Philippe de Gueldre, duchesse de Lorraine puis religieuse au couvent des Pauvres clarisses de Pont-à-Mousson, est une figure de la Lorraine ducale assez méconnue au-delà. Demoiselle d’honneur de Marie de Bourgogne, un temps tutrice de l’enfant Marguerite d’Autriche, instrument de la politique d’Anne de France, confidente de la bienheureuse Marguerite de Lorraine, mère des « guerriers de Dieu » de Saverne, patronne des Colettines, etc. : celle qui signe « royne de Sicile » à la cour ducale, « povre ver de terre » en religion, offre un exemple du pouvoir et du rayonnement des dames autour de 1500. Car, dans les cours de l’espace franco-bourguignon, les dames sont des acteurs incontournables. Appréhender les pratiques d’une dame devenue religieuse passe cependant d’abord par une étude des représentations du féminin, des imaginaires politiques, sociaux, culturels et religieux qui s’emparent de cette figure du féminin, et des pratiques que peuvent développer des acteurs au féminin. Pour Philippe de Gueldre, l’analyse se démarque d’une vision duale qui opposerait la duchesse à la religieuse. Elle propose une lecture centrée sur ses pratiques, sur son rôle dans l’élaboration du capital identitaire des Lorrains, sur son insertion dans la réforme monastique et, enfin, sur le hiatus entre son assimilation mariale pour des Lorrains en croisade, ses propres dévotions, et les traces d’une religiosité riche, complexe et projetée dans une temporalité nouvelle. La vie de Philippe de Gueldre n’est alors que la première d’une série de vies recomposées et remodelées tant que dure l’État lorrain, et dont l’examen permet de préciser les modalités de la mémoire d’une dame et d’une religieuse. / Philippa of Guelders, Duchess of Lorraine then nun at the Pont-à-Mousson Poor Clarisses’ convent, is one of the most famous women in ducal Lorraine, although quite unknown beyond. Mary of Burgundy’s bridesmaid, guardian of the very young Margaret of Austria (during her journey to the French court), part of Anne of France’s policy, blessed Margaret of Lorraine’s confidante, mother of the Saverne “guerriers de Dieu”, Colettines’s leader, etc.: she signs “royne de Sicile” as Duchess and “povre ver de terre” as nun, and provides an example of the power and influence of a lady around 1500. At that time, ladies are key players of princely courts. Understand imaginary and behavior of such a lady needs, first at all, a study of how women are represented, what kind of imaginary use feminine representations, and how female rulers act around Philippa of Guelders. Thus the analysis differs from a dual vision dissenting the Duchess to the nun. It offers a reading centered on the practice of the lady, its role in the fashioning of a princely identity in Lorraine as in the diffusion of monastic reform, and, at last, on the gap between his assimilation to Mary (whereas her sons fight heresy) and the signs of a rich and complex religion (whereas Luther impulse Reform). After all, the life of Philippa of Guelders is only the first of a series of lives reshaped until to the insertion of Lorraine in the French kingdom, and whose examination can specify how the memory of a lady and a nun have been fashioned.

