La version intégrale de cette thèse est disponible uniquement pour consultation individuelle à la Bibliothèque de musique de l’Université de Montréal (http://www.bib.umontreal.ca/MU). / Cette thèse a pour objet l’étude interdisciplinaire et systématique de l’expression du timbre au piano par les pianistes de haut niveau, dans le contexte de l’interprétation et la pratique musicales. En premier lieu sont exposées la problématique générale et les différentes définitions et perspectives sur le timbre au piano, selon les points de vue scientifiques et musicaux. Suite à la présentation de la conception du timbre au piano telle qu’établie par les pianistes dans les traités pédagogiques, la perception et la verbalisation du timbre au piano sont examinées à l’aide de méthodes scientifiques expérimentales et quantitatives. Les mots dont usent les pianistes pour décrire et parler de différentes nuances de timbre sont étudiés de façon quantitative, en fonction de leurs relations sémantiques, et une carte sémantique des descripteurs de timbre communs est dressée. Dans deux différentes études, la perception du timbre au piano par les pianistes de haut niveau est examinée. Les résultats suggèrent que les pianistes peuvent identifier et nommer les nuances de timbre contrôlées par l’interprète dans des enregistrements audio, de façon consistante et convergente entre production et perception. Enfin, la production et le contrôle gestuel du timbre au piano en interprétation musicale est explorée à l’aide du système d’enregistrement d’interprétation Bösendorfer CEUS. La PianoTouch toolbox, développée spécialement sous MATLAB afin d’extraire des descripteurs d’interprétation à partir de données de clavier et pédales à haute résolution, est présentée puis mise en œuvre pour étudier la production expressive du timbre au piano par le toucher et le geste au sein d’interprétations par quatre pianistes exprimant cinq nuances de timbre et enregistrées avec le système CEUS. Les espaces et portraits gestuels des nuances de timbre ainsi obtenus présentent différents degrés d’intensité, attaque, équilibre entre les mains, articulation et usage des pédales. Ces résultats représentent des stratégies communément employées pour l’expression de chaque nuance de timbre en interprétation au piano. / This dissertation presents an interdisciplinary, systematic study of the expression of piano timbre by advanced-level pianists in the context of musical performance and practice. To begin, general issues and aims are introduced, as well as differing definitions and perspectives on piano timbre from scientific and musical points of view. After the conception of piano timbre is presented as documented by pianists in pedagogical treatises, the perception and verbalisation of piano timbre is investigated with experimental and quantitative scientific methods. The words that pianists use to describe and talk about different timbral nuances are studied quantitatively, according to their semantic relationships, and a semantic map of common piano timbre descriptors is drawn out. In two separate studies, the perception of piano timbre by highly skilled pianists is investigated. Results suggest that advanced pianists can identify and label performer-controlled timbral nuances in audio recordings with consistency and agreement from production to perception. Finally, the production and gestural control of piano timbre in musical performance is explored using the Bösendorfer CEUS piano performance recording system. The PianoTouch toolbox, specifically developed in MATLAB for extracting performance features from high-resolution keyboard and pedalling data, is presented and used to study the expressive production of piano timbre through touch and gesture in CEUS-recorded performances by four pianists in five timbral nuances. Gestural spaces and portraits of the timbral nuances are obtained with differing patterns in intensity, attack, balance between hands, articulation and pedalling. The data represents common strategies used for the expression of each timbral nuance in piano performance.

