Divisé en trois chapitres, à la jonction de la poétique et de l'éthique de la communication littéraire, ce mémoire propose que les écrivains, avant d'être écrivains, sont d'abord des lecteurs en puissance. Exclusivement consacrée au romancier français Philippe Djian (1949-), l'analyse vise, dans le premier chapitre, à dégager et à décrire les pratiques de lecture propres à cet écrivain, telles qu'il les présente dans ses entretiens et dans un essai en hommage à ses modèles littéraires, intitulé Ardoise . Il en ressort une poétique djianesque de la lecture , comprise comme une réponse aux questions que lit-on? comment lit-on? pourquoi lit-on? , comme une manière de lire, de vivre, et ultimement, d'écrire. Le deuxième chapitre se penche sur la façon dont le principe générateur qu'est la lecture, de même que la tribu invisible formée des modèles de Djian, s'inscrivent et agissent dans l'oeuvre romanesque, à travers, d'une part, cinq figures du lecteur fictif, et d'autre part, l'élaboration d'un rapport entre un texte et un lecteur, idéal ou réel. Le troisième chapitre aborde l' éthique djianesque de l'écriture (générosité, colère, sens de la dérision, foi et style), issue de la poétique de la lecture, et pose la question de savoir comment Djian parvient à se distinguer de ses modèles, en dépit de la prégnance avec laquelle ceux-ci ont marqué tant son existence que sa démarche d'écriture. Ce chapitre tente également d'expliquer la dynamique émotionnelle et l'énergie communicative qui nourrissent, pendant un temps, l'oeuvre de Djian, et qui favorisent, selon l'argumentation développée dans le mémoire, l'adhésion des lecteurs.

In 1959 French composer Francis Poulenc composed the opera La Voix humaine based on Jean Cocteau’s original play (1928). La Voix humaine is a one-act opera for soprano. The main character, Elle, spends the opera on the phone with her ex-lover who is marrying another the next day. Many musicians believe this opera is difficult or impossible to update, due to the use of the telephone and its dated operator system, which is a large aspect of the action and drama. This document provides the reader with a new interpretation of the opera with modern technology. Chapter One begins with a brief history of the creators of the play and opera, Jean Cocteau and Francis Poulenc. It delves into their early years, leading up to their time involved with Les Six. Chapter Two discusses Cocteau’s vision and creation of the play and continues to his collaboration with Poulenc on the opera. Chapter Three offers a view of how the phone plays a large part in the play, continues to the telephone’s function during the time period the play was written, and concludes with a look at how current technology may be applied to an updated interpretation of the opera. Chapter Four provides a look at the sections of the libretto that is linked to the telephone, thus making its use unavoidable in certain portions of the opera while providing musical examples. It also discusses how the libretto poses a problem with a modern-day telephone system and how to address these issues. Chapter Five presents ways to incorporate the use of an iPad into the second section of the opera, through analysis and interpretation of the text. Chapter Six gives a look into modern research on technology and its effects on mental health, following with how this research can be applied to a modern interpretation of the work and Elle’s untimely suicide due to effects of technology addiction. This chapter also discusses how the text and music support these ideas. Finally, the conclusion summarizes main ideas and their application into the opera.

