position donnée. Les deux déambulatoires sont étudiés dans des chapitres distincts pour mieux souligner leurs dissemblances sur ces questions et l'évolution dans la démarche de l'auteur.Le préambule théorique du mémoire rend compte d'abord d'une recherche sur les diverses formes esthétiques dont s'inspire Choinière, en considérant notamment la dimension institutionnelle du choix du lieu scénique. Il présente les figures de marcheur évoquées, surtout celles du touriste, du myste, du pèlerin et de l'écrivain flâneur. Ces figures sont introduites par une synthèse des enjeux de l'imaginaire de la ville, selon des théories d'urbanisme, de sociologie, de géographie et d'anthropologie. La perspective géopoétique, qui, sur le plan de l'analyse, convoque des théories de l'espace pour étudier la littérature, est une influence théorique majeure de cette recherche. Sur le plan de la création, l'atelier québécois de géopoétique La Traversée privilégie le contact direct avec l'environnement et le territoire comme source d'inspiration, notamment par la déambulation (Carpentier). On observe des motivations semblables dans les déambulatoires de Choinière, mais aussi plusieurs différences. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Théâtre de rue, Déambulatoire, Audioguide, Olivier Choinière, Récréotourisme initiatique, Espace urbain, Ville, Montréal.

Parallèlement à sa démarche de plasticien, Jan Lauwers expérimente la scène théâtrale depuis vingt ans avec son groupe Needcompany. La chambre d'Isabella (2004), Le bazar du homard (2006) et La poursuite du vent (2006) placent sa pratique actuelle sous le signe de l'histoire en différents sens. Ces trois spectacles correspondent dans son parcours à la manifestation probante d'un retour au récit qui, corrélativement, voit sa définition et ses codes remis en jeu. Détour aussi bien que retour, le récit se trouvant tout à la fois détourné, retourné, contourné, ce mouvement est observé suivant trois aspects qui ouvrent sur autant de partages. Le premier chapitre convoque le récit dans son acception la plus large, où se rejoignent les deux sens du mot « histoire ». Lauwers procède par va-et-vient entre l'histoire comme story et l'histoire comme history pour raconter et réfléchir des événements passés ou en devenir. Apparaît alors un premier partage par lequel Lauwers sonde la mémoire et le deuil, l'identité et la violence faite à l'homme et au monde. Une fois mis à jour ce que racontent les spectacles, le deuxième chapitre aborde la prise en charge des histoires. Une diversité de moyens d'expression et une pluralité de formes artistiques sont sollicitées dans la représentation par le créateur. Corps, voix, danse, chant, lumière, musique, objets conduisent à une répartition de la fable entre plusieurs instances et modes narratifs. Sont ici considérés les modalités de ce partage des arts tout comme les effets qui s'ensuivent sur la perception et la réception du récit. Un autre partage se dessine dans le troisième chapitre à travers l'importance donnée à l'humour, à l'expression de vitalité des corps ainsi qu'à l'énergie circulant dans et par « le corps de performers », car injectés dans la représentation, ces éléments répondent à la face sombre des histoires. L'itinéraire proposé dans la pratique récente de Jan Lauwers s'achève ainsi sur l'impression qui prédomine au sortir des spectacles: une impression de légèreté offerte en partage. Investiguer les partitions auxquelles sont soumises les histoires suppose une réflexion elle aussi distribuée entre des domaines variés, naviguant de l'esthétique théâtrale à l'art contemporain, de la littérature à la philosophie. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Jan Lauwers, Needcompany, Récit, Mémoire, Histoire, Multidisciplinarité, Spectateur.