La version intégrale de ce mémoire est disponible uniquement pour consultation individuelle à la Bibliothèque de musique de l’Université de Montréal (www.bib.umontreal.ca/MU). / L’hypothèse d’une influence réciproque entre l’environnement et notre perception sonore représente la base de ma recherche musicale. Villusions est un projet acousmatique qui puise sa source dans l’analyse introspective de cette complexe relation, plus précisément entre les sons du quotidien et l’oreille curieuse d’un voyageur éternel. Les parties les plus intimement liées à mes expériences personnelles de la ville de Montréal et ses banlieues représentent donc le théâtre de cette exploration assidue; les illusions correspondent à trois pièces acousmatiques inspirées par ce contexte de réciprocité. Dans l’ensemble des œuvres présentées, les moments musicaux s’alternent, s’intègrent et se confondent aux éléments sonores naturels qui en constituent souvent la racine génératrice. Ces matériaux ont été développés suivant trois axes principaux : d’abord l’axe des mouvements, associés aux moyens de transport et aux centres névralgiques à travers lesquels se répandent les impulsions de la ville; ensuite l’axe des voix qui témoigne de sa multiethnicité, de sa lymphe vitale; finalement, l’axe de l’alternance des saisons comme prétexte sonore lié au contexte temporel. Des sources sonores instrumentales, dérivées des tablâ et de la harpe, trouvent également leur place dans le projet, en lui donnant une empreinte à la fois rythmique et harmonique. La composante spatiale doit être considérée comme un élément incontournable du discours musical de Villusions. Sa construction octophonique porte sur l’équilibre, délicat et illusoirement immersif, généré par des trajectoires dessinées sur la même ligne temporelle que celle des évènements musicaux, suivant des stratégies intégrées directement dans le processus compositionnel. / This musical research is based on the theory of interaction between the environment and our sound perception. Villusions is an acousmatic project that emerged from the introspective analysis of this complex relationship, in particular between daily sounds and the curious ear of an eternal traveller. Thus, the parts most closely related to my personal experiences in the city (“ville”) of Montréal and its suburbs are where this diligent exploration took place; the illusions are three acousmatic pieces inspired by this context of reciprocity. In the works presented, musical moments alternate, integrate with each other, and merge with the natural sound elements that often constitute the originating roots. This material was developed with three main focuses: firstly, movement, associated with modes of transportation and the nerve centres through which beats the city’s pulse; secondly, the voices that express its multi ethnicity, its vital lymph; and, lastly, the changing of the seasons as an acoustic proxy related to the temporal context. Instrumental sound sources, derived from the tablâ and the harp, are also used in the project, lending both a rhythmic and a harmonic feel. The spatial component should be seen as an essential element of the musical discourse of Villusions. Its octophonic construction features the delicate and deceptively immersive balance created by trajectories drawn on the same timeline as those of the musical events, using techniques directly integrated into the compositional process.

Ce mémoire de maîtrise s’intéresse à la scène musicale islandaise à travers le documentaire. La notion de scène désigne généralement un contexte spatial au sein duquel différents acteurs (musiciens, producteurs, promoteurs, amateurs de musique, etc.) partagent des intérêts à l’égard de la musique. Dans ce mémoire, elle est conceptualisée en combinant d’une part l’approche de Straw (1991) qui met l’accent sur l’aspect interactionnel et réticulaire de la scène et souligne le potentiel d’adaptation au changement de cet espace de sociabilité ; et d’autre part, celle de Bennett et Peterson (2004) qui insistent sur les différences d’échelles auxquelles se déploient les réseaux d’interactions que constituent les scènes locales, trans-locales et virtuelles. L’auteure y intègre aussi une réflexion géographique destinée à problématiser le caractère insulaire de l’Islande en tant qu’élément productif de la scène musicale qui s’y déploie. Pour ce faire, elle a recours aux propositions théoriques de Massey (2005) concernant l’espace comme construit à travers un ensemble hétérogène de trajectoires, des « stories-so-far » dont la co-présence et la simultanéité conférerait au lieu que serait, en l’occurrence, la scène islandaise, sa spécificité. Ce questionnement fait l’objet d’une exploration empirique à travers une série de documentaires s’intéressant, selon des modes différents (Nichols, 2001 ; 2010), à différents visages de la musique locale en Islande. Les représentations visuelles et