Cette thèse se propose d'analyser les enjeux de l'utilisation théâtrale des technologies audiovisuelles par l'étude du théâtre italien des quarante dernières années. L'Italie occupe en effet une position particulière dans le paysage théâtral européen : berceau du théâtre moderne, elle possède une tradition théâtrale spécifique qui a produit des réactions uniques lors de sa rencontre avec la mise en scène européenne. Dans les années soixante, l'éclosion des pratiques expérimentales a conduit à l'élaboration d'une culture théâtrale nouvelle dans laquelle les technologies de l'image et du son jouent un rôle important. Pour comprendre ces phénomènes, nous avons porté notre attention sur l'histoire des mouvements, sur les conditions de production et de diffusion et sur le rôle de la critique, que nous avons combiné avec l'analyse de nombreuses créations variées (spectacles, œuvres télévisuelles, vidéos), en essayant de comprendre l'évolution des motivations, des conjonctures et des résultats du rapport des hommes de théâtre avec les technologies. Nous avons ainsi construit un parcours historique organisé en quatre périodes (1965-1978; 1979-1989; 1990-1998; 1999-2005) qui met en évidence les transformations survenues dans les dispositifs technologiques utilisés [analogiques, électroniques et numériques] et dans les attitudes adoptées par les artistes. Cette reconstruction nous a montré que les technologies engendrent un phénomène d'élargissement du champ théâtral, de déplacement de la scène, de multiplication et de déstabilisation des pratiques théâtrales. Ainsi, les technologies se sont révélées non seulement comme un phénomène esthétique particulier, mais aussi comme une clé pour comprendre le théâtre contemporain. / The purpose of this dissertation is to analyse the issues pertaining to the theatrical use of audiovisual technologies by Italian theatre, in the course of its experimentation and research over the last forty years. Effectively, Italy occupies a noteworthy position in the European theatrical landscape. Cradle of modern theatre, it possesses a specific theatrical tradition, which upon its encounter with European staging practices (mise en scène) produced unparalleled reactions. During the 1960s, the blossoming of experimental practices lead to the elaboration of a new theatre culture in which visual and sound technologies had an important role. In order to understand these phenomena, we focused on the history of different artistic movements, on the conditions of production and diffusion and on the role of theatre criticism. In combining these aspects with a prolonged analysis of numerous, varied creations (theatre performances, television productions, videos), we attempted to understand the evolution of the motivations, conjunctures, and outcomes of the relation between theatre creators and the technologies. We thus organised the dissertation chronologically, in four periods (1965-1978; 1979-1989; 1990-1998; 1999-2005), which clearly denote the main developments of the technological devices used (analogue, electronic, digital) and of the attitudes adopted by artists. This reconstruction illustrated that the technologies engender an expansion of the field of theatre, the displacement of the stage, the multiplication and the destabilisation of theatre practices. The technologies were revealed not only as a remarkable esthetical phenomenon, but also as a key for understanding contemporary theatre.

L’ironie est de retour. Nous assistons aujourd’hui à une production abondante d’œuvres littéraires et artistiques qui sont caractérisées par une "légèreté méditative". Cette ironie est souvent qualifiée d’ironie postmoderne du fait de ses liens avec l’ensemble des symptômes culturels de la société postmoderne. L’ironie postmoderne s’est affirmée dans la création littéraire hexagonale avec l’ascension d’une nouvelle génération d’écrivains des Editions de Minuit dont les plus représentatifs sont Jean Echenoz, Eric Chevillard et Jean-Philippe Toussaint. S’y ajoute Milan Kundera, auteur appartenant à une autre génération et à une autre culture. Chez ces écrivains, l’ironie est non seulement utilisée comme un moyen de mise à distance de l’écriture, elle exprime aussi une vision du monde que l’on pourrait appeler le "désenchantement rieur". Nous creusons dans notre étude le rapport de l’ironie avec la question de l’existence. L’ironie est d’abord une conscience clivée. Cet état de conscience se concrétise dans un mode de discours qui s’offre à la fois comme l’extériorisation de la conscience clivée et un moyen de se procurer une vue d’ensemble. Les questions que nous voulons approfondir dans la présente étude sont