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Le striatum, tout particulièrement sa région sensorimotrice, est connu pour jouer un rôle crucial dans l’expression de routines motrices qui nécessitent la réalisation d’une suite de mouvements. Dans ce travail, nous avons étudié la contribution respective des neurones efférents et des interneurones cholinergiques du striatum dans les processus qui sous - tendent l’expression de séquences motrices automatisées, en enregistrant l’activité unitaire de ces deux populations neuronales chez des singes entraînés à effectuer des mouvements d’atteinte manuelle de cibles. Par cette approche, nous avons examiné les modifications d’activité de ces neurones lors d’un changement des conditions de performance durant la réalisation de la séquence de mouvements. Ainsi en manipulant l’ordre habituel ou la structure temporelle de la séquence, nous avons montré, au sein du striatum sensorimoteur, que les neurones efférents et les interneurones cholinergiques participent au traitement des informations spatiales et temporelles qui caractérisent une séquence motrice automatisée. Par ailleurs, nous avons montré que ces deux populations neuronales sont différentiellement activées lorsque l’ordre de la séquence est visuellement spécifié ou déterminé sur la base d’informations mémorisées. Ces résultats apportent des informations essentielles pour mieux comprendre les mécanismes neuronaux impliqués, au niveau du striatum sensorimoteur, dans le contrôle des séquences motrices automatisées. / It is well known that the striatum, especially its sensorimotor part, is involved in the expression of motor skills which require the production of a sequence of movements. In this study, we addressed the respective contribution of efferent neurons and cholinergic interneurons of the striatum in the processes underlying the expression of motor sequences, by recording single unit activity of these two neuronal populations in monkeys performing sequential arm reaching movements. By this experimental approach, we examined activity modulations of these neurons during a change in the conditions of performance of the motor sequence. Thus, by changing the habitual order or the temporal structure of the sequence, we underlined that within sensorimotor striatum, efferent neurons and cholinergic interneurons are involved in the processing of spatial and temporal information which characterize an automatic motor sequence. In addition, we reported differential activations of these two neuronal populations depending on whether the serial order of the sequence of movements is visually cued or based on internally stored information. Taken together, these results provide essential information in order to better understand the neuronal mechanisms involved, within the sensorimotor part of striatum, in the control of the automatic motor sequences.

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Au milieu des années quarante, Thérèse Renaud fréquente le groupe automatiste. Elle publie un premier recueil de poésie à tendance surréaliste, Les Sables du rêve, en 1946. Elle quitte alors le Québec pour s'installer en France où le peintre Fernand Leduc la rejoint et l'épouse. Là-bas, elle signe le manifeste automatiste Refus global en 1948. Son parcours littéraire s'interrompt alors pendant près d'un quart de siècle, période difficile où la jeune femme se cherche une voix artistique. Elle reprend la plume à la fin des années soixante, mais n'arrive à publier un ouvrage qu'en 1978. L'oeuvre se poursuit alors et se diversifie. En effet, roman, récits brefs, poèmes et récits autobiographiques se succèdent jusqu'à sa mort en 2005. Cependant, cette oeuvre demeure méconnue. Ce mémoire s'intéresse aux stratégies d'énonciation qui traversent l'oeuvre littéraire de Thérèse Renaud. En effet, celles-ci marquent de manière particulière l'oeuvre d'une femme en constante lutte pour l'affirmation de sa subjectivité. Quoiqu'elle ait signé le manifeste révolutionnaire, Renaud est prisonnière d'une condition féminine déterminée par des valeurs conservatrices et d'une critique qui l'assimile constamment au Refus global ou à son mari peintre. La subjectivité au féminin tente donc de s'affirmer en marge des discours dominants et patriarcaux. Le mémoire se divise en trois chapitres suivant les trois temps qui ponctuent le parcours de Renaud. Chacune de ces périodes débute par une réédition de la poésie fondatrice de l'oeuvre de Renaud, Les Sables du rêve. Le chapitre portant sur la période automatiste retrace les principaux éléments de la critique universitaire afin de mieux développer le motif du « chemin à parcourir ». C'est grâce à l'image surréaliste que l'auteure effectue une incursion métaphorique, empruntant ce chemin vers l'intérieur de soi et renouvelant ainsi les représentations. Le second chapitre s'attache à la reprise de l'écriture et à l'errance qui caractérise le retour à soi et la quête d'une prise de parole. L'étude de l'affirmation du sujet s'effectue par l'analyse du je autobiographique fragmenté. Dans le récit autobiographique Une mémoire déchirée, la fragmentation du je autobiographique brise le genre canonique alors que, dans le recueil de poésie N'Être, c'est l'effet autobiographique qui rompt avec l'effort d'effacement du sujet lyrique. Le troisième chapitre s'attarde à la fin du parcours. À travers le récit autobiographique Un passé recomposé et le recueil de poésie Les Songes d'une funambule, il analyse la recomposition du sujet à travers la répétition et l'intertextualité. En conclusion, cette étude permet d'affirmer que les stratégies d'énonciations présentent un sujet féminin précaire. Ce mémoire met en valeur la quête subjective qui traverse l'oeuvre de Renaud mais, surtout, soulève la difficulté, voire l'échec d'une telle entreprise. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Littérature québécoise, Poésie, Autobiographie, Thérèse Renaud, Automatisme, Subjectivité, Sujet féminin, Femme, Féminisme.