Le présent travail étudie la manière dont la théorie artistique et la peinture italiennes de l' « automne de la Renaissance », chacune avec ses modalités propres, ont pensé le laid et l'ont progressivement rapproché du beau. La première partie est ainsi consacrée à la traditionnelle conception de la laideur comme simple contraire de la beauté, c'est-à-dire comme dysharmonie formelle. La seconde partie porte sur le passage de cette antithèse conceptuelle entre le beau et laid à leur articulation paradoxale, où la laideur se voit conférer des qualités généralement attribuées à la beauté. Plusieurs "belles laideurs" sont alors envisagées : celle des peintures sacrées « cruelles et horribles » (Gabriele Paleotti), qui tirent leur beauté de leur conformité aux Écritures, donc de leur vérité ; celle des figures dites "siléniques", dont les dehors repoussants laissent transparaître une bonté d'âme ; celle des "caprices" artistiques qui, sous une apparente difformité, recèlent une signification manifestant l‟ingéniosité de leur créateur ; ou encore celle relevant du paradoxe aristotélicien de la représentation, selon lequel des laideurs correctement imitées suscitent du plaisir chez l'observateur. Dans le cadre de l'esthétique baroque, la "belle laideur" devient un oxymore, où l‟horreur du contenu de la mimésis est consciemment exploitée afin de souligner, par contraste, le pouvoir transfigurateur de l'artiste. La théorisation de la caricature au cours du XVIIe siècle, évoquée en conclusion, viendra suggérer une coïncidence de la beauté et de la laideur qui, du moins dans leurs formes idéales, semblent en réalité constituer les deux faces d'une même médaille. / This research analyses the way Italian paintings and artistic theory from the late Renaissance conceptualised ugliness, and gradually drew it closer to beauty. The first part of this dissertation focuses on the traditional notion of ugliness as the mere opposite of beauty, in other words, ugliness as an expression of formal disharmony. The second part deals with the evolution from this conceptual antithesis to the paradoxical entwinement of these two notions, which led some authors to endow ugliness with qualities which had hitherto been applied to beauty. We will consider several forms of „beautiful ugliness‟: those of the “cruel and horrible” (Gabriele Paleotti) sacred paintings whose beauty resides in their faithful rendering of the Scriptures, or, in other words, in their truthfulness; those of the Silenus-like characters whose kindness pierces through revolting physical traits; those of the artistic capricci who, under their apparent deformity, hide the ingenuity of their creator; or those who take up the Aristotelian paradox, according to which the correct imitation of ugliness arouses a feeling of pleasure among the spectator. In the Baroque aesthetic, the „beautiful ugliness‟ is an oxymoronic creation in which the horrifying content of the mimesis is consciously used in order to highlight, by contrast, the transformative power of the artist. The conceptualisation of caricature in the 17th century, which we will mention at the end of this work, suggests that beauty and ugliness, at least in their ideal forms, are in fact the two sides of a same coin.

Relevant de l’histoire des mentalités, notre étude vise à cerner les croyances présentes dans les Propos de table de Martin Luther : à partir des nombreuses occurrences se rapportant au diable, aux « esprits », aux diverses créatures diaboliques, à la magie et à la sorcellerie, notre objectif a été, sous l’habillage chrétien que revêtent les récits, de reconnaître, d’identifier et de reconstituer une filiation avec des faits de croyance bien antérieurs à la Réforme. Cette confrontation des textes a permis de redécouvrir des restes de croyances ancestrales sous la forme d’entités venues de temps immémoriaux. La diabolisation systématique pratiquée par Luther n’est possible que grâce au recours à des êtres issus de la petite mythologie tels que, par exemple, les génies domestiques. En parallèle, l’analyse des manifestations de « revenants », d’« apparitions » et des esprits frappeurs ainsi que celle des actions néfastes des sorcières illustrent une certaine conception du devenir après la mort, une notion de vie post mortem et dans l’au-delà, parfois bien éloignée du dogme chrétien, ce qui permet de nuancer le portrait traditionnellement véhiculé de Luther. / Based on a choice of texts from the Table-Talk of Martin Luther, the aim of this study is to show how certain ancestral beliefs dealing with death and with life in the other world after dying are solidly anchored in the mentalities of people and of the Reformer too, in an era in which humanist thinking prevailed and in texts under the influence of the Christianity. In doing so, certain “phenomena” are portrayed such as household genies, “spirits”, “revenants” and apparitions. On another hand, we consider the “phenomena” as they relate to the behaviour of men and women taxed with witchcraft and magic, the whole instigated by the devil of course.