les suivantes : où nous situons-nous dans ce long processus de séparation ? que devient le sujet, son action et sa manière d’être dans le monde ? quel est le mode de discours dérivé de la conscience de ce sujet contemporain ? Nous essayons d’y répondre, à partir de nos réflexions sur le phénomène de l’ironie dans la représentation littéraire contemporaine. / Irony is back. Today, we are witnessing a burst of literary and artistic productions which are characterized by "thoughtful lightness". The irony is often described as postmodern irony because of his bonds with the entire cultural symptom of the postmodern society. With the rise of writers of a new generation of Editions de Minuit among whom Jean Echenoz, Eric Chevillard and Jean-Philippe Toussaint are predecessors, the postmodern irony has asserted itself in French literary creation to which added Milan Kundera who is a writer of another generation and of another culture. Irony of these writers is not only used as a way to distance from the writing, but also a vision of the world that we would call it the "cheerful disenchantment". We explore the relationship of irony and question of existence in our research. First of all, irony is a cleaved conscience. Such conscience state has come true in a mode of speech as exteriorization of the cleaved conscience and a way of obtaining an overview. In this research, we would like to go into detail the following questions: where shall we be situated is the long process of separation? What have the subject, his action and his way of being become? Which is the mode of speech that is derived of the conscience of this contemporary subject? We try to answer these questions with our reflections brought to the irony phenomenon in the contemporary literary representation.

Cette thèse de doctorat en arts du spectacle propose une approche des pratiques, des discours et des représentations autour de la notion de virtuosité en danse. Elle explore des formes en mutation sur la scène chorégraphique et interdisciplinaire contemporaine en s’intéressant à l’incorporation d’un geste virtuose chez plusieurs performers, au passage entre le vingtième et le vingt-et-unième siècle. Observant les transferts d’une discipline ou d’un art à l’autre, ce travail s’est construit à partir d’un corpus de douze interprètes danseurs, breakeurs et acrobates. La première approche choisie a été de les interroger sur leurs parcours, leurs habitudes de travail, leur perception du geste virtuose, puis d’observer les représentations auxquelles ils participent. L’analyse ainsi proposée se construit à partir un corpus d’œuvres (danse contemporaine, cirque contemporain, hip hop) et d’entretiens présentés en annexe de ce travail. La virtuosité est donc envisagée du point de vue de l’interprète, considérée dans un système complexe et présent comme une forme d’indiscipline. A partir de certains constats et grâce à des méthodologies propres à l’analyse du mouvement et à l’analyse esthétique, cette recherche propose une exploration du geste virtuose à l’aune de certaines migrations disciplinaires et s’interroge sur la présence et l’importance de nouvelles formes de virtuosité sur la scène contemporaine, tentant d’en redéfinir les termes et les pratiques. / This doctoral thesis in performing arts offers an approach to practice, discourse and representations around the notion of virtuosity in dancing. It looks into forms currently mutating on today’s choreographic and interdisciplinary stage, focusing on the way various performers incorporate virtuosic movement into their interpretation, at the juncture between the 20th and the 21st centuries. Observing the transfers taking place between disciplines, this research is built on a corpus of twelve performers: dancers, breakers and acrobats. The first stage of the approach was to make them describe the path they had followed, their working habits, their perception of a virtuosic move, and to make observations about the shows they take part in. This analysis is based on a corpus of productions (contemporary dance, contemporary circus, breakdance) and interviews presented in the appendix. Virtuosity is thus investigated from the point of view of the performer, considered inside a complex system and presented as a form of indiscipline. Based on a number of observations and methodologies specific to movement analysis and aesthetic analysis, this research proposes an exploration of the virtuosic movement with respect to certain transdisciplinary migrations and examines the questions of the presence and significance of new forms of virtuosity on the contemporary stage, in an attempt to redefine its terms and practices.