L'objet d'étude de ce mémoire est le « geste esthétique », c'est-à-dire la valeur de l'acte gestuel dans le domaine des arts. L'idée du « geste anthropologique » est le point de départ pour comprendre son caractère utilitaire, social et dialogique. Sa faculté d'être, à travers le « mimage », un moyen de connaissance par l'appréhension du réel a permis à l'homme de créer au fil de son existence des outils et des techniques efficaces. Le geste est donc un moyen qui a facilité le développement de nos connaissances en matérialisant l'évolution du savoir-faire humain. Cependant, en plus de cette fonction utilitaire, il possède également une valeur affective qui manifeste l'expression de l'être humain. L'homme se communique avec ses semblables en s'exprimant par le langage autant que par son corps, à travers le geste. L'interaction par le dialogue, qui se compose aussi bien de la parole que de l'engagement corporel, nous transforme en une espèce sociale et nous différencie des animaux. Je définis le « geste esthétique » comme un acte possédant une valeur expressive auquel s'incorpore une dimension créative. Dans ce sens, le geste n'est plus seulement un accomplissement communicatif envers quelqu'un d'autre ou bien un acte utilitaire pour produire quelque chose, mais un « vouloir faire » innovateur, une intervention artistique qui nous met en représentation et établie un dialogue avec le spectateur. Le « geste esthétique » peut fonctionner de plusieurs manières dans le contexte de la production de l'oeuvre d'art. Je distingue trois modes d'engagement gestuel: 1) la représentation libre et spontanée qui n'est pas définie a priori par un sujet; 2) la représentation mimétique du geste qui est résolument construite a posteriori par une idée; 3) et un troisième processus qui se situe dans une synthèse de « l'entre-deux ». Afin d'exemplifier ces trois modes expressifs, je reprends diverses manifestations artistiques qui exposent le fonctionnement de la gestuelle esthétique. En premier lieu, je reprends l'idée de la libération expressive du geste à travers l'automatisme pictural dans la peinture moderne de Jackson Pollock, passant par le style performatif de l'automatiste québécois Marcel Barbeau pour arriver à l'interprétation dansée du geste pictural d'Henri Michaux par la chorégraphe Marie Chouinard. Ensuite, je travaille sur la question de la fonction mimétique de la gestuelle chez le mime. D'abord je précise le concept de la « mimésis » chez Platon et Aristote et postérieurement je l'applique aux conditions des deux figures principales du mime contemporain: Marcel Marceau et Étienne Decroux. Finalement, j'analyse le cas de la danse contemporaine à partir de la mise en scène « Luna » de la chorégraphe Ginette Laurin, comme une synthèse de l' « entre-deux » gestuel, car la danse se situe entre le geste « aisthétique » qui explore les capacités kinesthésiques du corps et la théâtralisation du geste dansé. Julia Kristeva a signalé la domination du discours verbal qui exclut la portée expressive du geste, ce mémoire tente précisément de constater l'importance du système sémantique gestuel à partir d'une étude interdisciplinaire sur l'art. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Geste, Esthétique, Expression corporelle, Automatisme et mimésis.

