Ce mémoire aborde trois oeuvres du théâtre québécois contemporain, Scotstown de Fabien Cloutier, Yukonstyle de Sarah Berthiaume et Félicité d’Olivier Choinière dans le but de les comparer. Cette comparaison doit alimenter une réflexion sur le concept de québécité, que le présent mémoire définit comme la mise en place d’un traitement de l’identité qui encourage le développement d’une certaine ambivalence identitaire. En stipulant que les discours identitaires sont empreints de ce que Gérard Bouchard appelle les mythes sociaux, ce mémoire analyse le corpus proposé pour en extraire les parts rationnelles de ces mythes, mais aussi les parts émotionnelles, qui agissent comme fondation de l’identité au même titre que la raison. Ce faisant, ce mémoire a pour ambition de déplacer une perception de la québécité ancrée dans une tradition historique et politique influencée par le nationalisme pour ramener ce concept vers une définition plus large, mais aussi plus polysémique pour interpréter l’histoire de la dramaturgie québécoise, qui entretient depuis la Révolution tranquille un rapport ironiquement ambivalent à l’égard des discours identitaires. / This memoir addresses three works of contemporary Quebec theatre, Fabien Cloutier’s Scotstown, Sarah Berthiaume’s Yukonstyle and Olivier Choinière’s Félicité, for the purpose of comparing them. This comparison must fuel a reflection on the concept of Quebec-ness, herein defined as the establishment of a treatment of identity promoting the development of an ambivalent identity. By providing that identity discourses are marked by what Gérard Bouchard calls “social myths”, this memoir analyses the proposed corpus with the intent of extracting the rational part of such myths along with their emotional parts, with both parts considered equally significant in the foundation identity. This memoir seeks to move away from common conceptions of Quebec-ness that are rooted in a political and historical tradition influenced by nationalism and proposes a more global definition of this concept, a definition that takes into account various meanings, allowing us to revisit the history of Quebec dramaturgy, as said dramaturgy ironically maintains an ambivalent position in regards to identity discourses since the Quiet Revolution.

La culture en général et l’art, en particulier, occupent une position unique dans la structuration d’une société. En dépit des conflits, des convulsions politiques et idéologiques qu’a connu depuis un siècle, l’Iran d’aujourd’hui n’est plus un pays sous le joug politique d’une théocratie obscurantiste. Contrairement aux discours bruyants et actions hostiles de dirigeants islamiques qui provoquent si facilement l’attention du grand public en Occident, l’expression artistique iranienne reste très peu connue du public du monde entier. C’est à partir d’une réalisation plastique personnelle qu’ont été évalués que les véritables représentants et porte-parole d’une société iranienne progressiste ne sont plus ses politiques, mais bien ses artistes. Les artistes iraniens essaient de montrer la voix d’un autre Iran, celle d’un pays à l’histoire plurimillénaire, mais toujours aussi épris de culture et avide de liberté.Très attachées à leur histoire et leur culture, les oeuvres des artistes iraniens s’élaborent entre héritage et innovation. Lesquelles font état d’univers où un langage symbolique, ostensiblement hybride, se construit entre traditions ancestrales et modernité postrévolutionnaire. Par le biais de différents types médiums contemporains, comme la photographie, la performance, l’installation, la vidéo, ces oeuvres témoignent de la recherche d'un geste et d'un langage susceptibles de reconstruire la mosaïque du réel. Le regard des artistes, construit par leurs codes culturels, ne les empêche cependant pas de prendre en considération les actuels problèmes sociaux et politiques. Par contre, les artistes iraniens détournent intelligemment la réalité de façon métaphorique et symbolique pour transmettre le contenu de leur message au monde entier. De cette manière, l’art contemporain iranien, a pu s’épanouir sur la scène internationale et a pu attirer l’attention de quelques collectionneurs du marché de l’art et de commissaires d’exposition internationaux, durant ces dernières décennies. / Culture in general and art in particular, occupy a unique position in the structure of society. Despite the conflicts, political and ideological convulsions has been known for a century, Iran today is no longer a country under the political yoke of theocracy obscurantist. Unlike the noisy speech and actions hostile Islamic leaders who so easily cause the attention of the general public in the West, Iranian artistic expression is very little known to the public worldwide. This is from a personal realization plastic what evaluated as true representatives and spokespersons of Iranian society progressive are no longer policies, but its artists. Iranian artists trying to show the voice of another Iran, a country with a history thousands of years, but still as loving culture and eager for freedom. Very attached to their history and culture, the works of Iranian artists to develop between heritage and innovation which indicate universe where a symbolic language, ostensibly hybrid builds between traditions and modernity post-revolutionary. Through different mediums contemporaries, such as photography, performance, installation, video, these works reflect the research gesture and language may reconstruct the mosaic of reality. The regard of artists, built by their cultural codes, however, does not prevent to consider the current social and political problems. By against, Iranian artists intelligently divert the reality of metaphorical and symbolic way to transmit the content of their message to the world. In this way, Iranian contemporary art, has been able to flourish on the international scene and has attracted the attention of some collector’s art market and international exhibition curators, in recent decades.