La présente thèse analyse le contrôle des pratiques médicales dans le royaume de Castille au XVIe siècle à travers, notamment, les procès des protomédicos. Le changement substantiel qui a lieu au sein des professions de santé se produit au moment où les protomédicos parviennent à obtenir le monopole légal sur le contrôle des pratiques médicales. Ce fait demeure en étroite relation avec la consolidation du pouvoir royal. Le processus d’institutionnalisation de la charge de protomédico n’est pas en progression régulière et n’est pas exempt de difficultés ; il touche non seulement ceux qui ont pour métier de soigner mais aussi le pouvoir municipal, le royaume et le pouvoir royal. Dans ce concert de forces, le protomédico est l’une des branches du pouvoir royal qui joue un rôle fondamental. Sa légitimité : être médecin de la Chambre du roi et son « alcalde examinador mayor ». Or son autorité est très contestée dans la pratique car il représente la mainmise royale sur des métiers qui autrefois furent sous l’autorité des autorités municipales. Ses actions sur le terrain sont ainsi une permanente source de conflits et controverses dans le royaume de Castille au XVIe siècle. / The present dissertation examines the control over medical practices in the kingdom of Castile during the XVIth century and, notably, the trials against protomédicos. An essential change that occurred in the medical profession during the period saw the protomédicos attempting to gain control of legal monopoly over the all medical practices. This issue was strictly linked to the consolidation of royal power in Castile. The establishment process of the office of the protomédico does not follow a regular progression and it was not created without struggles. This process does not only concern those that provide medical care but also the municipal authorities, the kingdom and the royal power. Thus, through this interplay, the protomédico became one of the branches of royal power that exercised a major role in the kingdom. The protomédico became the first official physician at the royal Chamber and the “alcalde examinador mayor”. However, his authority is highly contested in the practical field because he holds royal stranglehold over offices that were formerly subordinated to the municipal authorities. The protomédico’s activities on the ground were thus a permanent source of conflicts and controversies in 16th century Castile.

Cette thèse se propose d’étudier la constitution d’un discours sur la dignité de la langue française, ainsi que sur la possibilité de l’illustrer, à l’intérieur des préfaces de traductions de l’italien exécutées entre 1530 et 1560.Après une introduction visant à reconstruire l’évolution de la notion critique d’italianisme, une analyse des différents paratextes permet d’identifier des topiques spécifiques aux traductions de l’italien, mais aussi d’observer la présence d’un paradoxe implicite, car les traducteurs développent un discours très volontariste sur l’enrichissement de l’idiome national, en le fondant toutefois sur des œuvres issues d’une autre culture vernaculaire. Nous essayons donc de décrire les stratégies préfacielles adoptées par les traducteurs pour sortir de cette impasse.À partir de quelques observations de Sébillet à propos de la nécessité de suivre un modèle italien de vulgarisation pour l’avancement du français, nous analysons ensuite les préfaces de quelques œuvres littéraires d’inspiration philosophique qui évoquent un « modèle italien » pour la transmission du savoir en langue vernaculaire et qui insistent sur les faiblesses du lexique français dans ce domaine, tout en mettant en évidence la valeur des traductions pour combler ces carences. Nous vérifions ensuite l’existence de ce « modèle italien » par une étude de la production libraire à Venise et Florence.La dernière partie de la thèse propose l’analyse détaillée de deux paratextes, celui de la traduction de l’Orlando Furioso parue à Lyon en 1543 et celui du Decameron par Antoine Le Maçon (1545), qui se révèlent exemplaires des dynamiques d’appropriation et de compétition littéraire telles qu’elles sont esquissées dans les préfaces des traductions de l’italien. / This thesis aims at studying the constitution of a speech on the dignity of the French language, as well as on the possibility of illustrating it, inside the forewords of translations from Italian executed between 1530 and 1560.After an introduction on the evolution of the critical notion of Italianism, an analysis of different paratexts allows to identify some topical elements typical in the translations of Italian, as well as the presence of a paradoxical situation inside the forewords of these translations, as the translators give shape to a very voluntarist speech on the enrichment of the national idiom, led however on the basis of works issued from another vernacular culture. Therefore, we try to describe the strategies adopted by the translators to break the deadlock.Starting from some observations of Sébillet about the necessity of following an Italian model of translation into vernacular for the progress of French, we analyze the forewords of some literary works of philosophic inspiration, which insist on the presence of an « italian model » for transmission of knowledge as well as on weakness of the French lexicon in this domain and on the value of the translations to fill these deficiencies. We verify then the existence of this "Italian model" by a study of the book production in Venice and Florence.The last part of the thesis proposes the detailed analysis of two paratexts : that of the translation of the Orlando Furioso appeared in Lyon in 1543 and that of Decameron by Antoine The Maçon (1545), which show themselves as exemples of the dynamics of appropriation and literary competition which emerge from forewords of the translations from Italian.