Cette thèse a pour principal objectif d'analyser l'existence des groupes de collectionneurs d'art contemporain en France au niveau régional (l'exemple de la région Languedoc-Roussillon sera approfondi) et au niveau national de 1980 à nos jours. Il s'agira de cerner les contours et l'organisation de ce groupe social, d'en comprendre les caractéristiques communes ainsi que la sociabilité qui lui est propre et les interactions entre ses membres. La compréhension des modes de différenciation et d'éventuelle hiérarchisation du groupe des collectionneurs d'art contemporain peut nous aider à comprendre les mécanismes qui sous-tendent les décisions et, notamment la dimension d'impulsion dans l'achat d'œuvres d'art. Certains des collectionneurs devenant des leaders dans leur groupe social, leur poids économique, mais aussi social, et leur implication sur le marché de l'art à différents niveaux leur offrent la possibilité d'influer sur la cote des artistes d'art contemporain, ce qui sera analysé dans ce travail de thèse. le marché de l'art contemporain est un marché financier et spéculatif. Il s'apparente, par de nombreux aspects, aux marchés économiques classiques et peut faire l'objet de placements dont il conviendra de faire ressortir les logiques. Par ailleurs certaines caractéristiques semblent indiquer qu'une part de similitude existerait entre le groupe social des collectionneurs et celui de la grande bourgeoisie. Ce travail doit nous permettre de mieux comprendre les interactions entre ces deux groupes. La méthodologie employée pour ce travail sollicitera un certain nombre d'outils propres aux sciences sociales et humaines : l'entretien compréhensif, l'enquête quantitative, l'étude documentaire et l'enquête de notoriété, l'immersion et l'observation participante. / The purpose of this thesis is to analyse contemporary art collectors in France from 1980 to the present, and the way they have come together, sketching this social group’s outline and organization in order to figure out its common characteristics as well as its particular sociability and the interactions among its members. Studying the integration and differentiation dynamics, as well as a potential hierarchy within this group of contemporary art collectors, may help understand certain mechanisms upon which the members’ decisions are based, in particular the concept of buying artwork on impulse. This research was done by building a social visibility index for collectors, by studying their role in contemporary art associations, and by conducting thirty-nine comprehensive interviews with private collectors. In this way, we were able to shed light on a true social group and its multifaceted involvement in the art world. We were likewise able to understand the use of contemporary art as a tool for social differentiation or even as a way for an intellectual and economic elite to distinguish itself from the rest of the population, thereby protecting itself from the cultural democratization and maintaining sufficient distance from new economic elites who use contemporary art more selectively as a tool for social and financial status.

Ce travail vise à penser les événements couleurs, activés par la projection, comme effets chromatiques, en considérant que ceux-ci peuvent engendrer des perceptions temporelles de durée et d’instant. Il s’agit de penser la couleur en tant que cinéma, son interférence sur la relation avec le temps à l’intérieur et à l’extérieur des plans, ainsi que sa relation avec le spectateur comme part constituante de l’oeuvre. Celui-ci est livré à une expérience de l’ordre de la sensation esthétique. L’objectif principal de ce travail est d’élargir le sens attribué à l’élément couleur au cinéma et de mettre en exergue le rapport entre les manifestations chromatiques et la perception du temps. À partir de ces points, il est également possible de reconsidérer certaines problématiques existant entre la couleur, l’espace et le temps, inspirées par l’évidence de la continuité-discontinuité qui, en tout cas au cinéma, n’est pas nécessairement un dilemme. Ainsi, il s’agit alors de faire coexister dans une approche phénoménologique certaines conceptions de Bergson et de Bachelard concernant la perception du temps. Dans cette démarche, nous ne procéderons pas en isolant les éléments des théories, mais plutôt en les analysant dans une cohabitation transdisciplinaire avec les autres dispositifs cinématographiques. Cette étude permet non seulement de tisser une compréhension sur l’action de l’effet couleur dans le cinéma et dans l’Art contemporain, mais rend possible également d’élargir la compréhension autour de ce sujet et d’approfondir les modalités de la jonction du visuel et du sensationnel dans les chambres de projections. / This study is about experiencing time through the colour effect. It focuses on building an approach in movement between cinema and contemporary art in projection rooms. To define the relation between works such as experimental films, performances and installations, as we will discuss in this document, we need to be connected with the idea of « conceptual cinema. » It is made by different aesthetic and temporal expressions, which focuses on colour. This colour that comes out of the holes in the wall or from flashlights on the screen creates a vibrant movement made by its projection and its reverberation into the room. In this room, the audience has an experience where time and consciousness seem to expand. My main target in this text is to expose an aesthetic reflection about colour and time. These concepts access multi disciplinarily theories that are necessary to broaden and deepen our analysis. Thus, it was essential to analyse the method and to mix theories of Art and cinema, using an aesthetic, phenomenology and philosophical – continuous Duration and discontinuous Instants – viewpoint proposed by Henri Bergson and Gaston Bachelard.