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Chez l’adulte, la production écrite est une activité motrice automatisée. L’écriture est fluide et rapide car la production de chaque lettre repose sur l’activation préalable d’une mémoire procédurale connue sous le terme « programme moteur » ou « carte sensori-motrice ». Nous nous sommes attachés à comprendre comment s’élaborent ces programmes moteurs au cours de l’apprentissage de l’écriture. Nous avons étudié comment l'écriture des enfants évoluait d’une programmation trait par trait à une programmation lettre à lettre. Dans toutes nos études nous avons enregistré les mouvements d’écriture des enfants à l’aide d’une tablette digitalisante. Dans la première expérience, 98 enfants de 6 à 9 ans devaient produire des lettres de complexité variable, dépendant de leur nombre de strokes. Les résultats ont indiqué qu’à 6 et 7 ans, la durée du mouvement, la dysfluence et la trajectoire augmentaient avec le nombre de strokes de la lettre. Chaque allographe était produit par l’activation du premier stroke, puis du deuxième stroke et ainsi de suite jusqu’à la réalisation de la lettre complète. Le nombre de strokes des lettres affectait beaucoup moins la production des enfants plus âgés. Les enfants regroupaient la programmation de ces strokes en chunks, qui augmentaient en taille progressivement pour aboutir, à la fin du processus d’automatisation, à une production lettre à lettre. L’analyse a révélé que les premiers automatismes se stabilisaient aux alentours de 8 ans. Toutefois, certaines lettres restaient représentées en chunks même chez les enfants les plus âgés. La nature du stroke à produire semblait affecter également la mise en place des automatismes. Ainsi, une autre expérience a été réalisée pour étudier l’impact de la production des strokes nécessitant des mouvements de rotation, indispensables à la production de traits courbés (e.g., pour la lettre o), et des mouvements de pointage nécessaires pour positionner l’outil scripteur après leur lever (e.g., pour mettre le point sur le i). Nous avons demandé à 108 enfants âgés de 6 à 10 ans d’écrire des séquences de lettres majuscules variant en termes de mouvements de pointage et de rotation. Les résultats ont indiqué que les pointages requerraient un compromis entre les durées des mouvements sur la feuille et en l’air. Les mouvements de rotation impliquaient une réduction de l’écart entre les vitesses maximales et minimales. Le respect d’un tempo de l’écriture semble gouverner ces stratégies compensatoires qui sont spécifiques au type de mouvement. Au niveau développemental, la présence de paliers dans les données cinématiques, laisse à penser que la majeure partie de l’évolution se situe dans la période 6-8 ans, et précède une phase de stabilisation entre 8 et 10 ans caractérisant le début de l’automatisation des mouvements d’écriture. Notre travail met ainsi en évidence que plus l’enfant grandit et pratique l’écriture, plus il/elle est capable de programmer des chunks d’informations plus importantes. Or, cette augmentation en taille de la mémoire procédurale n’est pas seulement quantitative, elle s’accompagne d’une gestion différentielle en fonction du type de stroke à réaliser. Le contenu du programme moteur ne se limiterait donc pas à des informations sur la forme, l’ordre et la direction des strokes mais détiendrait également des informations permettant la mise en place de stratégies cinématiques compensatoires pour des gestes spécifiques comme ceux de rotation et de pointage. Les programmes moteurs s’élaborent pendant le processus d’apprentissage, qui s’étale sur la période 6-7 ans. À partir de 8 ans, ces acquisitions commencent à s’automatiser avec la pratique et l’augmentation des capacités cognitives, attentionnelles et mnésiques. L’automatisation de l’écriture semble être acquise pour la plupart des lettres entre 9 et 10 ans, et devient alors un outil de communication langagière. Les implications de ces résultats sont directement applicables en milieu scolaire. / Written production is an automated motor activity for adults. Writing is smooth and fast because letter production relies on the prior activation of a procedural memory known as “motor program” or “sensori-motor map”. Our investigation focused on how motor programs develop during writing acquisition. We examined how writing evolved from stroke-to-stroke programming to letter-to-letter programming. In all our studies we recorded the children's writing movements with a digitizer. In the first experiment, 98 children aged 6 to 9 had to write letters of varying numbers of strokes. The results indicated that at ages 6-7, movement duration, dysfluency and trajectory increased with the letter’s number of strokes. The letters were produced by the activation of the first stroke, then the