Interrogeant les rapports entre l'État et le champ artistique en France entre 1848 et 1920, ce travail de recherche en histoire de l'architecture repose sur le postulat que la trajectoire architecturale du Musée du Luxembourg fut l'un des lieux privilégiés de la construction d'une représentation négative de l'intervention de l'État dans les affaires artistiques. Ce musée, dont les collections sont aujourd'hui atomisées dans différentes institutions parisiennes et provinciales, devint, en 1818, le premier musée d'art contemporain, par la volonté du roi Louis XVIII. Dès l'origine, il fut considéré comme la pépinière du Louvre. Cette relation de symbiose entre les deux institutions, basée sur le principe des vases communicants, servit de référence à l'émergence de nouveaux paradigmes muséaux en Europe et en Amérique du Nord, jusqu'au premier tiers du XXe siècle. La principale mission du Musée du Luxembourg était d'affirmer la supériorité de l'art français face à celui des autres puissances européennes. Si sa représentativité artistique fut pour le moins partielle, son exemplarité architecturale, elle, demeura un idéal jamais atteint. L'analyse de fonds d'archives, de revues de presse et de documents parlementaires, permet de vérifier l'hypothèse de la construction progressive d'un antagonisme, grâce à la mobilisation de différentes catégories d'acteurs appartenant ou non au champ artistique. Cette mobilisation s'effectue collectivement par le biais des journaux, au sein des sociétés artistiques, des sociétés de mécènes, de groupements de citoyens et de fédérations de commerçants, sous la forme de discours, de pétitions, d'enquêtes ou de campagnes de presse, ou bien individuellement, à l'initiative des artistes représentés au musée ou de journalistes influents. Toutefois, la remise en question la plus décisive du rôle de l'État provient des utilisateurs du musée eux-mêmes, souvent impuissants face à la pesanteur des rouages bureaucratiques, à la maigreur des budgets alloués aux musées nationaux, et à l'inadaptation des locaux avec lesquels ils doivent composer. La construction de cette représentation négative se structure autour de moments clés récurrents : vernissage d'un nouvel accrochage des collections, intégration des œuvres d'un legs ou d'une donation, dépôt et discussion d'un rapport sur le budget des Beaux-arts, Expositions universelles, incidents touchant les collections, rumeurs colportées par la presse. Néanmoins, les moments les plus critiques coïncident avec la remise en question de l'existence même du musée, avec la menace de son expulsion, ou avec l'officialisation et la mise en œuvre de projets de relogement, qu'il s'agisse du transfert du musée dans des bâtiments existants, d'extension de ses locaux, ou de leur reconstruction intégrale. Chacun de ces événements contribue à la cristallisation de thèmes et d'enjeux, qui vont polariser l'essentiel des critiques formulées à l'égard de l'action artistique publique. On peut ainsi dégager quatre thèmes récurrents dans les débats : l'absence d'exemplarité architecturale du musée, incompatible avec le rayonnement artistique de la France et de sa capitale ; l'impossibilité de mobiliser les fonds nécessaires à une résolution définitive de la question de l'exemplarité architecturale ; l'impossible consensus sur la question de localisation du musée dans l'hypothèse de son relogement ; le paradoxe entre la construction d'une expertise des conservateurs en matière de programmation architecturale et l'incapacité de l'État à leur donner les moyens de l'appliquer. En aucun cas, cependant, cette critique de l'action (ou de l'inaction) de l'État ne débouche, avant 1920, sur des projets de création de musées concurrents et indépendants ; la mobilisation du champ artistique est tournée vers une forme d'assistance à l'État, dans la résolution de la crise qui touche le Musée du Luxembourg / This dissertation in architectural history argues that the architectural trajectory of the Luxembourg Museum in Paris was one of the main reasons why the French public art policy was considered as unwarranted and illegitimate. The Luxembourg Museum, whose collections are now scattered in various Parisian and provincial institutions, became in 1818 the world's first museum of contemporary art, by the will of King Louis XVIII. From the beginning, its aim was to feed the Louvre with recent and national art. The symbiotic relationship between these two museums, which was based on the principle of communicating vessels, was a paradigm for new museums in Europe and North America, until the first third of the twentieth century. Although the main mission of the Luxembourg Museum was to assert the superiority of French art face to that of other European nations, it was long criticized not only because it did not reflect the