auditives de l’Islande et de la musique islandaise que produisent ces documentaires constituent le discours qui fait l’objet de l’analyse. Inspirée de la perspective de Hall (1994 ; 1997), le discours est abordé en tant qu’unité significative socio-historiquement ancrée et composée d’énoncés. La démarche méthodologique adoptée consiste à examiner un corpus de documentaires pour en dégager les énoncés et, sur cette base, reconstituer les différentes trajectoires constitutives de la scène musicale islandaise ainsi mise en discours. L’analyse met en évidence cinq trajectoires (Monde ; Affinités ; Filiation ; Stéréotypie et authenticité ; Territorialité) ainsi que les différentes modalités de leur co-occurrence, points de rencontre ou de distanciation, à différentes échelles. Ce sont ces points de (non) rencontre qui constituent le lieu de la scène islandaise. / This Masters thesis examines the icelandic music scene as portrayed through documentaries. The notion of scene usually refers to a spatial entity in which different actors (musicians, producers, promoters, fans, etc) share their common interests in music. In this thesis, its conceptualization combines elements drawn from an approach developed by Straw (1991) wich focuses on ideas of interaction and network, and insists on how this space of sociability is formed through adaptation and change ; and from Bennett and Peterson’s (2004) approach which emphasize the difference in scales through which the networks of interactions characteristic of local, trans-local and virtual scenes are deployed. The author also addresses geographical questions as a means to further problematize the insular character of Island construed as one of the elements through which the music scene is produced. She does so by mobilizing Massey’s (2005) theory of space as a coming together of heterogeneous trajectories and "stories-so-far", and argues that it is the copresence and simultaneity of these trajectories that give the icelandic music scene its specificity. This line of investigation is pursued through the empirical exploration of a series of documentaries which address through different modes (Nichols, 2001 ; 2010) various facets of what they construe as local music in Iceland. The visual and aural representations that these documentaries put forth form the discourse that is the object of the analysis. Inspired by Hall (1994 ; 1997) discourse is considered as a meaningful and sociohistorically contingent unit composed of statements. The methodological process that guides the analysis consists in the critical examination of a corpus of documentaries with a view to identifying the statements that they articulate, and, on this basis, to reconstituting the different trajectories that constitute the icelandic music scene discursively produced therein. The analysis brings forth five trajectories (World ; Affinities ; Filiation ; Stereotyping et authenticity ; Territoriality) and discusses their various co-occurrences at different scales. It is these (non-) meeting points which are conceptualized as constituting the place of the icelandic music scene.

La version intégrale de ce mémoire est disponible uniquement pour consultation individuelle à la bibliothèque de musique de l'Université de Montréal (www.bib.umontreal.ca/MU) / Ce mémoire présente les résultats de mes deux années d’études à la maîtrise en composition instrumentale à l’Université de Montréal. J’ai concentré mes recherches sur l’intégration du synthétiseur dans la musique de concert instrumentale, en plus de tenter de développer un langage personnel, en particulier en ce qui a trait à l’harmonie et au rythme. Ce texte présentera une analyse de ces différents éléments, à travers l’étude du corpus d’œuvres composées en vue de ce mémoire. En ce qui concerne la recherche sur l’intégration du synthétiseur, il sera question de la relation entre cet instrument électronique et les instruments acoustiques traditionnels, que ce soit par opposition, fusion ou dialogue musical. De plus, les problématiques propres à cet instrument seront abordées (programmation des sonorités, interprétation, notation, etc.). / This masters thesis presents the results of my two-year study in musical composition at Université de Montréal. My research focused on developing an original and personal musical language, with an emphasis on harmony and rhythm. It focused also on the integration of the synthesizer in a traditional concert setting. This paper will analyze these elements by studying a body of pieces composed for this masters degree. Regarding the study of the synthesizer, this text will be about the relationship between this electronic instrument and the traditional acoustic instruments, whether it be opposition, blending to an ensemble or musical dialogue. Furthermore, some questions about this instrument will be addressed (patch programming, live interpretation, notation problems, and so on).