Le mot grotesque est mal défini ; il recouvre, comme nom et adjectif, des réalités très disparates. Aussi, comment peut-il être utilisé pour désigner un système cohérent de représentation  ? Quel est le point commun à toutes les formes du grotesque ?Dans un premier temps, il s’agit de présenter un panorama des références nécessaires à une description synthétique des motifs du grotesque. Deux analyses se sont particulièrement révélées stimulantes dans le processus : celles de Wolfgang Kayser et Mikhaïl Bakhtine. Analyses qui ne datent que d’environ un demi-siècle et reposent sur un corpus littéraire (respectivement Kafka et Rabelais). Puis il sera question des tenants et aboutissants du grotesque en fonction des contraintes et possibilités des différents mediums de l’art contemporain. Ainsi, dans quelle mesure les outils critiques de la littérature peuvent-ils être féconds pour la compréhension de ces formes plastiques ?Dans un second temps, il apparaît que le corps humain et ses acceptions sociale, culturelle, psychologique, ait pris une place prépondérante dans la production plastique du XXe siècle en ce sens que le support se fait documentaire. En quoi cette politique du corps s’est-elle structurée à un moment ou un autre sur le motif du grotesque ?Ensuite, il s’agit de produire une typologie des manifestations du grotesque et des réactions qu’elles suscitent. Dans quelle mesure ces émotions ont-elles leur part dans une compréhension de l’individu en tant que tel et de son mode de vie, des rapports de pouvoir et des aspirations qui les traversent ?Enfin, le grotesque semble se perdre dans les tentatives de définition, notamment en fournissant des modèles esthétiques hétéroclites. Comment serait-il possible toutefois de solidifier ses expressions en des formes théorisées distinctes ? Ainsi une théorie des formes du grotesque, aussi disparates qu’elles puissent être, et en évolution permanente, pourrait bien être un outil incontournable pour une appréhension sensible de l’art contemporain et ainsi peut-être s’en approprier les motifs. / The word grotesque has never been accurately defined. As a noun and an adjective, it covers disparate concepts. Therefore how could it be used to designate a coherent representational system? What is the common point between all the forms of the grotesque?Firstly we’ll present a comprehensive overview of the references necessary to the description of grotesque patterns. In this process, two analysis have been particularly stimulating : those of w k and m b. These analysis are less than fifty years and are respectively based on Kafka and Rabelais’ body of literature.We’ll then talk about the ins and outs of the grotesque depending on both the possibilities and the constraints of contemporary artistic mediums. We’ll also explain how literary critical tools can help understand the art forms of the grotesque. Secondly we’ll see how the human body - as well as its social, cultural and psychological acceptions - have become predominant in the artistic production of the 20th century. How have these acceptions sooner or later edified a conceptual body around the notion of grotesque ?Thirdly we’ll try and produce a typology of the manifestations of the grotesque as well as a typology of the reactions it has generated. To what extent have these emotions played a part in the understanding of the human being and its lifestyle? Finally we’ll see how the grotesque tends to loose its meaning when we attempt to define it. It is especially the case when those attempts try to provide aesthetic benchmarks. However, could it be possible to consolidate those analysis and turn them into several distinctive theories?The forms of the grotesque are diverse, disparate and in constant evolution. However a theory of these forms is a tool not only indispensable to the comprehension of contemporary art but also necessary to the understanding of its patterns.