The April 1837 debut of tenor Gilbert-Louis Duprez at the Paris Opéra sparked uproarious applause and inspired a new group of tenors with a different vocal technique from tenors of the previous generation. Whereas previous tenors of the nineteenth century sang in a graceful, light, and flexible style that complemented the operatic compositions of Gluck, Rossini, and Bellini, Duprez sang in a powerful, forceful voice that brought new dramatic fervor to the existing repertoire of French Grand Opera. Duprez’ stentorian vocal representations of Arnold in Rossini’s Guillaume Tell and Robert in Meyerbeer’s Robert le diable, among others, inspired composers to write more prominent and dramatic tenor roles, eventually leading to the tenor roles in the operas of Verdi and Wagner. Duprez’ 1837 debut also marked the end of Adolphe Nourrit’s eleven-year reign as the sole leading tenor at the Paris Opéra. Threatened by the prospect of competition, Nourrit eventually left France for Italy in pursuit of the same vocal technique that insured Duprez’ fame. Nourrit studied with Donizetti and debuted at the Teatro di San Carlo in Naples, but grew impatient with his slow progress, disliked the sound of his new voice, and tried to turn back to his old way of singing. He failed to do so and lost his high notes, as well as his head voice. Nourrit’s pursuit ended in 1839 as he threw himself from the third floor of his residence, his voice, his health, and his psyche all in shambles. The shift in vocal technique involved a lowered laryngeal position, a raised velum, and a greater use of chest voice muscles in the higher ranges of the tenor voice. The resulting voix sombrée or “closed” or “covered” timbre, offers distinct hygienic and acoustic advantages, resulting in healthier vocalization and greater amplification of the upper harmonics of the voice. The voix sombrée allows the singer to sing at higher pitch levels with lower levels of tension in the vocal folds and the harmonics from the voice source are greatly enhanced at 2500-3200 Hz, the “singer’s formant,” the range at which the human ear is most sensitive. By reviewing the writings of singers, teachers, and critics of the early nineteenth century and comparing their descriptions of singers’ voices, and then comparing those descriptions with modern studies on the physiology and acoustics of the voice, one can paint a more informed picture concerning the nature and sound of the voices of Nourrit and Duprez. Analysis seems to show that Adolphe Nourrit utilized the lighter vocal production typical of earlier Rossinian tenors, combined with the nasal vocalization of French singers of the early 1800’s. His technique included a low velum, raised larynx, and a pure head voice in the high register. Conversely, Duprez sang with a lowered larynx and a larger degree of chest voice function in his high register. Duprez also incorporated Italian ideals of emphasis on the sound of the voice, rather than the French tendency to emphasize the words. Duprez’s innovations, based in the vocal technique already being used in Italy in the early 1830’s, propelled the voix sombrée technique into the French spotlight, and led to the eventual globalized use of the technique in the opera world.