Les Sophonisbe du XVIe siècle : la première tragédie régulière, œuvre d’un théoricien italien (Trissino), une traduction en prose opérée par le maître incontesté de la versification (Mellin de Saint-Gelais) et par celui qui est considéré comme le modèle de la prose élégante (Jacques Amyot), une seconde traduction en vers alexandrins qui est le fait d’un grammairien (Claude Mermet), voilà un corpus qui ne peut qu’aiguiser la curiosité et susciter l' intérêt. Ces œuvres sont ici réunies sur le modèle des éditions bilingues et suivies d’un glossaire raisonné. L’étude linguistique est centrée sur les variantes et les variations, qu’elles soient graphiques et morphologiques lorsqu’il est question de confronter les deux traductions françaises ou lexicales et stylistiques quand texte-source et textes-cibles sont comparés. Cette étude comparative rend possible le dialogue entre ces textes et entre ces deux rives. Les va-et-vient entre la France et l’Italie semblent aller de pair avec une réflexion linguistique qui se fait par rencontres (officielles ou non), par « combats », par interpénétration du monde de l’autre, de la culture de l’autre.Traduire pour surpasser les modèles et pour illustrer « nostre vulgaire », élaborer une langue pour ne rien avoir à envier aux autres et offrir des œuvres dont le style tente d’égaler Virgile, Homère ou Cicéron, avoir une ̎belle langue̎ et une littérature aux qualités stylistiques incontestables, telle fut l’ambition de ces traducteurs ? / The Sophonisbe of the sixteenth century, the first regular tragedy, work of an Italian theorist (Trissino), a translation in prose made by the undisputed master of versification (Mellin de Saint-Gelais) and by the one who is regarded as the best representative of elegant prose (Jacques Amyot), a second translation in alexandrine verse which is the artefact of a grammarian (Claude Mermet), is a corpus which can only sharpen the curiosity and arouse the interest. These works will be joined together here on the model of bilingual editions and followed by a glossary The linguistic study is centred on the alternatives and the variations, whether graphic and morphological when comparing the two French translations, and the lexical and the stylistic when source and target texts are compared. These analyses show to what extent the evolution of these authors, both in the proper and figurative meanings, influences a language which is still in need of elaboration and codification. The constant moves between France and Italy are paralleled by a linguistic reflexion which is done by meetings (official or not), "fights ", and the inter-penetration of the world of the other and the culture of the other. Translating to exceed the models and to illustrate "Vulgar Latin", to develop a language so that we have nothing to envy the others, to offer works whose style competes with that of Virgil, Homers or Cicero and to have a ̎beautiful language̎ and a literature with undeniable stylistics qualities, was undeniably the ambition of our translators.