Au cours du XXème siècle jusqu’à aujourd’hui, des artistes d’horizons divers ont revendiqué comme oeuvres des gestes banals, effectués dans l’espace public. Réalisées au sein de la foule des grandes villes, aucune de ces actions n’a pourtant eu lieu en présence d’un spectateur. En raison de leur indiscernabilité artistique lors de leur effectuation, nous les nommons des « actions furtives ». Considérant que l’adjectif furtif qualifie ce qui cherche « à échapper au regard, à passer inaperçu », comment ces actions deviennent-elles oeuvres ? Notre travail s’attache à étudier ce paradoxe à travers notamment l’oeuvre de Vito Acconci, Adrian Piper, Jiří Kovanda ou Francis Alÿs. Nous cherchons à saisir l’élan qui a mené ces artistes à quitter les lieux traditionnellement consacrés à l’art pour embrasser la foule des grandes villes et faisons l’hypothèse d’une « attitude de la modernité » ; l’artiste s’engage activement dans le monde et son élaboration. Nous étudions ensuite la façon dont l’action furtive devient oeuvre et la structure qui se dessine, entre dissimulation et révélation. Les publications permettent à l’action furtive de faire oeuvre et fonctionnent comme des « écrans » qui désignent l’acte passé et le cachent à la fois, orientant la perception du spectateur à rebours. Enfin nous analysons la réception de l’action furtive devenue oeuvre, dont le délai instaure une relation dialogique et contribue à transformer le public. L’oeuvre affirme ainsi sa valeur d’exemplarité et invite le spectateur à agir. / Throughout the XXth century and still today, artists of diverse horizons have claimed for ordinary acts done out in public spaces the status of artworks. Created amidst big city crowd, none of these acts, however, took place in the presence of a spectator. Due to artistic indiscernibility during their effectuation, we name them “furtive actions”. Considering the adjective “furtive” to qualify which seeks to “to escape the look, to go unnoticed”, how might such actions become artworks? Our task is to study this paradox, notably through the works of Vito Acconci, Adrian Piper, Jiří Kovanda or Francis Alÿs.We aim to apprehend the energy that led these artists to leave the sites traditionally dedicated to art in order to embrace the metropolitan crowds. We propose as hypothesis an “attitude of the modern”; the artist engages actively within the world and its elaboration. We then study the way furtive action becomes art work and the structure that takes shape, between dissimulation and revelation. These publications enable the furtive action to become art and to function as “screens” that indicate the past act and at the same time conceal it, orienting in reverse the perception by the spectator. Finally, we analyze reception of the furtive action become art work, wherein the time-lapse sets up a dialogic relationship and contributes to a transformation of the public. The art work thus asserts its value of exemplarity and invites the spectator toward action.

Claude Louis-Combet est un auteur discret qui élabore son œuvre comme à l’écart du monde. D’abord peu soucieux de ses manuscrits, il a pourtant accepté, en 1994, de les transmettre au Centre Jacques Petit. Aujourd’hui intégralement numérisé, le fonds d’archives représente plus de 20 000 folios.Notre travail consiste à explorer le dossier des Errances Druon pour reconstituer la genèse de ce roman contemporain, tout en recueillant la parole de son auteur. La disponibilité et la présence régulière de Claude Louis-Combet à la Faculté des Lettres de Besançon offrent en effet la possibilité d’une véritable interaction entre les chercheurs et l’écrivain. Ainsi notre étude sur la quatrième mythobiographie de l’auteur s’est-elle réalisée in vivo, dans le sillage d’un horizon génétique imaginé par Pierre-Marc de Biasi en 1993 et initié par Irène Fenoglio en 2006 avec ses travaux sur Pascal Quignard.Nous avons ainsi découvert un autre Claude Louis-Combet. Non pas l’écrivain bien connu, celui qui, sérieux et grave, est entré en littérature après avoir violemment rompu avec la religion, mais un Claude Louis-Combet bien différent, fantaisiste et facétieux, un romancier mystificateur, inventeur de ses propres sources apocryphes, comme la fameuse Vie secrète de saint Druon. / Claude Louis-Combet is a discreet writer who built his work away from the world. Even though he did not feel concerned by his own manuscripts at first, he accepted to entrust them to the Centre Jacques Petit in 1994. These archives are now completely digitalized and represent more than 20, 000 folios.This thesis intends to explore the folder of the Errances Druon to reconstruct the genesis of this contemporary novel by collecting the author’s words. The availability and the regular presence of Claude Louis Combet at the Faculty of French Literature in Besançon indeed allow a true interaction between the author and researchers. Therefore, this study on the fourth mythobiography of the writer was conducted in vivo, following the path of a genetic horizon imagined by Pierre-Marc de Biasi in 1993 and initiated by Irene Fenoglio in 2006 with her works on Pascal Quignard.We have thus discovered a different Claude Louis-Combet. Not the well-known serious writer, who took to literature after a violent break-up with religion, but a facetious and mischievous author, who knows how to mystify his readers and who created his own apocryphal sources, such as the famous Vie secrète de saint Druon.