L'évaluation de l'aptitude à consentir aux soins se situe au coeur de la pratique clinique des médecins, voire des autres professionnels de la santé. Elle est une partie intégrante du consentement aux soins, pivot tant éthique que juridique de la promotion de l'autonomie du patient. L'appréciation de l'aptitude demeure encore imprécise et il n'existe pas d'outil fiable pour l'évaluer. Le jugement clinique du médecin est l'un des étalons de mesure de celle-ci, et ce jugement n'a pas été étudié. Il est implicite à la pratique clinique et il est important de l'explorer pour poursuivre les travaux dans le domaine. Notre objectif est ainsi de mieux décrire l'expérience du clinicien alors qu'il évalue l'aptitude à consentir aux soins d'un patient. Pour ce faire, nous avons développé un outil de recherche dont l'utilisation en clinique est novatrice: le protocole de penser à voix haute a posteriori. Ancré dans la théorie de la gestion de l'information en psychologie cognitive, cet outil a surtout été utilisé en laboratoire pour des tâches courtes. Nous nous le sommes appropriés pour tenter de l'utiliser dans un contexte d'une entrevue longue avec l'aide d'un soutien audiovisuel. Il a aussi fallu le resituer dans un paradigme de recherche différent afin d'en faciliter l'analyse: une approche qualitative mixte issue de la théorie ancrée et de la casuistique. Nous avons réussi à former un échantillon critique de médecins constitué de 8 individus ayant complété 14 entrevues. Les médecins étaient des neurologues, des gériatres, des psychiatres et des médecins de famille. Les patients étaient atteints de pathologies médicales multiples, parfois avec des répercussions psychiatriques. Une grille de codes a été développée au sein du groupe de recherche à partir d'une recension des écrits. Elle emploie des codes issus de l'anamnèse clinique et des critères d'évaluation de l'aptitude à consentir aux soins et de la compétence éthique. Nos entrevues nous ont ouvert un vaste univers expérientiel. Elles ont permis de mettre au jour la démarche que les médecins emploient. Les médecins qui évaluent l'aptitude à consentir n'emploient pas de façon formelle des outils d'évaluation des habiletés décisionnelles. C'est dans l'histoire qu'il collige du patient, dans la qualité de sa narration et dans la description de son projet de vie que le médecin validera l'évaluation cognitive du patient et son aptitude à consentir. Les médecins ne font pas un arrêt particulier pour évaluer l'aptitude; ils tentent de comprendre le patient, l'histoire de sa maladie, son histoire de vie. Les médecins apprécient l'aptitude à consentir aux soins proposés tout en poursuivant leur démarche diagnostique des pathologies qui affligent le patient. La démarche s'intègre dans un dialogue et met l'emphase sur le caractère raisonnable et crédible de la narration du patient. Notre recherche, après analyse des critères de scientificité de la recherche qualitative, s'avère fiable et crédible. Elle permet de mettre au jour certains des éléments du jugement du médecin, ce qui est nouveau dans la littérature. Ces données ouvrent la voie à d'autres recherches complémentaires qui se situent à de multiples niveaux. Sur le plan de la recherche, les travaux doivent se poursuivre afin de mieux utiliser le protocole de penser à voix haute en recherche. Sur le plan de l'éducation, notre étude souligne l'importance d'associer une formation en éthique à la démarche clinique. Le développement de nouveaux outils de formation s'impose aussi. Notre recherche ouvre un espace nouveau visant à mieux comprendre comment les outils de mesures des habiletés décisionnelles peuvent compléter ou éclairer l'évaluation clinique.

Mémoire numérisé par la Division de la gestion de documents et des archives de l'Université de Montréal.

Thèse numérisée par la Direction des bibliothèques de l'Université de Montréal.

Un nombre croissant d'études révèle combien les processus cérébraux de production et de perception de l'action sont intriqués. En particulier, on sait maintenant que la perception de la parole induit l'activation de représentations motrices articulatoires chez l'auditeur. Dans ce travail, nous explorons la perception de la voix chantée, une action vocale non-linguistique. L'écoute d'une voix chantée provoque-t-elle une activation du système moteur ? Cette activité motrice est-elle plus forte pour la voix que pour un son musical non-biologique ? Ces questions sont abordées en utilisant de façon complémentaire deux protocoles comportementaux, une technique de lésion virtuelle par stimulation magnétique transcrâniale, l'étude des oscillations en EEG et celle de la variabilité métabolique en IRMf. Nos résultats montrent que la perception d'une voix chantée est effectivement associée à une activité du cortex sensorimoteur dans des tâches de répétition et de discrimination. De façon intéressante, les plus mauvais chanteurs ont montré la plus forte résonance motrice. Le système moteur pourrait, par la génération de modèles internes, faciliter le traitement des stimuli ou la préparation de la réponse vocale quand le traitement acoustique seul est insuffisant. L'ensemble des résultats présentés ici suggère que les interactions audiomotrices en perception de la voix humaine sont modulées par la dimension biologique du son et par le niveau d'expertise vocale des auditeurs. / A growing body of research reveals that action production and action perception interact. In particular, it has been shown that speech perception entails articulatory motor representations in the listener. In the present work, we investigate the perception of a singing voice, a stimulus that is not primarily linked to articulatory processes. Does listening to a singing voice induce activity in the motor system? Is this motor activity stronger for a voice than for a non-biological musical sound? Two behavioral tasks, a og virtual lesionfg{} paradigm using TMS, the study of brain oscillations with EEG and an fMRI experiment carried out during my PhD have shed some light on these questions. Our results show that the perception of a singing voice is indeed associated with sensorimotor activity in repetition and discrimination tasks. Interestingly, the poorer singers displayed the stronger motor resonance. The motor system could facilitate the processing of sound or the preparation of the vocal response by internal model generation when the acoustic processing is not effective enough. The set of studies presented here thus suggests that audiomotor interactions in human voice perception are modulated by two factors: the biological dimension of sound and the listeners' vocal expertise. These results suggest new perspectives on our understanding of the auditory-vocal loop in speech and of sound perception in general.