diversity of artistic trends, but also because the conditions under which its collections were stored and exhibited were unworthy of Paris' attractiveness and influence. Through the analysis of primary sources, press reviews and parliamentary papers, we wanted to test the hypothesis that the mobilization of different categories of stakeholders within and outside the artistic field led to an increasing distrust of public art policy. Leading artists represented in the museum, influential journalists from daily and art newspapers, art and patrons societies, citizens and merchant associations, promoted mobilization against through speeches, petitions, surveys or media campaigns. Even the museum professionals themselves were powerless against complicated bureaucratic procedures, shoestring budgets for national museums, and unsuitable storage and exhibition spaces, and ended up questioning the role of the French state in art policy. The negative image of the role of the French state was shaped at key moments and recurring events: the re-hanging of the collection, the display of a new gift or bequest, discussions about the annual budget of the ministry of Fine-Arts, World Fairs, preventive conservation matters, and rumors. However, the most critical moments coincided with the questioning of the very existence of the museum, with the threat of its uprooting, or the formalization and implementation of resettlement, extension or reconstruction schemes. Each of these events crystallized themes and issues that polarized most of the criticisms aired at the public art policy. We identified four major topics in this debate: the shameful absence of a purpose-built museum of contemporary art in Paris; the Governement's inability to raise funds to finally resolve the architectural issue; the lack of consensus on the future museum's location issue; the contradiction between the recognition of the curators' skills in architectural design and the inability of their administration to give them the opportunity to apply them. The main paradox is that although the public art policy was more and more considered as inaccurate and illegitimate, most of the artistic field helped the Government to resolve the ‘Luxembourg issue' and build a monument worthy of the nation

Le domaine des arts dits « visuels » connaît actuellement une survalorisation du contemporain. L'incessante expansion du mot - aussi bien dans les musées que dans les galeries d'art - fait l'objet d'un usage inflationniste, qui le vide finalement de son sens. Ce phénomène est problématique en tant qu'il présente, non pas seulement le signe d'un certain « succès historique » qu'on reconnaît à l'art contemporain, mais surtout l'identification à un « présentisme » généralisé, caractérisant depuis peu notre expérience temporelle d'être-au-monde. Nous nous sommes donc résolu de l'examiner de près dans la mesure où il nous semble incarner un indice, aussi hypothétique soit-il, d'un lien ontologique, que la contemporanéité revendiquerait auprès de l'activité créatrice d'une manière générale. C'est à se demander, en somme, si cette survalorisation du contemporain ne rend pas compte d'un sens nouveau que l'on attribuerait à nos dispositions créatrices. Dans cette perspective, nous recourons essentiellement à la philosophie du temps de Gilles Deleuze, afin de tenter de prouver qu'un point de convergence possible réunissant l'activité créatrice [de soi/de quelque chose] et le contemporain se révèle à travers l'expérience d'une temporalité qualitative, éprouvée sous l'égide d'un état de conscience. / The field of arts known as «visual» knows nowadays an overvaluation of the contemporary. The incessant expansion of the word - both in museums and art galleries - is often the subject of an inflationary use, that finally empties it of its meaning. This phenomenon is problematic as it presents not only the sign of a «historical success» that is usually attributed to the contemporary art, but particularly identifying a widespread «presentism», characterizing recently our temporal experience of being-in-the-world. Therefore, we decided to look at this excessive interest on the contemporary, to the extent that it seems to embody a sign, no matter how hypothetical, of an ontological relation that contemporaneity would claim with the activity of creation in general. It makes you wonder, after all, if this overvaluation of the contemporary does not reflect a new meaning that we attribute to our creative capabilities. In this perspective, we essentially use the philosophy of time of Gilles Deleuze to try to prove that one possible focal point bringing together the creative activity [of oneself / of something] and the contemporary is revealed through the experience a qualitative temporality experienced through a state of consciousness.

