De 1870 à 1919, la littérature enfantine française se fait l'écho de mutations sociologiques, pédagogiques et idéologiques. Etudier l'impact de la guerre sur les publications de jeunesse implique une recherche en amont des décisions officielles, une observation en aval de leurs répercussions sur les livres scolaires, parascolaires et extrascolaires. Le cœur de la problématique réside dans la question de l'obédience ou de la déviance des ouvrages enfantins par rapport aux consignes étatiques. La décennie scolaire 1880-1890 constitue à cet egard un palier décisif dans l'orientation vers la morale en action. Les abécédaires, les albums illustrés, les livres de bibliothèque relaient l'idéologie officielle et transforment l'épanouissement civique en exaltation cocardière. L'iconographie s'allie aux romans nationaux sous la bannière tricolore. L'armature chronologique de notre étude, traumatisme de 1870, période transitoire, Grande Guerre, détermine des paradigmes littéraires et idéologiques. La consultation des textes officiels accuse une imprégnation patriobelliciste et germanophobe des esprits juvéniles. L'originalité du projet tient à la rareté des recherches actuelles en matière d'axiologie des livres enfantins de guerre. Les failles concernant la période 1914-1918 expliquent l'intérêt particulier accordé à la littérature contemporaine du conflit. En dépit de leur taxation propagandiste, les ouvrages découverts et la production imagière alors en plein essor révèlent des trésors insoupçonnés d'ingéniosité littéraire que seule une production substantielle peut restituer.

Cette thèse s'inscrit dans le cadre de la synthèse de parole à partir du texte. Elle traite plus précisément du procédé de création de voix en synthèse par sélection d'unités. L'état de l'art repose pour cela sur l'enregistrement d'un locuteur pendant une à deux semaines, suivant un script de lecture de plusieurs dizaines de milliers de mots. Les 5 à 10 heures de parole collectées sont généralement révisées par des opérateurs humains, pour en vérifier la segmentation phonétique et ainsi améliorer la qualité finale de la voix de synthèse.La lourdeur générale de ce procédé freine considérablement la diversification des voix de synthèse ; aussi en proposons-nous ici une rationalisation. Nous introduisons une nouvelle unité, appelée "sandwich vocalique", pour l'optimisation de la couverture des scripts de lecture. Sur le plan phonétique, cette unité offre une meilleure prise en compte des limites segmentales de la synthèse par sélection que les unités traditionnelles (diphones, triphones, syllabes, mots, etc.). Sur le plan linguistique, un nouvel enrichissement contextuel nous permet de mieux focaliser la couverture, sans négliger les aspects prosodiques. Nous proposons des moyens d'accroître le contrôle sur les phrases du script lecture, tant dans leur longueur que dans leur pertinence phonétique et prosodique, afin de mieux anticiper le contenu du corpus de parole final et de rendre automatisable la tâche de segmentation. Nous introduisons également une alternative à la stratégie classique de condensation de corpus en mettant au point un algorithme semi-automatique de création de phrases, grâce auquel nous accroissons de 30 à 40% la densité linguistique du script de lecture.Ces nouveaux outils nous permettent d'établir un procédé très efficace de création de voix de synthèse, procédé que nous validons à travers la création et l'évaluation subjective de nombreuses voix. Des scores perceptifs comparables à l'approche traditionnelle sont ainsi atteints dès 40 minutes de parole (une demi-journée d'enregistrement) et sans post-traitement manuel. Enfin, nous mettons à profit ce résultat pour enrichir nos voix de synthèse de diverses composantes expressives, multi-expressives et paralinguistiques.

Mes travaux de thèse s'intéressent à la voix émotionnelle dans un contexte d'interaction humain-robot. Dans une interaction réaliste, nous définissons au moins quatre grands types de variabilités : l'environnement (salle, microphone); le locuteur, ses caractéristiques physiques (genre, âge, type de voix) et sa personnalité; ses états émotionnels; et enfin le type d'interaction (jeu, situation d'urgence ou de vie quotidienne). A partir de signaux audio collectés dans différentes conditions, nous avons cherché, grâce à des descripteurs acoustiques, à imbriquer la caractérisation d'un locuteur et de son état émotionnel en prenant en compte ces variabilités.Déterminer quels descripteurs sont essentiels et quels sont ceux à éviter est un défi complexe puisqu'il nécessite de travailler sur un grand nombre de variabilités et donc d'avoir à sa disposition des corpus riches et variés. Les principaux résultats portent à la fois sur la collecte et l'annotation de corpus émotionnels réalistes avec des locuteurs variés (enfants, adultes, personnes âgées), dans plusieurs environnements, et sur la robustesse de descripteurs acoustiques suivant ces quatre variabilités. Deux résultats intéressants découlent de cette analyse acoustique: la caractérisation sonore d'un corpus et l'établissement d'une liste "noire" de descripteurs très variables. Les émotions ne sont qu'une partie des indices paralinguistiques supportés par le signal audio, la personnalité et le stress dans la voix ont également été étudiés. Nous avons également mis en oeuvre un module de reconnaissance automatique des émotions et de caractérisation du locuteur qui a été testé au cours d'interactions humain-robot réalistes. Une réflexion éthique a été menée sur ces travaux.