L’œuvre d’Annie Ernaux, bien que l’écriture soit « plate », est un bel exemple de l’écriture polyphonique où différentes voix interviennent. Afin de mettre à jour ces différentes voix qui s’opèrent dans son œuvre, nous avons mené notre analyse en deux parties. Dans un premier temps, nous avons fait une analyse énonciative des instances énonciatrices en essayant de distinguer les différents actants de l’énonciation selon diverses analyses qui ont été développées jusqu’à présent : les instances émettrices d’une part (l’énonciateur, le locuteur et le narrateur) et les instances réceptrices d’autre part (le lecteur, l’interlocuteur et le narrataire). Dans un second temps, nous avons tenté de mettre au jour les différentes voix qui s’y font entendre à travers les diverses formes de la représentation de la parole d’autrui dans le discours telles que les formes monologales / monologiques, dialogales / dialogiques et polyphoniques, ainsi que les diverses formes de discours rapportés, de modalisation et d’utilisation des marques typographiques dans le but de retrouver les voix socio-culturelles dans son œuvre. / Despite her “flat” writing, the work of Annie Ernaux is an appropriate example of polyphonic writing in which different voices intervene. In order to reveal these different voices operating in her work we have undertaken a two-step analysis. First, we have analysed the enunciative instances in an attempt to make a distinction between the different actants of enunciation: senders (the enunciator, the locutor and the narrator) on the one hand and the receptors (the reader, the interlocutor and the narratee) on the other. Second, we have tried to put forth the different voices which can be heard by means of various forms of representation of the other’s parole in discourse in order to find the socio-cultural voices in her work. Such forms include the monological, dialogical and polyphonic forms, as well as various forms of reported speech, modalisation and the use of typographical icons.

L'autobiographie pose problème quand elle est envisagée dans le genre théâtral. Du fait que l'auteur dramatique s'exprime par la bouche d'êtres fictifs, la parole des personnages ne pourrait être assimilée à la sienne. Pourtant, il semble que, tant dans les dialogues qu'elles donnent à entendre que dans les situations, personnages et lieux qu'elles mettent en scène certaines pièces, en particulier à partir du XVIIIe siècle, qui constitue une étape majeure dans l'expression de soi, portent en elles les signes d'une expression autobiographique. Si l'autobiographie n'existe pas au théâtre dans les termes dégagés par des théoriciens comme P. Lejeune ou G. Gusdorf, nous étudions ici les modalités sous lesquelles elle se manifeste néanmoins, quasiment toujours de manière cachée, implicite, ambiguë, détournée mais affective. En plus d'une méthode qui permettrait, au lecteur d'une part, au spectateur d'autre part, d'identifier et d'attester cette expression autobiographique en dégageant certains aspects textuels et scéniques, nous nous attachons à réfléchir à l'expression autobiographique avec la relation qu'entretiennent les oeuvres de notre corpus avec le public, une relation toute entière épanouie dans l'émotion. Des sentiments qu'accompagnent des réactions physiques ressenties par le lecteur/spectateur sont donc générées par la reconnaissance de la voix de l'auteur dans un drame qui mêle autobiographie et fiction. Nous nous intéressons à l'expression autobiographique de l'auteur dramatique dans la perspective d'une relation particulière de celui-ci avec le public, relation qui contraste avec les principes brechtiens qui ont dominé la création théâtrale au XXe siècle. / The autobiographical genre is a problem when it is considered inside the theatral genre. Because the dramatical author express himself through the mouth of fictional characters, the words of the characters could not be considered as the expression of the author himself. However, it seems that through the dialogues that can be heard, the situations, the characters and the places that are staged, some plays, especially since the 18th century, which represents a major step in self-expression, contains the signs of an autobiographical expression. Although the autobiographical genre as defined by P. Lejeune or G. Gusdorf does not exists in the theatre genre, we will study here how it nevertheless expresses itself, that is to say almost always in a hidden, implicit, ambiguous, diverted, but probable way. We will think of a method allowing the reader, but also the member of the audience, to identify and testify the presence of this autobiographical expression by emphazising some textual and scenic aspects. We will also work on connecting the autobiographical expression with the relationship that live the authors of the new work contained in our corpus with the audience. This relationship being fully opend up in emotion. Some feelings, coming with physical reactions felt by the reader/audience, are created by the recognition of the author's voice in a drama that mixes autobiographical and fiction. We will take an interest in the autobiographical expression of the dramatical author through the perspective of his particular relationship with the audience, relationship that contrasts with Brecht's principles, which have ruled the theatrical creation in the 20th century.