Ces dernières années, l'autorité de l'exceptionnalisme humain a de plus en plus été remise en question par un certain nombre d'artistes contemporains. Leurs œuvres non-anthropocentriques reconnaissent le rôle fondamental que jouent les acteurs non-humains dans la production artistique. Pour eux, le non-humain inclut des entités biologiques et non biologiques, corporelles et incorporelles. Cette thèse examine plusieurs pratiques artistiques qui, depuis les années 1990, attirent l'attention sur l’agentivité [agency] non-humaine. À cette fin, elles sont analysées à travers certaines théories interdisciplinaires correspondantes qui se sont développées de manière concomitante. Elles sont en outre comparées à des approches théoriques influentes qui réduisent l’art à des constructions sociales. Cette étude se déploie en trois parties inspirées par la thèse de Donna Haraway sur l’effacement de trois frontières à la fin du XXe siècle : la frontière entre les humains et les animaux, entre les organismes et les machines ainsi qu'entre le matériel et l’immatériel. Avec la dissolution de ces frontières et avec la capacité d’action qui est accordée aux entités non-humaines, le monde de l’art commence à englober des assemblages plus complexes et variés. Par conséquent, cette étude tente de décrire les nouvelles formes et les sens qui en émergent à mesure que des artistes adoptent un point de vue non-anthropocentrique. / In recent years, the authority of human exceptionalism has increasingly come into question by a number of contemporary artists. Their non-anthropocentric works acknowledge the fundamental role that non-human actors play in artistic production. For them, the non-human includes both biological and non-biological, corporeal and incorporeal entities. This dissertation examines several artistic practices that, in various ways since the 1990s, draw attention to non-human agency. To this end, I analyze these works in the context of corresponding cross-disciplinary theories which developed concurrently with these practices. In addition, I contrast them with influential theoretical approaches that reduce art to social constructions. This dissertation is divided into three parts, each matching the three boundaries that Donna Haraway identified as dissolving at the end of the 20th century: the boundary between humans and animals, between organisms and machines, and between the material and the immaterial. With the dissolution of these boundaries and the granting of agency to non-human entities, the art world begins to encompass more complex and multifarious assemblages. Accordingly, this paper attempts to show the novel forms and meaning that emerge as artists adopt a non-anthropocentric point of view.

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Der Beitrag befasst sich mit Sergei Tcherepnins Sound-Installation „Games“, die 2016 im Rahmen der Ausstellung „Kunst-Musik-Tanz. Staging the Derra de Moroda Dance Archives“ im Museum der Moderne Salzburg zu sehen war. In Auseinandersetzung mit Vaslav Nijinskys Ballett „Jeux“ von 1913 und seinem Referenzrahmen des homme moderne entwickelt Tcherepnin eine neue Modellierung des homme contemporain. Dabei greift er Genderfragen ebenso auf wie den Kult des Sportiven oder das Verschwinden von künstlerischen Gattungsgrenzen.

Ce mémoire porte sur les facteurs institutionnels qui ont contribué à l’entrée des femmes artistes dans la collection du Musée d’art contemporain de Montréal, dont le pourcentage d’œuvres d’artistes-femmes, vis-à-vis des œuvres d’artistes-hommes, apparaît élevé en comparaison de ceux des collections d’arts modernes ou contemporains des musées nord-américains et d’Europe de l’Ouest. Selon le calcul effectué en 2016 par la conservatrice responsable de la collection, Marie-Ève Beaupré, la part d’œuvres de femmes artistes conservées au MAC à cette date serait de 33 %. La production de graphiques donnant à voir l’évolution de la quantité d’acquisitions par catégorie de genre s’est fondée sur une reprise des stratégies visuelles et militantes déployées par les Guerrilla Girls dès le milieu des années 1980. Ces visualisations ont été produites en collaboration avec Lena Krause, responsable du laboratoire l’Ouvroir d’histoire de l’art et de muséologie numériques de l’Université de Montréal. Le premier chapitre vise alors à expliciter l’intégration de ce mémoire au champ d’études d’histoire de l’art féministes d’après lesquelles les données statistiques représentent les points de départ d’analyses des modalités et des processus de reconnaissance institutionnelle des artistes (White 1965, Nochlin 1971, Arbour 2000, Dumont 2008, Zemans et Wallace 2013, Christensen 2016, Dymond 2019, Greenwald 2021). La majorité des pics d’acquisition d’œuvres d’artistes-femmes au MAC, repérés au deuxième chapitre, correspond à des stratégies d’attraction de donations, de même qu’à des acquisitions multiples et massives d’œuvres provenant de collections de marchand.e.s d’art et d’entreprises. Au troisième chapitre, nos repérages sont intégrés à des analyses transversales dans lesquelles plusieurs secteurs de l’institution sont mis en relation. Nous analysons en particulier l’impact de directeur.rice.s et de conservateur.rice.s sur la mise en place d’orientations favorables à l’amélioration de la représentation des femmes artistes dans la programmation ainsi que dans la collection. Finalement, la prévalence de médiums