Ce mémoire-création est né du désir d'interroger la spécificité de la parole théâtrale dans trois pièces québécoises contemporaines, en vue de la rédaction d'un texte dramatique. Les textes étudiés (Le chant du Dire-Dire de Daniel Danis, Le petit Köchel de Normand Chaurette et Les mains bleues de Larry Tremblay) ont été regroupés en vertu de ressemblances esthétiques, qui tiennent notamment au choix de ne « rien » représenter sur scène, et de faire entendre le récit d'un personnage rendant compte d'une action entièrement achevée. Il nous est apparu que ces pièces partageaient d'autres points communs thématiques, peu soulevés par la critique contemporaine. Ces trois textes, rangés le plus souvent dans la catégorie des textes « intimistes », voués à la remémoration d'un souvenir douloureux, adoptent une structure rituelle qui emprunte sa forme à un modèle musical Au renouvellement du genre dramatique s'ajoute dès lors une dimension collective, en apparence délaissée par le théâtre québécois depuis la fin des années 70. Afin de mettre en évidence la conjonction de trois imaginaires artistiques pourtant très distincts, nous avons adopté une approche comparée, fondée sur la confrontation des trois textes autour de grands axes communs. Nous avons eu recours à l'approche méthodologique développée par Hermann Parret pour mettre au jour la présence du lien collectif dans trois textes travaillés par les thèmes du mutisme et de la mutilation. Dans la partie théorique de ce mémoire, nous postulons que ces pièces tentent de conjurer la souffrance et la douleur physique infligées par la langue maternelle, lors de performances théâtrales traversées par un même fantasme: celui de la sublimation du mutisme dans le chant. Dans le second volet de notre mémoire, nous présentons le texte Chanson de toile, une pièce dont la forme emprunte à celle des trois textes étudiés, mais qui rejoint le Corpus en ce qu'elle est également parcourue par le thème du dépassement du mutisme -cette fois dans une perspective féminine. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Dramaturgie québécoise des années 90, Mémoire, Parole, Mélodie, Chant, Mutisme.

Condamnable sous son aspect juridique, le plagiat, lorsqu'il est abordé d'un point de vue littéraire et artistique, peut être considéré comme une esthétique. Le plagiat est un des procédés qu'embrasse la notion d'intertextualité ; il est commun, en cela, à la citation, la parodie, le pastiche, etc. L'intertextualité est la voie par laquelle sont analysés ces procédés par lesquels un texte entre en relation avec un ou plusieurs autres textes et les modalités à partir desquelles ceux-ci dialoguent entre eux. Le concept a contribué largement à remettre en question le mythe de l'auteur et du génie créateur, hérité du romantisme. Il a surtout servi à remettre le texte au cœur de l'analyse textuelle (littéraire, dramatique) en considérant celui-ci comme phénomène de production. L'intertextualité remet donc en cause l'idée que l'auteur soit un sujet unique dont le discours serait homogène. Dans l'esprit de l'intertextualité, il n'existe qu'un seul grand livre dont tout le monde s'inspire et que chacun pille allègrement. La mort de l'auteur, décrétée par Roland Barthes en 1968, renvoie à bien des égards à cette figure de l'écrivain plagiaire. L'essentiel consiste alors à voir le travail du texte dans ses nombreux commerces avec la littérature et, plus largement, avec le langage, ce qui exclut de fait tout positionnement moral face au plagiat. Ce mémoire entend examiner ces questions de deux manières. Dans un premier temps, en faisant l'étude de l'esthétique du plagiat dans l'œuvre de l'écrivain québécois Normand Chaurette. Trois œuvres dramatiques de cet auteur seront soumises à examen : Le Passage de l'Indiana (1996), Fragments d'une lettre d'adieu lus par des géologues (2000) et Provincetown Playhouse, juillet 1919, j'avais 19 ans (1981). Cette partie interroge, outre les procédés plagiaires proprement dits, la figure du créateur qui se trouve au centre de l'univers chaurettien. Dans un deuxième temps, en proposant à notre tour un texte fabriqué sur le modèle du centon, soit un collage de répliques empruntées à divers textes appartenant à la dramaturgie québécoise récente : Aphrodite en 04 (2006) d'Evelyne de la Chenelière, Lentement la beauté (2004) de Michel Nadeau et le Théâtre Niveau Parking, Les enfants d'Irène (2000) de Claude Poissant, Téléroman (1999) de Larry Tremblay et Pitié pour les vieilles chiennes sales (1999) de Marie-Ève Gagnon. Notre texte s'intitule Le caractère unique du flocon. À la fois œuvre originale et exercice de style inspiré des travaux de l'Oulipo, cette pièce se lit comme la décantation d'une expérience de lecture et ainsi comporte une dimension réflexive, qui n'emprunte pas la voie classique du commentaire, à propos d'un certain théâtre québécois contemporain. ______________________________________________________________________________