C'est un lieu commun de la critique que d'attribuer à Lucas Fernández, avec son maître Juan del Encina, la co-paternité du théâtre en langue castillane. Malgré cette place honorable dans l'histoire littéraire, rares sont les études à avoir tenté de mettre en lumière ce qui fait la spécificité même de son œuvre, à savoir sa théâtralité. Ce travail de thèse a comme objectif d'explorer le vaste champ de la théâtralité à travers la mise en relief du fonctionnement dramaturgique des pièces qui composent les Farsas y églogas (Salamanque, 1514), le seul recueil de pièces de cet auteur qui soit parvenu jusqu'à nous. Ainsi commençons-nous par l'analyse des potentialités du texte dramatique en termes de gestuelle et plus largement, de communication non verbale, domaine englobant des signes hétérogènes comme le corps du personnage, les regards échangés, les attitudes physionomiques ou les déplacements. Nous poursuivons par l'étude du cadre de la fiction dramatique, en portant une attention particulière à la façon dont les oppositions spatiales concourent à doter les pièces de leur signification globale. Enfin, notre travail s'achève sur la description des mécanismes d'écriture du dialogue dramatique, en s'inspirant des apports méthodologiques de l'analyse du discours, et tout particulièrement de l'approche pragmatique et énonciativiste. Ce dernier versant de l'étude nous permet, par l'exploration de ce que Michel Vinaver appelle la « surface » des répliques, de montrer la variété des stratégies dramatiques de Lucas Fernández, dont l'œuvre, au-delà du primitivisme qu'on lui attribue du fait de ses intrigues réduites, s'avère résolument ancrée dans un « théâtre de la parole » aux accents particulièrement modernes.

L’imaginaire de François Rabelais se présente souvent à la faveur d’éléments étranges, ambigus et équivoques qui proviennent de la virtuosité stylistique mise en œuvre. Cette liaison nette entre l’imaginaire et la technique se manifeste dans de nombreuses descriptions dont l’auteur nourrit le Tiers livre et le Quart livre. Appréhender les pratiques descriptives dans ces deux œuvres nécessite une analyse à deux niveaux distincts de la technique d’écriture : le style et les objets décrits. Pour le premier, le recours aux théories rhétorique et dialectique de l’époque permet d’illustrer le procédé d’hybridation qui renvoie aux multiples pratiques descriptives existant avant Rabelais. Pour les seconds, le rapprochement avec l’art des grotesques souligne, par ses figures capricieuses et composites, la supériorité de l’artifice sur la nature. En se reportant au réel et au fictif dans le système complexe de rapport entre le mot et le référent, cette investigation révèle la modalité de l’« ingénieuse fiction » forgée par l’artifice de Rabelais. / The imaginary world of François Rabelais appears often as strange, ambiguous, and polysemic, a result of his stylistic virtuosity. This close connection between creativity and technique shows itself in the numerous descriptions with which the author furnishes his Tiers livre and Quart livre. Full comprehension of the descriptive practices in these two works requires an analysis at both levels of his written technique : the style and the objects described. For the former, a consideration of the rhetorical and dialectical theories of Rabelais' contemporaries illustrates a process of hybridization, which refers to the multiple descriptive practices available to Rabelais. For the latter, a connection drawn to the grotesque in art emphasizes, by its capricious and composite figures, the superiority of artifice over nature. By placing the real and the imaginary within the complex system of relationships between the word and the referent, this investigation finds a modality of " ingenious fiction " forged by the artifice of Rabelais.