au sein du corpus d’œuvres d’artistes-femmes conservées s’avère refléter la valorisation, au musée, de mouvements qui ont émergé sur le devant de la scène artistique québécoise et auxquels a participé un certain nombre de femmes. / This thesis examines the institutional factors that have contributed to the Musée d’art contemporain de Montréal’s acquisition of works of art by women artists. In this collection, the percentage of works of arts by women artists, related to works of arts by men artists, appears high in comparison with those of modern or contemporary art collections in North American and Western European museums. According to a calculation made in 2016 by Marie-Ève Beaupré, the curator in charge of the collection, the proportion of works by women artists held by the Musée d'art contemporain de Montréal at that time would be 33%. The production of graphs showing the evolution of the number of acquisitions by gender category was founded on the visual and activist strategies deployed by the Guerrilla Girls since the mid-1980s. These data visualizations were produced in collaboration with Lena Krause, head of laboratory l’Ouvroir d'histoire de l'art et de muséologie numériques at Université de Montréal. The first chapter then aims to situate this thesis into the field of feminist art history studies, according to which statistical data represent the starting point for analyses on the modalities and processes of artists' institutional recognition (White 1965, Nochlin 1971, Arbour 2000, Dumont 2008, Zemans and Wallace 2013, Christensen 2016, Dymond 2019, Greenwald 2021). In the second chapter, most of the identified peaks in the acquisition of works by women artists correspond to strategies for attracting donations, as well as to multiple and massive acquisitions of works from corporate and art dealers’ collections. In the third chapter, our findings are integrated into cross-cutting analyses that link several sectors of the institution. In particular, the impact of female directors and curators on the implementation of strategies conducive to improving the representation of women artists in programming and within the collection. Finally, the prevalence of some mediums within the corpus of works by women artists in the museum's collection reflects the museum's emphasis on movements that emerged at the forefront of Québec’s art scene in which a large number of women took part.

Ce mémoire porte sur une littérature récente qui renouvelle les manières d’écrire « avec » le cinéma, et propose d’étudier le cas de Supplément à la vie de Barbara Loden (2012) de Nathalie Léger. En retraçant la vie de l’actrice-cinéaste américaine Barbara Loden à travers la quête fascinée d’une narratrice, ce récit intègre explicitement le cinéma à sa diégèse. Toutefois, son aspect « cinématographique » ne peut être expliqué par la thématique seule. Dans le premier chapitre, nous analysons comment le texte rappelle et désigne le cinéma, notamment par des descriptions ekphrastiques d’images tirées du film Wanda (1970), des effets de montage, ainsi que par l’adoption d’une forme fragmentée et discontinue. Le deuxième chapitre se concentre sur la mise en récit de la réception cinématographique. L’impact intime et poétique du film Wanda sur la quête personnelle de la narratrice permet de réfléchir à la valeur cognitive et affective que peut prendre une œuvre filmique, et permet de problématiser les mécanismes d’identifications-projections. Enfin, le troisième chapitre explore davantage la relation entre le récit littéraire et le cinéma, démontrant qu’elle comporte une dimension mémorielle et spectrale qui souligne le paradoxe d’une présence-absence. Dans son ensemble, ce travail examine comment l’autrice-narratrice de Supplément à la vie de Barbara Loden s’inspire des modes de production du sens au cinéma pour écrire le sujet biographié et sa quête, tout en interrogeant les limites de la compréhension et de la représentation d’une vie passée. / This thesis explores recent literature that renews ways of writing “with” cinema, focusing on Nathalie Léger’s Supplément à la vie de Barbara Loden (2012). By retracing the life of American actress and filmmaker Barbara Loden through the fascinated quest of its narrator, this book explicitly integrates cinema into its diegesis. However, its “cinematographic” quality extends beyond its thematic content. In the first chapter, we analyze how the text evokes and refers to cinema, particularly with ekphrastic descriptions of images from the film Wanda (1970), montage effects, and a fragmented and discontinuous narrative form. The second chapter is about the narrativization of cinematographic reception. The intimate and poetic impact of the film Wanda (1970) on the narrator’s personal quest facilitates a reflection on the cognitive and affective value a cinematographic work can hold, and problematizes the mechanisms of identification- projection. Finally, the third chapter further examines the relationship between the literary narrative and cinema to demonstrate that it includes a memorial and spectral dimension, highlighting a paradox of presence-absence. Overall, this thesis investigates how the author-narrator of Supplément à la vie de Barbara Loden draws inspiration from cinema’s methods of creating meaning to write about the biographical subject and her quest, while questioning the limits of understanding and representing a past life.