Nous poursuivons ici une réflexion sur la ville en tant qu'espace de représentation et source d'inspiration artistique. Notre mémoire-création rassemblera différentes approches d'infiltration artistique afin de mieux en comprendre les composantes. Nous tenterons de définir une esthétique générale de l'infiltration et poserons la question suivante : l'infiltration artistique ne correspondrait-elle pas à une nouvelle forme de dramaturgie urbaine par la fragmentation et l'articulation d'un récit dans l'espace urbain? Cette recherche présente les mutations de certaines pratiques artistiques qui, depuis les quarante dernières années, ont adopté une approche plus sociale. Notre sélection d'exemples présente des artistes qui ont délaissé les lieux de diffusion institutionnels pour aller vers la création in situ et l'espace public. Ces démarches de création cherchent, entre autres, à rendre l'art plus accessible à l'ensemble de la communauté. Nous nous efforçons également d'utiliser l'art comme moyen pour retrouver un lien collectif et donner aux espaces communs des symboles auxquels nous pouvons nous identifier. La création d'Anomalies synthétiques, œuvre en deux temps, vient appuyer cette recherche. Sur une période de dix semaines, nous avons fait vivre une fiction en utilisant différentes formes d'infiltration. Un parcours urbain présenté sur trois soirs a conclu cet essai. Le spectateur a pu découvrir la fiction urbaine sous forme de marche autoguidée par une carte géographique. Ce parcours se voulait une synthèse des dix semaines d'infiltration, soit l'expérience de la représentation transposée à l'espace urbain. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : infiltration artistique, art interdisciplinaire, théâtre hors les murs, performance, art urbain

Cette recherche vise à identifier les différents types de contrepoints gestuels, et à les classifier, afin d'offrir aux metteur(e)s en scène une collection d'outils de composition pour façonner et organiser les partitions gestuelles des interprètes, à la recherche d'un impact spécifique sur la forme et, par conséquent, sur la signification du discours scénique. Une brève description des origines du concept de contrepoint, et une recension de ses principaux emplois dans le théâtre, la musique, la littérature, le cinéma et la danse seront d'abord effectuées. Nous exposerons ensuite la transposition gestuelle que nous avons faite des procédés du contrepoint musical, lors de notre laboratoire d'expérimentation, et identifierons les mécanismes, constantes, variantes et modalités de leur application. Nous proposerons aussi une approche pour faciliter leur usage dans le travail de composition gestuelle. Enfin, nous nous pencherons sur l'emploi qui en a été fait lors de l'élaboration de notre création Fuite contre fuite, et discuterons des possibles incidences de ces procédés sur ce discours scénique. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Contrepoint, canon, geste, mise en scène, composition gestuelle, discours scénique

Comme en témoignent les nombreuses formes d'écritures de la morale qui apparaissent à l'époque, le sujet et le Moi constituent, au XVIIe siècle, un objet d'étude privilégié. Les importants changements épistémologiques de la Renaissance induisent en effet chez les contemporains un questionnement anxieux sur la nature de l'homme. Or, ces interrogations posent, selon nous, certains problèmes théoriques dépassant le cadre d'une recherche des fondements et des constituants de l'identité. En effet, dans la perspective des transformations qui se produisent simultanément dans l'appréhension de l'espace, une attention particulière est accordée à la spatialisation du Moi. Conséquemment, la tragédie, genre privilégié de la représentation de la condition humaine, témoignera de ces tentatives de donner une forme à la part insondable de l'homme. L'objectif de ce mémoire est donc de montrer que les modifications dans l'appréhension du Moi, modifications qui trouveront chacune leur modulation « spatiale », influent directement sur la dramaturgie tragique. L'examen de cette problématique prend ici pour objet six tragédies mises en scène tout au long du siècle et étudiées, par groupes de deux, selon trois moments essentiels et exemplaires. À travers ces textes, nous montrons d'abord de quelle façon se présentent trois différentes théories du sujet, c'est-à-dire, la théorie essentialiste aristocratique héroïque (1630-1640), l'anthropologie augustinienne (1660-1680) et l'anthropologie de l'intérêt personnel issue des philosophies anglo-saxonnes contemporaines (1690-1715). L'étude des écrits des moralistes et des philosophes nous permet, ensuite, d'exposer les linéaments de ces différentes conceptions et les principales articulations de leur formalisation spatiale. Enfin, nous recourons aux travaux modernes sur la forme tragique pour souligner les rapports qui existent entre les diverses figures du Moi identifiées et les transformations structurelles de la tragédie du Grand Siècle. Une telle étude suppose donc non seulement le recours aux travaux sur la dramaturgie du XVIIe siècle, mais aussi une réflexion plus générale sur les modalités de la représentation de soi. En effet, les transformations de la structure tragique mettent au jour l'étroite corrélation existant entre les formes littéraires et la représentation que l'homme se fait de lui-même. Les structures génériques du Grand Siècle pourraient, en effet, être étroitement liées à la conception que les contemporains entretiennent de leur propre condition et exprimer cette dernière avec autant d'acuité que le contenu idéologique des œuvres. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Théâtre français, Identité, Tragédie, XVIIe siècle, Morale, Moi