Nathanael West (1903-1940) a écrit un nouveau chapitre de la littérature américaine, avant de disparaître brutalement en 1940. La publication de ses œuvres complètes en 1957 a suscité l'engouement de la scène littéraire américaine qui a vu en lui un précurseur de l'humour noir et de la critique consumériste, ainsi qu'un maître de la parodie et du comique-apocalyptique, alors en vogue dans les années 60. Cependant, il reste un auteur de la marge. Dans un article intitulé « Some Notes on Violence », publié plus tôt en 1932, West prenait ses distances avec le naturalisme et le réalisme social, affirmant qu'en Amérique la violence était « idiomatique » et que le romancier devait adapter son art à une réalité chaque jour plus fulgurante encore. Dans cette étude, nous voulons montrer dans quelle mesure ce regard décalé sur la réalité a fait de West un « contemporain » de son temps. En effet, pour le philosophe italien Giorgio Agamben, celui « qui appartient vraiment à son temps, le vrai contemporain, est celui qui ne coïncide pas avec lui ni n'adhère à ses prétentions, et se définit, en ce sens, comme inactuel ; mais précisément pour cette raison, précisément par cet écart et cet anachronisme, il est plus apte que les autres à percevoir et à saisir son temps ». Au contact de la brutalité et de la vélocité chaotique de sa fiction, à mesure que les plans s'enchaînent, que le récit accélère et que l'espace-temps se contracte jusqu'au point de rupture, nous voyons se dessiner les contours familiers de notre propre réalité. / American novelist Nathanael West (1903-1940) wrote a new chapter of American literature before he brutally disappeared in 1940. In the wake of the publication of The Complete Works of Nathanael West in 1957, literary critics hailed him as the precursor of black humor, as the critic of consumerism and mass culture, as the master of parody whose comic-apocalyptic tone was in fashion during the 1960s. In an article entitled “Some Notes on Violence” published in 1932, he rejected both naturalism and social realism as being unfit to represent the “idiomatic” violence of American society. According to West, the American writer needed to adapt his art of writing and find more appropriate ways to “handle” the ever-increasing, violent pace of reality. This study examines to what extent West's untimely response to a present reality has made him a true “contemporary.” Italian philosopher Giorgio Agamben argues that “[those] who are truly contemporary, who truly belong to their time, are those who neither perfectly coincide with it nor adjust themselves to its demands. […] But precisely because of this condition, precisely through this disconnection and this anachronism, they are more capable than others of perceiving and grasping their own time.” The chaotic brutality of West's figurations, the velocity of his narrative, and the sequential editing of the scenes accelerating to the point of rupture, all mirror our own reality.

Conditionner les produits alimentaires, pharmaceutiques et cosmétiques pour les conserver et les transporter a toujours été une nécessité pour des hommes à la fois consommateurs et commerçants. Cette étude, qui relève à la fois de l’histoire et de l’archéologie, souligne le rôle majeur joué par le verre, en Provence, au XVIIIe et au XIXe siècle, comme mode de conditionnement des marchandises de qualité. Depuis l’Antiquité jusqu’à nos jours, les produits de luxe, vins fins, huiles surfines et parfums sont protégés et mis en valeur par leur emballage en verre. Il est le matériau idéal car il possède toutes les qualités physiques et chimiques pour devenir fonctionnel et esthétique. Lorsque la Provence se lance, dans les premières décennies du XVIIIe siècle, à la conquête marchande des espaces maritimes, elle bénéficie d’une économie fondée sur la transformation d’agro-alimentaire local ou importé. L’industrie des emballages prend alors un essor considérable en Provence en lien avec cette économie. Les contenants en verre vont ainsi s’exporter à travers le monde, par bateau, grâce à l’action conjuguée de facteurs favorables : le rayonnement international du port de Marseille ainsi que les progrès techniques liés à l’adoption d’une nouvelle source d’énergie, le charbon. Influencée par l’exemple des autres régions, françaises et européennes, la verrerie provençale connaît une métamorphose notable qui conduit à l’abandon progressif des ateliers forestiers au profit d’une implantation portuaire. Sources écrites et iconographiques constituent une grande part de notre documentation complétée par les sources archéologiques. Elles sont liées principalement à la découverte et à l'étude récente d'épaves ainsi qu'à l'inventaire d'un mobilier diversifié, issu des collections publiques et privées. / Packaging food products, pharmaceuticals, and cosmetics to store them and transport them has always been a necessity for humans, both as consumers and merchants. This study, which deals with both history and archeology, highlights the major role played by glass, in Provence, in the 18th and 19th centuries, as a packaging quality method. Since Antiquity, and until the present day, luxury products, fine wines, delicate olive oils, and perfumes have been protected and emphasized through their glass packaging. It is the ideal material because it has all of the necessary physical and chemical properties to become functional and aesthetic. When Provence set out, in the early decades of the 18th century, in merchant conquest of the seas, it had an economy based on the transformation of local or imported agricultural goods. The manufacture of packaging then saw a considerable rise in Provence tied to this economy. Glass containers were then exported throughout the world, by sea, thanks to the combined action of favorable factures: the international reputation of the port of Marseille as well as the technical progress tied to the adoption of a new energy source : coal extraction. Influenced by the example of other regions, both French and European, Provencal glassworks underwent a notable metamorphosis which led to the gradual abandonment of forest glasshouse for port locations. Written and iconographic sources constitute a large part of our documentation supplemented by field sources. These are mainly tied to the discovery and recent study of shipwrecks as well as the survey of a diversified archeological inventory, derived from public and private collections.