Les récits de Roberte, ce soir de Pierre Klossowski, La Chambre des enfants et Une Mémoire démentielle de Louis-René des Forêts, ainsi que Le Nom sur le bout de la langue de Pascal Quignard, sont à penser à l'aune d'une certaine littérature française de la seconde moitié du XXe siècle, qui, par un procédé de dissémination de la voix, met en relief les tensions énonciatives et l'inquiétude du sujet face à son discours et au monde. En construisant des scènes où le réel passe au second plan par rapport à la voix ou le sans-voix, les auteurs produisent une sorte de théâtre où la marque d'une présence pleine du sujet est continuellement remise en doute. Nous voyons en effet que la voix dans les fictions des trois auteurs s'entend à la charnière d'une précarité et d'une violence, et pose la question du fondement du sujet et de sa présence à soi. Ce mémoire entend donc examiner la nature de cette communauté esthétique, en analysant les différents modes de figuration de la voix qui se retrouvent dans les récits. Nous proposons tout d'abord de revisiter la problématique de la voix à partir des travaux de Jacques Derrida et de Dominique Rabaté, à l'intérieur desquels circulent respectivement les concepts de différance et d'épuisement. Transportant ainsi l'idée d'un procès en philosophie et en littérature vis-à-vis de la voix et du sujet, notre réflexion nous conduit ensuite aux thèmes de l'espace et du corps, lesquels soulèvent le problème de la constitution du sujet, dont le lieu d'inscription est incertain. L'incertitude au regard de la possible habitation de la voix et du sujet dans le discours et dans le monde nous porte enfin à voir comment les quatre récits agissent comme une mise à l'avant-plan d'un manque, d'un défaut que l'on retrouve dans le langage. Par là, nous voyons que le nom et la mémoire du langage jouent moins comme porteur de sens plein, de sens fixe, que comme élément disséminé et décentré. À l'issue de notre réflexion, nous pouvons conclure que la voix dans les récits de Klossowski, Des Forêts et Quignard devient l'objet d'un mutisme et d'une discontinuité de la mémoire; qu'elle trace le circuit d'un retour s'inscrivant comme perte de repères et comme point de départ, plaçant le sujet entre la mémoire et la promesse. En somme, les récits ont quelque chose d'oraculaire, en ce sens qu'ils se présentent comme l'horizon et le retour de la voix, et qu'ils définissent un sujet dont la constitution ne paraît avoir ni début ni fin. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Voix, Sujet, Différance, Trace, Dissémination, Épuisement, Théâtre, Espace, Corps, Circularité, Nom, Mémoire, Oubli, Enfance.

Ce mémoire se situe avant toute chose dans une perspective de réception et de lecture. Les études sur le sujet sont aussi vastes qu'établies. En ce sens, dans le cadre de celles-ci, nous ne proposons pas un travail innovateur, mais davantage une réflexion qui porte sur les enjeux que pose l'oeuvre sonore en matière d'oralité des formes littéraires ainsi que de pratiques de la lecture qui y sont rattachées. Particulièrement, c'est en fonction de l'étude des deux lecteurs (performeur et auditeur) impliqués dans la réception de l'oeuvre sonore que s'élabore la majeure partie de ce mémoire. Leur rapport singulier au texte, en lien avec son format (écrit ou oral), constitue le coeur de notre travail. D'ailleurs, les effets de la voix sur la réception de l'oeuvre représentent un questionnement majeur auquel nous avons tenté de répondre. Une revue des théories de la lecture ouvre notre étude et mène à l'établissement des régies de lecture du lecteur-performeur, celui dont la voix sera enregistrée. Il est question de la lecture préparatoire à la performance vocale ainsi que des modalités mêmes de la lecture à haute voix. À l'oeuvre sonore correspond une figure singulière de lecteur: le lecteur-auditeur. Ce dernier se situe dans une situation bien particulière de réception du texte littéraire, celle de l'écoute et par conséquent, de l'absence de support écrit. Son rapport au texte se construit simultanément à celui de la voix du lecteur-performeur. L'oeuvre sonore implique d'envisager la lecture en fonction de la réception de la voix. Finalement, une double lecture de L'inceste de Christine Angot permet de compléter l'établissement des régies de lecture de l'oeuvre sonore de fiction. En considérant les formats écrit et sonore, nous avons tenté de faire ressortir la nature des troubles interprétatifs que peut poser l'adaptation. Cette lecture en deux temps a pour objet de comprendre dans quelles mesures la voix, par son intonation et les choix du lecteur-performeur qu'elle porte, ainsi que le contexte de réception orientent la lecture auditive d'une oeuvre. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Oeuvre sonore, Lecture, Lecteur, Réception, L'inceste (Christine Angot).