second stroke, and so on until the completion of the whole letter. The number of strokes affected much less the productions of the older children. They assembled the strokes into chunks, which gradually increased in size, until they could write, at the end of the automation process, with a letter-to-letter programming strategy. The analysis revealed that the first automatisms stabilized at age 8. However, some letters remained represented in chunks even among the older children. Specific types of strokes affected the stabilization of letter automation. We thus carried out another experiment to examine the impact of the rotation strokes that are necessary for the production of curved lines (e.g., to produce letter o) and the pointing movements that position the pen after a lift (e.g., to produce the dot on letter i). In the experiment, 108 children aged 6 to 10 wrote sequences of upper-case letters varying in pointing and rotation movements. The results indicated that the production of rotation movements required a speed trade-off to decrease differences between maximum and minimum velocities. Pointing movements required a duration trade-off between the movements executed on the sheet and in the air. There seems to be a sort of tempo for letter production that modulates letter production. This requires compensatory strategies that are cognitively demanding. At the developmental level, the kinematic data suggests that most of the learning process takes place between ages 6 to 8. Then there is stabilization phase that marks the beginning of writing automation. It evolves between ages 9 and 10. Our work thus revealed that as the child practices writing, the motor programs code increasingly bigger information chunks. This quantitative increase in procedural memory is also accompanied by qualitative information for certain types of strokes that require specific processing. Therefore, the content of motor programs is not limited to information about letter shape, stroke order and direction. Motor programs also code information on compensatory kinematic strategies for rotation and pointing movements. These motor programs are elaborated during the learning process between ages 6 to 7. At around age 8, with practice and the increase of cognitive, attentional and memory skills, they start to stabilize and become automated. At ages 9-10, writing is automated for most letters and becomes a linguistic communicational tool. The implications of these results are directly applicable in schools for the improvement of pedagogical tools in teaching writing.

Le surréalisme fondé par André Breton est traversé par une résolution, celle de « changer la vie ». Ce dessein d'agir sur les conditions sociales de l'existence est solidaire d'une époque blessée par la Grande Guerre. Le conflit a permis de mettre en lumière une imposture sociale qui commanda, selon le regard du penseur, une révolution mentale conjointe avec une révolution des mœurs. Désaliéner l'homme, élargir ses horizons et partir à la conquête de la vie réelle, voilà les visées qui animent le surréalisme de 1924. Nous avons tenté de saisir les ressorts qui ont amené André Breton à contester, aussi radicalement, l'usage occidental de la raison. Il s'agit de saisir les motifs qui l'ont amené à instruire le procès d'une attitude en plaçant sa foi dans l'automatisme.

Au début des années 40, de jeunes artistes motivés par une volonté de transformer les valeurs établies, tant esthétiques que socio-politiques, se rassemblent autour de Borduas et forment le groupe des automatistes. Ces artistes envisagent l'avènement d'un art nouveau, d'une peinture "vivante", c'est-à-dire libérée de toute idéologie et que l'on conçoit alors comme abstraite. L'Automatisme participe à l'émergence d'une pratique de la Modernité au Québec en posant d'entrée de jeu la question de l'abstraction et en provoquant un affrontement entre les tenants d'un art figuratif et ceux d'un art nouvellement nonfiguratif. Dans le milieu culturel québécois, on assiste ainsi à une volonté de définition de l'esthétique automatiste mais également au désir d'une plus grande compréhension des deux pôles de l'art de cette époque, l'abstraction et la non-figuration. Les artistes automatistes visent à la fois une peinture nonfigurative et une transformation de l'espace traditionnel. Pourtant, ils n'abordent pas, dans l'ensemble, l'abstraction proprement dite: avec l'Automatisme, on quitte la semi-figuration pour parvenir à la semi-abstraction. C'est pourquoi on ne peut considérer l'Automatisme comme une première apparition d'un art pictural québécois résolument abstrait: en ne réussissant pas à modifier en profondeur les structures de composition de l'espace traditionnel, cette pratique aura plutôt joué le rôle de catalyseur dans la transformation radicale de cet espace.