Comment Dire Dieu? Comment"dire" la présence de Dieu, non seulement dans le Temple, mais aussi et surtout hors de celui-ci, et la pertinence socio-anthropologique de cette présence pour un monde relativiste? Rien de très original ici même! Mais comment le faire, tout en embrassant ce monde pluraliste, et donc relativiste, telle une promesse de renouveau pour l'annonce de la"Parole"? C'est là une tout autre affaire... C'est en d'autres termes, le projet, le pari, non inclusiviste, non exclusiviste, ni même relativiste, de dire, de vivre, de manière incarnée--c'est-à-dire marqué confessionnellement--la pertinence socio-anthropologique du"divin", de"l'inconditionné", dans un ordre symbolique pluraliste où il n'y a plus de vérité absolu mis à part la vérité"qu'il n'y a pas de vérité absolu", mis à part la vérité que tout, même les moindres gestes, sont devenus objets et responsabilités de choix individuels. Projet purement théologique? Pas seulement. Car son cadre, de l'étude du religieux contemporain, l'a soutenu dans sa logique pluridisciplinaire, et la mutation épistémologique que celui-ci inaugure lui a donné de traverser les champs historique, philosophique, sociologique, voire politique et psychologique, et bien entendu, théologique. Ainsi cette thèse prospective, dans sa visée théologique de dire une Parole qui fait silence, ou encore de déployer une théologie maïeutique, une théologie du silence qui fasse"Parole" pour vivre la création non pas comme LA créature, mais comme une créature de celle-ci--promesse tant sociétale, qu'humaine, et même environnementale--a eu à traverser avec Marcel Gauchet, Peter Berger, Paul Tillich, Martin Heidegger, ou encore pour les plus important Sören Kierkegaard, une étude de la religiosité dans l'occident contemporain moderne-capitaliste-pluraliste l'amenant à faire des choix anthropo-théologiques où non seulement les gens , mais aussi tout ce qui nous environne, sont les mots avec lesquels Dieu raconte son histoire.

Thesis (MA (VA)(Visual Arts))--University of Stellenbosch, 2009. / This thesis aims to assess the extent to which the African curated exhibition, Dak’Art: Biennale de l’art africain contemporain , succeeds in subverting hegemonic Western representations of African art as necessarily ‘exotic’ and ‘Other.’ My investigation of the Dak’Art biennale in this thesis is informed and preceded by a study of evolutionist assumptions towards African art and the continuing struggle for command over the African voice. I outline the trajectory of African art from primitive artifact to artwork, highlighting the prejudices that have kept Africans from being valued as equals and unique artists in their own right. I then look at exhibiting techniques employed to move beyond perceptions of the tribal, to subvert the exoticising tendency of the West and remedy the marginalised position of the larger African artistic community.

Avec la dramaturgie colombienne des trente dernières années, nous nous trouvons devant deux itinéraires qui semblent s'entrecroiser, ou mieux, se superposer : le réel, qui correspond au contexte socio-politique colombien et le fictionnel, qui nous permet d'entrevoir un paysage de fiction singulier se dessiner à travers certaines pièces contemporaines colombiennes. Cet entrecroisement entre le réel et le fictionnel nous amène à la figure récurrente de l'enfermement. Nous assistons à la représentation d'un monde où les prisons n'ont plus de barreaux, où l'enfermement est présent au quotidien. Sur scène les personnages sont clôturés leurs espaces physiques et métaphoriques, intérieurs ou extérieurs, qui leurs interdisent toute possibilité d'issue et de conciliation entre les forces opposées qui maintiennent leurs conflits. L'enfermement conduit donc les personnages au sentiment tragique, à la perte du monde et de soi, c'est-à-dire que le tragique perd dans ces pièces le sens transcendant de l'humain. D'où les questions initiales dont nous sommes partis : comment l'enfermement dans un espace dramatique contemporain nous permet-il de retrouver le tragique ? Et où va ce tragique, aujourd'hui, quand la tragédie n'existe plus ? Cette forme actuelle du tragique ne pourrait-elle pas être une nouvelle façon de retrouver l'essence de la tragédie et le " sens de l'humain " ? Ce sont ces interrogations qui donnent leurs lignes directrices à notre recherche.