Cette thèse a pour objet l’étude de l’origine et de la création des fonds régionaux d’art contemporain (FRAC) entre 1981 et 1986. Le plan se divise en trois grandes parties. La première partie analyse les modes d’acquisitions et d’expositions qui, au cours du XX° siècle en France, ont été des modèles pour la constitution des FRAC. La seconde partie étudie l’engagement du ministère de la culture dans une politique ambitieuse qui aboutit à la création des FRAC après l’arrivée de la gauche au pouvoir en 1981. La troisième partie, à proprement parlée d’histoire de l’art, porte sur les collections des FRAC. Cette étude des collections a constitué l’essence de la recherche établie à partir de données informatiques de videomuseum qui a opéré un recensement de toutes les acquisitions. La thèse s’appuie également sur des documents d’archives, des travaux existants, une étude sur le terrain dans chaque collection de FRAC, d’entretiens et d’un dépouillement de la presse artistique. Issus des revendications politiques formulées dans le programme de la gauche1 pour les élections présidentielles de mai 1981, les FRAC, financés à parité par l’Etat et par les régions, constituent un exemple fort de la réussite d’une politique culturelle décentralisée. Entre 1983 (date des premières acquisitions) et mars 1986 (date de la défaite de la gauche aux élections législatives) les vingt et un FRAC en activité ont acquis un total de 5 438 oeuvres provenant de 1 377 artistes. Fonds d’exception dans le paysage culturel français, les FRAC sont l’aboutissement d’une volonté de démocratisation revendiquée depuis les années 60. Jusqu’en 1986, la croissance constante des crédits d’acquisition - autant du côté de l’Etat que des conseils régionaux - aurait pu conduire à l’établissement d’une esthétique officielle. Nous verrons qu’il y a eu tout au plus des « zones d’influence » qui sont apparues pour compenser de réelles absences dans les collections des musées en région. Toutefois, malgré cet incontestable investissement institutionnel, la puissance publique ne pouvait prétendre à devenir un acteur majeur dans l’histoire de l’art. / This thesis studies in depth, the origin and the creation of theRegional Contemporary Art Collection (FRAC) between 1981 and 1986. The plan is divided into three main parts. The first part analyses the patterns of acquisitions and eexhibitions, which were models for the formation of the FRAC during the twentieth century in France. The second part examines the commitment of the Ministry of Culture in an ambitious policy that led to the creation of the FRAC after the arrival of the labour party who came to power in 1981. The third part, strictly concerning the history of art, focuses on the collections of the FRAC. This study of the collections has been the core of the research, established from computer data created by Videomuseum, who made a census of all acquisitions. The thesis is also based on archival documents, existing works, an onsite study of each collection of the FRAC, interviews and a literature of artistic media. Included in the labour party’s political program for the presidential elections of May 1981, the FRAC, funded equally by the State and the Regions, is a strong example of the success of a decentralized cultural policy. Between 1983 and March 1986 twenty-one FRAC in activity acquired a total of 5,438 works of art from 1,377 artists.Since the 1960s, the FRAC is an exception in French cultural funding and the result of a desire for democratisation. Until 1986, the continued growth of acquisition loans - offered by the State and regional councils - could lead to the establishment of a formal aesthetic. “Zones of influence" emerged to compensate for absences in the museum collections in the region. However, despite this undeniable institutional investment, public power was not entitled to become a major player in the history of art .