La version intégrale de ce mémoire est disponible uniquement pour consultation individuelle à la Bibliothèque de musique de l’Université de Montréal (www.bib.umontreal.ca/MU). / Ce mémoire propose une étude de la programmation musicale de la Radio Suisse romande (RSR) des années trente. Le premier chapitre du travail rappelle les prémices de la radio dans le monde et présente les différentes étapes qui ont mené à la création d’un service public de radiodiffusion en Suisse, ainsi que ses premières années de développement. Le deuxième chapitre examine la construction des grilles de programmes à l’antenne et se penche sur les rôles et implications des différents acteurs qui participent au développement des émissions musicales de l’époque : programmateurs, musiciens et auditeurs. Le troisième chapitre est une étude statistique réalisée à partir d’un échantillon de programmes musicaux diffusés entre 1930 et 1939. En procédant à une catégorisation des émissions musicales recensées et à l’identification des différents auteurs/compositeurs présents dans les émissions, nous proposons une typologie des programmes et des compositeurs. Le travail est illustré par plusieurs archives sonores. / This thesis proposes a study of the musical programming of Radio Suisse Romande (RSR) in the 1930s. The first chapter of the work recalls the beginnings of radio in the world and shows the different steps that led to the creation of a public service broadcasting in Switzerland and its early years of development. The second chapter examines the construction of program schedules on the air and looks at the roles and implications of the different actors involved in the development of music programs at the time: programmers, musicians and listeners. The third chapter is a statistical study based on a sample of music programs broadcast between 1930 and 1939. In making a classification of recorded music programs and the identification of different authors/composers present in broadcasts, we propose a typology of programs and composers. The study is illustrated by several sound archives.

La version intégrale de cette thèse est disponible uniquement pour consultation individuelle à la Bibliothèque de musique de l’Université de Montréal (www.bib.umontreal.ca/MU). / La présente thèse explore les relations esthétiques entre la poésie et la musique. Elle examine les éléments qui unissent et qui différencient les deux formes d’art, en mettant l’accent sur les caractéristiques que la poésie contemporaine et la musique électroacoustique ont en commun. Pour tenter d’expliquer la façon dont les caractéristiques de la poésie peuvent servir d’outil de composition musicale, ce document s’appuie sur des recherches récentes et plus anciennes concernant la musique et le récit, l’esthétique des musiques électroacoustiques, la psychoacoustique, la poétique, la sémiologie, la linguistique ainsi que l’histoire de la poésie et de la musique. Cette approche globale présente une analogie entre le son environnemental et le mot poétique, communicateur d’image, de sentiment et d’histoire qui, lorsque recontextualisé en musique, peut à la fois transmettre et provoquer des émotions. En effet, dans la musique électroacoustique, le son environnemental peut détailler de manière explicite les caractéristiques d’un espace acoustique réel; cependant, grâce à la transformation créée par le traitement du signal, le son peut également passer du côté abstrait. Ce mouvement entre les sons perçus comme réels et ceux perçus comme abstraits se compare à celui observé dans la poésie contemporaine. Les deux formes d’art peuvent également exprimer un sens littéral et symbolique. La présente thèse cherche à définir la façon dont ces éléments communs, entre autres, permettent de surmonter les obstacles intercommunicationnels naturellement entraînés par les différences syntaxiques entre la poésie et la musique afin de permettre une interprétation associative de la poésie en musique. La thèse se termine par l’analyse musicale de quatre compositions, dont trois ont été créées grâce au soutien du Conseil des arts du Canada. Ces trois pièces, qui forment le noyau de mon doctorat, exemplifient la musique inspirée par la poésie et composée à partir d’enregistrements de sons environnementaux. Trois œuvres des poètes canadiens John Steffler, Don Domanski et Marilyn Dumont évoquent les différentes régions du Canada d’où les enregistrements sont tirés. Ces poèmes, variés sur le plan esthétique, utilisent un langage distinct pour décrire la diversité de l’écologie canadienne moderne. Le contenu de chaque poème, de concert avec mon propre souvenir empirique des environnements qui font l’objet des enregistrements, est la source d’inspiration principale de la