Ce travail propose de replacer l’œuvre dramatique de Shakespeare au sein des débats suscités par les jeux dans la première modernité anglaise. Soucieux de catégoriser l’ensemble des pratiques ludiques – alors désignées par les termes interchangeables « sport », « game », et « play » – selon des critères éthiques et religieux, de nombreux moralistes, que nous qualifions de « ludophobes », fustigent les passe-temps « malhonnêtes » au premier rang desquels figurent le théâtre commercial et les jeux de hasard. Face à ces attaques, on voit se dessiner dans l’œuvre de Shakespeare une défense des jeux et d’un homo ludens plus humaniste, affirmant un franc instinct de jouer qui n’est pas pour autant idéalisé. Si ce positionnement est parfois explicite, à travers la satire de personnages ludophobes comme Malvolio dans Twelfth Night par exemple, il se dévoile le plus souvent de biais, à travers une poétique des jeux qui parcourt l’ensemble de ses pièces. Car les références aux jeux et les métaphores ludiques sont nombreuses chez Shakespeare. Elles s’inscrivent dans une esthétique baroque qui s’accompagne aussi d’une vision sceptique et machiavélienne du monde politique dans les pièces historiques. Ce scepticisme laisse toutefois place à une vision pragmatique plus optimiste lorsque le dramaturge met en scène le triomphe de joueurs audacieux qui savent ruser avec les règles et parviennent à dominer, voire à abolir le hasard. À la lumière de ces métaphores émerge alors une conception des jeux qui repose en très large partie sur l’idée de maîtrise que Shakespeare place au cœur d’un art dramatique qui valorise le rapport ludique au théâtre et l’art de l’acteur. / This research places Shakespeare’s plays within the wider historical context of the debates on sports and games of early modern England. Moralists of the time sought to categorise all ludic practices – indifferently referred to as “sport”, “game”, or “play” – along ethical and religious lines and denounced those that were thought to be “dishonest sports”. Chief amongst their concerns were the dangers represented by commercial theatres and games of chance. In light of these attacks, Shakespeare’s plays offer a defence of games and a humanist version of a homo ludens who is a cheerful player, although he is not idealized. Although this defence is at times explicit – as is the case with the satirical portrayal of the game-hating Malvolio in Twelfth Night – more often than not it is suggested through a poetics of games that pervades the plays. For references to and metaphors of games are recurrent in Shakespeare plays. They serve a baroque aesthetic which goes hand in hand with a sceptical and Machiavellian vision of politics in the histories. However, Shakespeare also offers elsewhere a much more optimistic and pragmatic world view when he stages the triumph of audacious players who know how to play with the rules and seem to conquer, or even abolish, chance itself. The ludic metaphors finally help us define Shakespeare’s own conception of games, one which relies on the idea of mastery; but it is also this idea of mastery that lies at the core of his own dramatic art, which celebrates a ludic relation to theatre and glorifies the art of acting.

Le contexte politico-religieux particulièrement virulent des dernières décennies du XVIe siècle et des premières du XVIIe siècle a vu naitre une littérature brève tout à fait singulière, nourries d'influences diverses. Les histoires tragiques et les faits divers sanglants sont deux genres qui évoluent et coexistent à cette époque. Le premier se présente dans lignée des nouvelles de l'italien Mateo Bandello, et est influencé par toute cette littérature brève oscillant entre le tragique et le comique au milieu du XVIe siècle. Le genre se poursuit dans les premières décennies du XVIIe siècle sous la plume d'écrivains missionnaires de la foi catholique, dans cadre purement tragique et très influencés par les marques stylistiques de l'esthétique baroque. Au sein-même de ce genre, il a été proposé un classement tripartite relatif à la diachronie des récits. Ainsi, trois générations ont été considérées à partir d'auteurs-phares ayant un vrai impact sur l'évolution du genre : la première représentée par Pierre Boaistuau et François de Belleforest s'ouvre dans les années 1560 et se situe dans le prolongement du nouvelliste Bandello. La seconde, appartient aux années 1580 et marque l'affirmation des codes du genre, dans