Interrogeant les rapports entre l'État et le champ artistique en France entre 1848 et 1920, ce travail de recherche en histoire de l'architecture repose sur le postulat que la trajectoire architecturale du Musée du Luxembourg fut l'un des lieux privilégiés de la construction d'une représentation négative de l'intervention de l'État dans les affaires artistiques. Ce musée, dont les collections sont aujourd'hui atomisées dans différentes institutions parisiennes et provinciales, devint, en 1818, le premier musée d'art contemporain, par la volonté du roi Louis XVIII. Dès l'origine, il fut considéré comme la pépinière du Louvre. Cette relation de symbiose entre les deux institutions, basée sur le principe des vases communicants, servit de référence à l'émergence de nouveaux paradigmes muséaux en Europe et en Amérique du Nord, jusqu'au premier tiers du XXe siècle. La principale mission du Musée du Luxembourg était d'affirmer la supériorité de l'art français face à celui des autres puissances européennes. Si sa représentativité artistique fut pour le moins partielle, son exemplarité architecturale, elle, demeura un idéal jamais atteint. L'analyse de fonds d'archives, de revues de presse et de documents parlementaires, permet de vérifier l'hypothèse de la construction progressive d'un antagonisme, grâce à la mobilisation de différentes catégories d'acteurs appartenant ou non au champ artistique. Cette mobilisation s'effectue collectivement par le biais des journaux, au sein des sociétés artistiques, des sociétés de mécènes, de groupements de citoyens et de fédérations de commerçants, sous la forme de discours, de pétitions, d'enquêtes ou de campagnes de presse, ou bien individuellement, à l'initiative des artistes représentés au musée ou de journalistes influents. Toutefois, la remise en question la plus décisive du rôle de l'État provient des utilisateurs du musée eux-mêmes, souvent impuissants face à la pesanteur des rouages bureaucratiques, à la maigreur des budgets alloués aux musées nationaux, et à l'inadaptation des locaux avec lesquels ils doivent composer. La construction de cette représentation négative se structure autour de moments clés récurrents : vernissage d'un nouvel accrochage des collections, intégration des œuvres d'un legs ou d'une donation, dépôt et discussion d'un rapport sur le budget des Beaux-arts, Expositions universelles, incidents touchant les collections, rumeurs colportées par la presse. Néanmoins, les moments les plus critiques coïncident avec la remise en question de l'existence même du musée, avec la menace de son expulsion, ou avec l'officialisation et la mise en œuvre de projets de relogement, qu'il s'agisse du transfert du musée dans des bâtiments existants, d'extension de ses locaux, ou de leur reconstruction intégrale. Chacun de ces événements contribue à la cristallisation de thèmes et d'enjeux, qui vont polariser l'essentiel des critiques formulées à l'égard de l'action artistique publique. On peut ainsi dégager quatre thèmes récurrents dans les débats : l'absence d'exemplarité architecturale du musée, incompatible avec le rayonnement artistique de la France et de sa capitale ; l'impossibilité de mobiliser les fonds nécessaires à une résolution définitive de la question de l'exemplarité architecturale ; l'impossible consensus sur la question de localisation du musée dans l'hypothèse de son relogement ; le paradoxe entre la construction d'une expertise des conservateurs en matière de programmation architecturale et l'incapacité de l'État à leur donner les moyens de l'appliquer. En aucun cas, cependant, cette critique de l'action (ou de l'inaction) de l'État ne débouche, avant 1920, sur des projets de création de musées concurrents et indépendants ; la mobilisation du champ artistique est tournée vers une forme d'assistance à l'État, dans la résolution de la crise qui touche le Musée du Luxembourg / This dissertation in architectural history argues that the architectural trajectory of the Luxembourg Museum in Paris was one of the main reasons why the French public art policy was considered as unwarranted and illegitimate. The Luxembourg Museum, whose collections are now scattered in various Parisian and provincial institutions, became in 1818 the world's first museum of contemporary art, by the will of King Louis XVIII. From the beginning, its aim was to feed the Louvre with recent and national art. The symbiotic relationship between these two museums, which was based on the principle of communicating vessels, was a paradigm for new museums in Europe and North America, until the first third of the twentieth century. Although the main mission of the Luxembourg Museum was to assert the superiority of French art face to that of other European nations, it was long criticized not only because it did not reflect the