Le Commentaire sur Jean d’Origène (v. 185- v. 254) est une œuvre exégétique de grande envergure, peut-être le chef-d’œuvre de cet auteur prolifique de langue grecque, qui fit de la Bible la matière de son œuvre aussi bien par son travail d’exégèse que par ses recherches sur l’édition du texte. Il constitue aussi le premier commentaire sur l’Evangile de Jean que nous possédions. Pourtant, il a surtout fait l’objet d’études partielles, d’ordre thématique ou théologique. Le présent travail aborde cette œuvre dans son ensemble sous un angle littéraire, en adoptant un type de lecture particulier, au plus près du texte, afin de déterminer quels sont les moyens stylistiques et littéraires mis en œuvre par l’auteur dans la construction de l’exégèse. Pour cela, il analyse la manière dont l’exégète applique dans le détail le principe herméneutique ancien qui consiste à « expliquer l’Ecriture par l’Ecriture ». Ainsi, après avoir présenté les particularités de ce commentaire, il s’intéresse aux procédés d’écriture mis en œuvre avant de mener une réflexion sur la structure de l’exégèse. Il met alors en lumière la façon dont le commentaire s’efface paradoxalement devant le texte commenté. En effet, l’auteur s’efforce constamment d’imiter la forme et le langage de ce dernier et en outre, il conçoit moins son travail comme l’élaboration d’une œuvre à part entière que comme la « cueillette » et la mise en relation de différents éléments bibliques, à la manière d’un « herboriste des Ecritures ». La méthode d’exégèse rencontre ainsi un écho inattendu dans la méthode critique employée par l’auteur dans son édition du texte biblique. / The Commentary on John of Origen (c. 185-c. 254) is an important exegetical work, maybe the chef-d’œuvre of this prolific Greek-speaking author who regarded the Bible as the foundation of his works, both in his exegetical commentaries and in his critical edition of the text. This work is also the first commentary on the Gospel of John that has survived to this day. Yet, there are only partial studies about it whether thematic or theological. The present work deals with this commentary as a whole from a literary point of view. Reading the text closely and with a particular approach, it defines the stylistic and literary devices with which the author builds up his interpretation. In this perspective, it analyses how the exeget puts into practice the ancient hermeneutical principle that consists in “explaining Scripture by Scripture”.Thus after presenting the commentary itself and his features, it describes the different elements of the writing process, and then offers some comments about the structure of the exegesis. It highlights the fact that the commentary paradoxically gives way to the biblical text itself. Indeed, the author constantly tries to imit the form and the language of the text he comments, and his own task seems to consist less in building a new work than in “picking” and making the connection between different biblical elements, like a “herbalist of Scripture”. Surprisingly then, the author uses a similar method in commenting the Bible and in editing its text.