son positionnement par rapport tragique, mais aussi dans les choix des sujets traités grâce aux recueils de Vérité Habanc et Benigne Poissent. Enfin la troisième génération, correspondant aux années 1610-1630 est illustrée par François de Rosset et Jean-Pierre Camus qui portent le genre à son apogée en exploitant la vigueur démonstratrice du canard sanglant et l'influence romanesque propre à séduire le lecteur. Les " canards sanglants ", dont l'expression a été empruntée au recueil de Maurice Lever, est proprement un outil de propagande massive, anonyme mais que l'on sait déployés par Rome, qui souhaite alors réaffirmer les postulats de l'église catholique sous le nouveau regard des dogmes du Concile de Trente. En outre, c'est dans un contexte éditorial tout à fait favorable, grâce à l'imprimerie, que se développe cette littérature proprement nationale qui prend ses assises dans un contexte de méfiance généralisée vis-à-vis des nations voisines. Il se trouve que l'histoire tragique et le " canard sanglant " ont toujours été étudiés de manière exclusive par la critique jusqu'alors. Toutefois, des convergences génériques et formelles remarquables se pressentent entre les deux genres. Cette étude novatrice interroge les fondements génériques et formels permettant de considérer une structure stable à ce que serait le " récit épouvantable " à cette époque. Dans un premier chapitre les problématiques relatives au genre des récits épouvantables sont envisagées : quels sont les fondamentaux structuraux qui sous-tendent ces deux genres ? Dans quelle mesure les influences génériques fondatrices (novella italienne, tragédie) puis novatrices à l'époque (roman sentimental) ont-elles participé de l'évolution formelle du récit épouvantable tout en maintenant une logique narrative commune ? Du fait qu'aucun art poétique ne se soit intéressé à ces formes de récit, la définition de contours génériques est apparue come une nécessité. Les études formalistes (russes, italiennes et françaises) ont servi de point d'ancrage à la réflexion. La tripartition : énonciation de la loi/transgression/punition a été nuancée au regard de la diversité des textes. Ceux-ci présentent, en effet, la particularité d'être excessivement poreux aux autres formes génériques en vogue à l'époque (la tragédie, le roman, l'histoire de loi et l'expression poétique). Ce constat n'a pas été une surprise dans la mesure où ces récits reposent aussi sur la séduction du lecteur. Un second chapitre analyse en détail les unités constitutives du genre suivant le protocole narratif. Le titre constitue, tout d'abord une étape importante car il est au seuil du récit et détourne les attentes habituelles liées à sa fonction. En effet, celui-ci, particulièrement dense, se présente sous la forme d'un résumé en comportant toutes les informations délivrées par la narration, jusqu'à l'issue invariante, qui se caractérise par un procès et un jugement. La variatio s'exécute alors dans les différents châtiments établis en fonction du crime commis. Cette unité liminaire est le lieu d'une étude précise, au moyen de graphiques et de tableaux comparatifs, portant sur la dénomination générique et qualitative de ces récits. L'exorde apparait ensuite comme le lieu de la leçon. Le narrateur y déplore, aux moyens de procédés canoniques tels que le laudator tempris acti ou les procédés de lyrisme tragique la décadence du temps présent et les menaces qui pèsent sur le peuple français. Le discours moral, sa fonction et sa place y sont étudiés comme les marques d'une stratégie narrative qui n'obtient pas, somme toute, l'effet escompté sur l'apitoiement du lecteur. La question de la crédibilité de l'instance narratrice pour donner la leçon est soulevée ainsi que l'échec du dispositif cathartique appliqué à la narration. Une deuxième étape dans ce chapitre s'intéresse à l'exécution de l'acte central dans les récits épouvantables, à savoir l'acte sanglant. Deux formes de représentation ont été identifiées : l'une élabore une description dynamique et proprement romanesque de la mort, l'autre, qualifiée de " mort-tableau " envisage un portrait pictural de la scène. Par ailleurs, les correspondances esthétiques liées aux mouvements maniéristes (auteurs de la deuxième génération) et baroques (canards sanglants et auteurs de la troisième génération d'histoires tragiques) ont été étudiées dans leur réalisation au sein des récits. L'art s'est avéré être un puissant vecteur de propagande