musique. La quatrième pièce utilise également la poésie comme base de la composition; il s’agit toutefois d’une œuvre antérieure, moins axée sur l’exploitation du potentiel de l’enregistrement de sons environnementaux pour créer une œuvre musicale représentative d’une imagerie poétique portant sur un lieu précis. Elle est présentée à titre d’exemple de l’évolution de mes stratégies et de mes préoccupations compositionnelles. / This thesis explores aesthetic relationships between poetry and music. It looks at both the analogous and disparate traits of the two arts with a focus towards the shared qualities of contemporary poetry and electroacoustic music. In suggesting how those of the former lend themselves as a tool for the composition of the latter, the paper touches on current and past research concerning music and narrative, electroacoustic aesthetics, psychoacoustics, poetics, semiology, linguistics and the history of poetry and music. This broad approach considers environmental sound as similar to the poetic word – a communicator of image, feeling, and history that, when re-contextualized in music, has the ability to both convey and elicit emotion. Indeed, in electroacoustic music, environmental sound can explicitly detail the characteristics of a real acoustic space, however, with the transformative effects of signal processing it can also shift into the abstract. This motion between sounds perceived as real and abstract parallels motion in contemporary poetry. Both arts can also express literal and symbolic meaning. This thesis investigates how these and other shared traits overcome intercommunicative barriers that arise naturally from their syntactical differences to mediate associative interpretations of poetry in music. The thesis ends with the musical analysis of four compositions, three of which were created with the support of the Canada Council for the Arts. These three pieces are the fruition of much of my doctoral work, exemplifying music inspired by poetry and composed from recordings of the Canadian environment. The regions represented in these recordings feature in the work of contemporary Canadian poets, John Steffler, Don Domanski and Marilyn Dumont. Varying in aesthetic, these poems use distinct language to depict the diversity of modern Canadian ecology. The content of each poem, in combination with my own experiential memory of the recorded environments, provides the inspiration for much of the music. The fourth piece presented also uses poetry as a foundation for composition; however, it is an earlier work that is less concerned with exploiting the potential of environmental recordings to create music representative of location-bound imagery in poetry. It has been included as an example of how my compositional strategies and concerns were refined.

Thèse réalisée en cotutelle avec l'Université Paris-Sorbonne. La version intégrale de cette thèse est disponible uniquement pour consultation individuelle à la Bibliothèque de musique de l’Université de Montréal (www.bib.umontreal.ca/MU). / Si la vie musicale en France sous l’Occupation est aujourd’hui un champ de recherche bien balisé, le parcours de l’un des compositeurs majeurs de cette période, Marcel Delannoy (1898-1962), n’a encore fait l’objet d’aucune étude approfondie. Appuyé sur un large éventail de sources, dont le riche fonds Delannoy conservé à la BnF, ce travail vise à combler cette lacune en situant Delannoy dans le contexte plus large d’une génération particulièrement exposée sous Vichy. Dans ce contexte coercitif mais favorable à la création musicale, plusieurs compositeurs de cette génération (notamment Poulenc et Honegger) sont en effet impliqués dans diverses activités qui révèlent leurs engagements et leur degré d’accommodation face à la situation d’Occupation. Pour rendre compte des activités de Delannoy sous Vichy, il s’est avéré nécessaire d’élargir la périodisation. D’abord parce que son principal projet et succès de la période, Ginevra, un opéra créé en 1942 à l’Opéra-Comique, est le fruit d’une commande d’État de 1938. Et plus généralement parce que ses choix musicaux et extra-musicaux, comme ceux de ses contemporains, ne peuvent être compris dans le seul contexte des 4 années d’Occupation. Delannoy, qui se fait connaître à la fin des années 1920, est un compositeur actif dans les entreprises de popularisation de la culture des années 1930, tandis que son style musical éclectique et accessible conquiert un large public. En 1942, son opéra Ginevra est très bien accueilli en raison de son inscription dans le genre français de l’opéra-comique, de ses emprunts éclectiques et de ses références à la musique du passé. Mais ce moment de grande médiatisation s’accompagne de plusieurs compromissions : critique musical d’un journal collaborationniste, membre du groupe Collaboration et de la délégation française invitée à Vienne pour la Semaine Mozart du Reich allemand (1941), Delannoy prend part à plusieurs projets de collaboration culturelle. À la Libération, ces compromissions lui sont reprochées : il est sanctionné par différentes instances officielles d’épuration et fait en outre l’objet d’une épuration plus informelle. Au croisement de l’histoire et de la musicologie, cette approche monographique qui situe le compositeur étudié dans sa génération vise plus largement à rendre compte des conséquences de l’Occupation sur les carrières des compositeurs, de leurs engagements et du rôle qu’ils ont tenu dans la politique musicale de Vichy et de l’occupant. / Although the French musical life during the Occupation is now a familiar field of research, no detailed study has been made of Marcel Delannoy (1898-1962), one of the most important composers of the period. Supported by a wide range of sources, including the large collection of Delannoy’s papers conserved at the BnF, the present work aims to fill this gap by situating Delannoy in the larger context of a generation of musicians that were especially visible during the Vichy years. In this context, both coercive and favorable to musical creation, several composers (notably Poulenc and Honegger) were indeed involved in a number of activities that reveal their commitments and the degree of adaptation when faced with the Occupation. To account for Delannoy’s activities under Vichy, it was necessary to extend the period under study: his principal project and success of the period, Ginevra (an opera premiered in 1942 at the Opéra-Comique), was the result of a 1938 State commission; more generally, his musical and extra-musical choices, much like those of his contemporaries, cannot be understood if they are restricted to the four years of the Occupation. Having made his name in the 1920s, Delannoy participated in the 1930’s ventures of cultural popularization, while his eclectic and accessible style won him a large public. In 1942, his opera Ginevra was very well received thanks to its ties to the traditional genre of French opéra-comique as well as its eclectic borrowings and references to the music of the past. Very much in the public eye, Delannoy also compromised himself in different ways: as a musical critic of collaborationist newspaper, as a member of the “Groupe Collaboration” and of the French delegation invited to Vienna for the Mozart Week of the German Reich (1941), he took part in several projects of cultural collaboration. It is because of these activities that the composer was penalized by professional and judicial purges following the Liberation, and also by a kind of more informal épuration. At the intersection of history and musicology, this monographic approach which places the composer in the context of his generation aims at a broader understanding of the Occupation’s consequences on composers’ careers, their political commitments, and the roles they played in the musical politics of Vichy and the German occupier.

L’espace est un élément peu exploré en musique. Méconnu des compositeurs, il n’est généralement pas pensé comme paramètre musical « composable ». Pourtant si la musique peut être perçue comme une organisation et une succession d’éléments dans le temps, pourquoi ne pourrait-elle pas l’être aussi dans l’espace? Ce travail se veut en quelque sorte un pont entre la recherche et la pratique, qui se construit par la synthèse de l’information que j’ai pu trouver sur chacune des quatre méthodes de spatialisation abordées ici. Dans un premier temps, je traiterai de leur développement, leur fonctionnement et des possibilités d’intégration de ces méthodes dans le processus de composition musicale, notamment en discutant les outils disponibles. Dans un second temps, les pièces Minimale Sédation et Fondations, toutes deux composées en octophonie seront discutées. J’expliquerai leurs processus de composition à travers les intentions, les techniques d’écriture et les outils qui ont menés à leurs créations. / Space is a parameter of sound that is relatively unexplored in music. Misunderstood by composers, it is not generally thought of as "composable" musical parameter. Yet if music can be seen as an organization and a succession of elements in time, why could it not also be in space? This work is intended to somehow bridge the gap between research and practice, by synthesizing the information I could find on each of the four sound spatialization methods discussed here. As a first step, I will discuss their development, operation and integration capabilities in the process of musical composition, as well as the tools available. In a second step, the work Minimale Sédation and Foundations, both composed in eight channels will be discussed. I will explain their process of composition through intentions, writing techniques and tools that have led to their creations. Keywords