diversity of artistic trends, but also because the conditions under which its collections were stored and exhibited were unworthy of Paris' attractiveness and influence. Through the analysis of primary sources, press reviews and parliamentary papers, we wanted to test the hypothesis that the mobilization of different categories of stakeholders within and outside the artistic field led to an increasing distrust of public art policy. Leading artists represented in the museum, influential journalists from daily and art newspapers, art and patrons societies, citizens and merchant associations, promoted mobilization against through speeches, petitions, surveys or media campaigns. Even the museum professionals themselves were powerless against complicated bureaucratic procedures, shoestring budgets for national museums, and unsuitable storage and exhibition spaces, and ended up questioning the role of the French state in art policy. The negative image of the role of the French state was shaped at key moments and recurring events: the re-hanging of the collection, the display of a new gift or bequest, discussions about the annual budget of the ministry of Fine-Arts, World Fairs, preventive conservation matters, and rumors. However, the most critical moments coincided with the questioning of the very existence of the museum, with the threat of its uprooting, or the formalization and implementation of resettlement, extension or reconstruction schemes. Each of these events crystallized themes and issues that polarized most of the criticisms aired at the public art policy. We identified four major topics in this debate: the shameful absence of a purpose-built museum of contemporary art in Paris; the Governement's inability to raise funds to finally resolve the architectural issue; the lack of consensus on the future museum's location issue; the contradiction between the recognition of the curators' skills in architectural design and the inability of their administration to give them the opportunity to apply them. The main paradox is that although the public art policy was more and more considered as inaccurate and illegitimate, most of the artistic field helped the Government to resolve the ‘Luxembourg issue' and build a monument worthy of the nation

Le domaine des arts dits « visuels » connaît actuellement une survalorisation du contemporain. L'incessante expansion du mot - aussi bien dans les musées que dans les galeries d'art - fait l'objet d'un usage inflationniste, qui le vide finalement de son sens. Ce phénomène est problématique en tant qu'il présente, non pas seulement le signe d'un certain « succès historique » qu'on reconnaît à l'art contemporain, mais surtout l'identification à un « présentisme » généralisé, caractérisant depuis peu notre expérience temporelle d'être-au-monde. Nous nous sommes donc résolu de l'examiner de près dans la mesure où il nous semble incarner un indice, aussi hypothétique soit-il, d'un lien ontologique, que la contemporanéité revendiquerait auprès de l'activité créatrice d'une manière générale. C'est à se demander, en somme, si cette survalorisation du contemporain ne rend pas compte d'un sens nouveau que l'on attribuerait à nos dispositions créatrices. Dans cette perspective, nous recourons essentiellement à la philosophie du temps de Gilles Deleuze, afin de tenter de prouver qu'un point de convergence possible réunissant l'activité créatrice [de soi/de quelque chose] et le contemporain se révèle à travers l'expérience d'une temporalité qualitative, éprouvée sous l'égide d'un état de conscience. / The field of arts known as «visual» knows nowadays an overvaluation of the contemporary. The incessant expansion of the word - both in museums and art galleries - is often the subject of an inflationary use, that finally empties it of its meaning. This phenomenon is problematic as it presents not only the sign of a «historical success» that is usually attributed to the contemporary art, but particularly identifying a widespread «presentism», characterizing recently our temporal experience of being-in-the-world. Therefore, we decided to look at this excessive interest on the contemporary, to the extent that it seems to embody a sign, no matter how hypothetical, of an ontological relation that contemporaneity would claim with the activity of creation in general. It makes you wonder, after all, if this overvaluation of the contemporary does not reflect a new meaning that we attribute to our creative capabilities. In this perspective, we essentially use the philosophy of time of Gilles Deleuze to try to prove that one possible focal point bringing together the creative activity [of oneself / of something] and the contemporary is revealed through the experience a qualitative temporality experienced through a state of consciousness.