Ce mémoire en création littéraire est composé de deux parties. La partie création, Allers simples, est un recueil de treize nouvelles correspondant à la définition de la nouvelle-instant, qui s'intéresse à un moment précis de la vie d'un ou de quelques personnages. La charge émotive de l'instant étant privilégiée, chaque narration s'inscrit dans un moment du quotidien et vise à suggérer par l'intime, voire l'infime, l'essence d'une existence. C'est en fouillant la routine, le banal, que sont dévoilés les indices d'une souffrance sourde, que l'on préfère taire. Peu de rencontres véritables ont lieu dans ce recueil où apparaissent la difficulté de communiquer, la solitude et les comportements compulsifs. Dans des narrations à la première ou à la deuxième personne -le tu représentant alors un je se tenant à distance de lui-même -, treize personnages de divers milieux tentent de rompre le silence, par des monologues dont on ne saurait dire à qui ils s'adressent, sinon aux locuteurs eux-mêmes. L'enjeu de ce recueil est de donner aux narrateurs et narratrices une présence corporelle par un travail de la voix. Une attention particulière est portée à l'énonciation, afin que, par le souffle, le rythme, le vocabulaire, les textes soient révélateurs de la violence que recèlent les personnages. En étroite relation avec les nouvelles, le dossier d'accompagnement, Les phrases qui tremblent, aborde la quête de la voix dans l'écriture. Cette réflexion se situe dans le prolongement des travaux d'Henri Meschonnic sur le rythme et l'oralité et de Jean-Paul Goux sur la vocalité dans la prose. L'écriture suppose d'abord une écoute, comme l'avance Suzanne Jacob: l'écoute de soi, des autres, de soi parmi les autres. Notre histoire est faite des histoires qu'on nous a racontées, qu'on s'est racontées; c'est en se confrontant à de l'autrement que l'on se constitue une trame narrative. On apprend à refuser ses limites comme celles de l'existence telle qu'elle nous est offerte ici et maintenant. L'écriture permet alors de multiplier les possibles en proposant, sans imposer, une vision du monde singulière. Cette singularité ne peut passer que par un travail de la voix, qui nécessite de l'écrivain une écoute du texte en devenir, de l'oralité naissant du travail du rythme, au sens où l'entend Henri Meschonnic, c'est-à-dire comme un double mouvement: celui du langage qui traverse le corps et du corps qui traverse le langage. Tributaire du travail du matériau linguistique, par exemple du choix des mots et de la syntaxe, le rythme exprime les désirs et les manques, créant un en deçà du texte qui échappe à la signification, mais n'en est pas moins signifiant. Par la voix, quelque chose advient: l'inscription dans le texte d'une présence rendant possible un contact entre lecteur et écrivain, une rencontre qui devient source de transformation. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Nouvelle-instant, Voix, Rythme, Écoute, Création littéraire.

L'enseignement de la lecture s'effectue dans des conditions difficiles au Burkina Faso, ce qui affecte sans contredit l'apprentissage de ces habiletés nécessaires à la réussite scolaire et l'épanouissement personnel. Chez les élèves des premiers cycles du primaire, la fluidité de lecture semble notamment se développer difficilement. Dans le cadre de cette recherche, les effets d'un programme de lecture orale et répétée visant à développer la fluidité de lecture des élèves provenant d'une classe à large effectif et hétérogène de CE1 au Burkina Faso ont été évalués. Les résultats indiquent que ce programme a un effet positif sur le développement de la fluidité des élèves faibles et très faibles. L'effet varie également selon le sous-groupe dans lequel se trouvent les élèves. La qualité des tuteurs serait donc un facteur à prendre en considération. Ce programme de lecture orale répétée et assistée est prometteur puisqu'il constitue une première tentative d'implantation d'une intervention respectant le modèle d'enseignement-apprentissage de la lecture à trois niveaux dans un pays d'Afrique subsaharienne. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : fluidité, enseignement de la lecture, éducation de base au Burkina Faso, lecture orale répétée et assistée, classe à large effectif, classe hétérogène, tutorat par les pairs.