visuelle introduit au sein de la narration. Enfin, une étude microstructurale de la phrase a montré que la précipitation tragique s'exerce à tous les niveaux du récit épouvantable : de la composition narrative, au discours et à la phrase. En effet, l'abondance de subordonnées consécutives et de procédés rhétoriques tels que l'hyperbole et l'antithèse apparaissent comme des indices stylistiques annonçant la chute tragique du personnage ou précipitant la catastrophe. Un troisième chapitre interroge la délicate question de la vérité au sein de ces récits. Si des faits historiques sanglants ou des faits divers attestés constituent le vivier principal du corpus, certaines histoires, comme les portraits de monstres apparaissent comme des vestiges médiévaux que le lecteur ne craint plus. Aussi, la solution du vraisemblable a été envisagée comme le plus louable pour rendre compte de ces anecdotes qui oscillent entre volonté d'effrayer et nécessité d'établir une leçon crédible pour le lecteur. Enfin nous nous sommes interrogés sur les spécificités thématiques et formelles liées aux crimes et aux criminels qui caractérisent les deux genres. Encore une fois le support de graphiques est venu expliciter cette démarche fastidieuse révélant des tendances sur les sujets abordés par les récits épouvantables dans l'espace temporel du corpus. Les statistiques ont montré que les histoires d'amour malheureuses et les vengeances familiales (surtout présents chez les auteurs de la troisième génération, ont supplanté les récits de guerre que l'on retrouvait notamment chez Bénigne Poissent. Nous y voyons l'influence des thèmes développés dans le roman sentimental à la mode à l'époque. En revanche, les " canards sanglants " conservent cette spécificité thématique des récits de monstre et ceux de catastrophe naturelle qui lui est propre. Il a été choisi, lors d'un dernier chapitre, de mettre en regard deux genres littéraires qui possèdent des convergences formelles remarquables avec els récits épouvantables. Il s'agit des " chroniques journalières " de Pierre de l'Estoile et des épitomes judiciaires d'Alexandre-Sylvain Van Den Bussche. Alors que le premier genre possède les qualités principales de l'anecdote détaillée prise sur le vif, tout en témoignant des réalités crues d'une époque (celle d'Henri III et d'Henri IV), l'autre rend compte d'une forme rhétorique invariante directement issue du mode plaidoirie, exposant un cas sanglant et problématique au niveau de la loi. Les deux victimes exposent leurs arguments sans qu'il y ait une issue prononcée. Cependant, le second argumentaire apparaît toujours le plus favorable aux yeux du narrateur, illustrant une juste mesure qui dans la réflexion sur les crimes. En conclusion nous sommes parvenus à élaborer des principes esthétiques et formels communs et stables du " récit épouvantable " à la fin du XVIe et au début du XVIIe siècle, tout en se gardant bien de généraliser certaines nuances et exceptions qui produisent toutes la richesse de ces histoires génériquement hybrides et idéologiquement très ancrés dans un nouveau combat pour la foi. Produits d'une époque, ils en comportent toutes les marques, cette littérature " belliqueuse " ne laisse pas indifférente car elle se veut profondément active sur le lecteur. Que ce soit en lui assénant des images frissonnantes ou des leçons particulièrement strictes, le plaisir s'en voit intimement lié à la nécessité démonstrative. Il semble, en outre, que leur évolution les dissocie : les auteurs " tardifs " qui ont suivi Camus, dans la seconde moitié du XVIIe siècle (Claude Malingre et Jean-Nicolas Parival) n'ont pas su renouveler le genre pourtant très lu encore jusqu' à la fin du XVIIIe siècle. Sade y voit des exemples de vices tout à fait remarquables qu'il réintroduit dans sa littérature licencieuse en évacuant la dimension morale du Grand Siècle. Au-delà, il n'en est plus question. C'est pourquoi, l'histoire tragique et ses valeurs semble s'effondrer avec l'Ancien Régime. Paradoxalement, alors que le " canards sanglants " représentait une expression ponctuelle de propagande liée à un contexte spécifique, c'est lui qui a le mieux su se renouveler. Sa forme, plus souple, lui permis de conserver l'essentiel de ce que le lecteur affriole, à savoir l'anecdote sanglante, tout en se débarrassant du carcan moral. Plus que jamais celui-ci se trouve d'actualité, toujours en sachant renouveler son format au gré du lectorat et des époques.