Cette recherche porte un regard critique sur les interfaces de spatialisation sonore et positionne la composition de musique spatiale, un champ d’étude en musique, à l’avant plan d’une recherche en design. Il détaille l’approche de recherche qui est centrée sur le processus de composition de musique spatiale et les modèles mentaux de compositeurs électroacoustiques afin de livrer des recommandations de design pour le développement d’une interface de spatialisation musicale nommée Centor. Cette recherche montre qu’un processus de design mené à l’intersection du design d’interface, du design d’interaction et de la théorie musicale peut mener à une proposition pertinente et innovatrice pour chacun des domaines d’étude. Nous présentons la recherche et le développement du concept de spatialisation additive, une méthode de spatialisation sonore par patrons qui applique le vocabulaire spectromorphologique de Denis Smalley. C’est un concept d’outil de spatialisation pour le studio qui complémente les interfaces de composition actuelles et ouvre un nouveau champ de possibilités pour l’exploration spatiale en musique électroacoustique. La démarche de recherche présentée ici se veut une contribution au domaine du design d’interfaces musicales, spécifiquement les interfaces de spatialisation, mais propose aussi un processus de design pour la création d’interfaces numériques d’expression artistique. / This research takes a critical look at current sound spatialisation interfaces and places spatial music composition, traditionally studied in music research, at the forefront of a research in design. This thesis presents a research approach focused on understanding the spatial composition process and mental models of electroacoustic music composers in order to build a design brief for a new sound spatialisation software tool : Centor. This research combines the study of interface and interaction design with music theory in order to generate an innovative sound spatialisation method that is meaningful from both an interaction design and musical standpoint. We present the research and development process of additive spatialisation: a pattern based method that integrates aspects of spectromorphology, developed by Denis Smalley. The proposed spatilisation tool for in studio work is meant to complement current digital audio workstations and to offer new opportunities for spatial sound exploration in electroacoustic music. This work is a contribution to the field of new musical interface design, specifically for spatialisation but also, more broadly, suggests a design process that could be used for the creation of new digital tools for artistic expression.

L'exécution des pièces jointes au corpus a été rendue possible grâce à la générosité des ensembles qui en font l'interprétation. Les partitions ont été réalisées avec le logiciel FINALE 2011. / Ce mémoire de maîtrise présente le résultat de mes trois années d’étude à la Maîtrise en composition instrumentale et vocale à l’Université de Montréal. Tous les thèmes abordés sont issus d’enjeux tirés des quatre pièces présentées au corpus joint au document. Cet ouvrage traite principalement de l’écriture pour la voix chantée accompagnée. En exposant d’abord les caractéristiques de la voix de contre-ténor, j’aborde la question du traitement vocal et du rapport entre le texte et ma musique. Je présente ensuite les caractéristiques de mon langage musical en présentant les quatre pièces en commentant les points importants d’orchestration, d’harmonie, de la forme et du déploiement vocal. À travers tous ces chapitres, il est aussi question du rôle de la voix, de l’accompagnement et de leur interdépendance que j’aborderai sous l’angle du concept de narrativité musicale. / This masters thesis presents the results of my studies in vocal and instrumental composition at Université de Montréal. Every subject discussed here is related to the four pieces included with this document. The principal topic of this work is writing for accompanied voice. First, I discuss the main characteristics of the counter-tenor voice. Then I analyze various approaches to vocal writing, and to the relationship between text and music. I present the main features of my personal musical language, discussing orchestration, harmony, musical form, as well as the various ways in which the voice is used. I also focus on the musical narrative, particularly as it relates to the interdependence between voice and accompaniment.