L'animal comme personnage et narrateur a été une figure présente depuis toujours dans la mythologie, les fables et l'épique. Au XXème siècle, l'incertitude en face des idéologies légitimatrices et l'émergence de nouvelles théories qui donnaient la parole aux opprimés, a servi pour revigorer la voix de l'animal. Divers genres littéraires et plusieurs écrivains ont utilisé cette voix. Notre recherche a comme but l'analyse de cette voix originelle dans les œuvres des écrivains hispano-américains de la deuxième moitié du XXème siècle. Pour y arriver, nous proposons l'identification d'un dessin général capable de répondre aux questions suivantes: pourquoi et comment l'animal participe dans la littérature. Notre étude est divisée en trois parties qui correspondent au dessin déjà mentionné. La première et la deuxième partie font l'analyse de la voix satirique. La différence entre les deux voix se trouve dans la cible de la satire. Pendant que la première critique et ridiculise les institutions et idéologies humaines, la deuxième dénonce la relation de pouvoir entre l'humain et l'animal. Finalement, nous faisons la recherche d'une voix narrative qui se concentre dans la psychologie, le monde et l'anecdote du même animal. Cette recherche propose de répondre à quelques questions qui motivent la participation de l'animal dans la littérature hispano-américaine du XXème siècle, et la façon dont cette participation se réalise. Nous espérons ainsi ouvrir le chemin par où la critique hispano-américaine pourra s'intégrer à l'étude d'un des personnages et un des narrateurs les plus intéressants : l'animal.

Fondatrice et résultante du corps textuel, origine et horizon du poème, la Voix, dans l’œuvre d’André du Bouchet, dépend de cet espace exigu qui se situe simultanément en dehors du sens et du non-sens. Dépassant la dichotomie écriture/oralité propre à la métaphysique traditionnelle occidentale, le poète l’apparente à une sorte de balancement entre l'exprimé et l'imprimé, entre un « vouloir-dire » et un « faire-silence ». La Voix est ce « signe » du bruit ou du mutisme, clair de toute signification préétablie et irréductible, dans le temps où il est perçu à l’ordre de la langue, qu’il habite cependant. Le sens des mots ne se constitue que dans la disposition élocutoire qui les porte à la parole et qui englobe l’ensemble de la corporéité et de la spatialité. Retentissante dans un espace qui est ouvert sur le dehors, la Voix est la manifestation d’un « espace-temps-lieu-monde » singulier par l'écoute qui, seule, peut entendre dans les mots l'émergence d'un existant. Véritable ouverture potentielle et permissive à un toujours vouloir-dire, la Voix perd son statut d’épiphénomène (simple expression sonore d’une pensée primitive) pour acquérir celui d’événement. Elle est cette parole pour ne rien dire, dont force est de prendre acte sans conclure. / The Voice in the works of André du Bouchet, is at the foundation and the result of the text corpus, the origin and horizon of the poem. It is dependent on the exiguous space lying simultaneously beyond meaning and lack of meaning. Transcending the writing/oral expression dichotomy characterizing Western traditional metaphysics, the poet identifies it as swaying somehow from the expressed to the imprinted, from a “meaning to say” to a “keeping under silence”. The Voice is the “sign” of noise or silence. It is void of all pre-established and irreducible meaning at the very moment it comes to be perceived in the language order, yet it inhabits it. The meaning of words only constitutes itself in the delivery phase that brings them into speech and encompasses physicality and spatiality as a whole. Resounding in a space looking outward, the Voice is the expression of a peculiar “space-time-place-world” when it is listened to. It is only this listening that makes it possible to hear the emergence of existing elements in words. As a true potential and permissive opening to a permanent “meaning to say”, the Voice loses its status of epiphenomenon (a simple sound expression of primitive thought) to gain that of event. It is this speech that says nothing that we are forced to acknowledge without reaching a conclusion.

Mémoire numérisé par la Division de la gestion de documents et des archives de l'Université de Montréal