La thèse de TURARBEKOVA Laura Limite nomade. Le problème de la méthode chez Gilles Deleuze est consacrée à la problématique de la méthode dans l’oeuvre de Deleuze, de ses fondements théoriques et historico-philosophiques, ainsi qu’à la transformation de la méthode dite deleuzienne dans les théorisations et les pratiques des auteurs contemporains appartenant aux différentes écoles deleuziennes. L’auteur suppose donc d’étudier la méthode deleuzienne sous trois aspects auxquels sont consacrées les parties réciproques de l’ouvrage : l’aspect historico-philosophique de sa pensée, et ses fondements méthodologiques, qui inclut au moins deux points importants, de la critique des procédés méthodologiques (Platon, Kant, Hegel) et de l’emprunt des procédés méthodologiques (Hume, Kant, Bergson, Nietzsche) ; l’aspect proprement théorique ou la transformation interne que la théorie de la méthode a reçu dans l’interprétation proprement deleuzienne ; enfin, l’aspect de l’interprétation de sa théorie de la méthode dans le courant que certains nomment le « deleuzianisme » contemporain. Les thèmes du nomadisme et de la limite servent à expliquer le mécanisme du procédé général de cette méthode / Dissertation of TURARBEKOVA Laura Nomadic Limit. The problem of method of Gilles Deleuze is dedicated to the problems of method in the work of Deleuze, its theoretical and historico-philosophical foundations, as well as to the transformation of its method in theorizing and practices of the contemporary authors belonging to the different deleuzians schools. The author assumes therefore to study deleuzian method under three aspects to which are dedicated the reciprocal parts of work: the historico-philosophical aspect of its thought, and its methodological foundations, which includes at least two important points, the criticism of methodological techniques (Plato, Kant, Hegel) and of the loan of methodological techniques (Hume, Kant, Bergson, Nietzsche); properly theoretical aspect or transformation commits that the theory of method received in properly deleuzian interpretation; finally, the aspect of the interpretation of its theory of method in the current which some name contemporary"contemporary deleuzianisme". The topics of nomadism and of border serve for explaining themechanism of the general technique of this original method.

Dans Les détectives sauvages, Respiration artificielle et Les Soldats de Salamine, Bolaño, Piglia et Cercas mettent en avant trois questions que nous traitons dans cette étude: 1. Le roman est un objet historique, en tant que document et en tant que dispositif du discours. 2. L’écriture de fiction, l’écriture romanesque, la fabrication des romans ne peut se faire sans recourir à la mémoire. 3. La relation conflictuelle entre réel et fiction constitue le terrain de développement du récit contemporain. Le premier chapitre part d’une réflexion sur le rapport entre littérature et Histoire en Amérique Latine et en Espagne ; suit une réflexion sur le concept d’Histoire et le rôle de l’historien dans la littérature, une étude sur les rapports entre le narrateur et l’objet de sa narration, et finalement une analyse sur la littérature en tant que transgression. Dans le deuxième chapitre nous traitons la notion de mémoire en relation avec l’imaginaire ; les notions de durée et d’image chez Platon, Aristote, Freud, Bergson et Ricœur sont à la base de cette analyse. Suit une analyse sur les tensions entre écriture, souvenir et imagination. Nous nous occupons du document et de la fiction en étudiant le rôle des personnages écrivains, de la mémoire en tant qu’imagination, et sur le rapport entre le corps et la mémoire dans l’écriture chez les trois auteurs. Le troisième chapitre pose la question d’une nouvelle poétique de la fiction par une étude sur la notion d’ostranenie de Brecht, ainsi que sur les limites de l’écriture de fiction à travers les notions d’origine, de l’infini, de l’insuffisant, et du dissemblable — celle-ci par une lecture comparée avec les travaux de Didi-Huberman. Pour finir, une réflexion sur les notions de local, d’universel, du récit manqué, et de l’inutilité de la littérature. Toutes ces notions sont traitées par des analyses ponctuelles des trois romans étudiés. / In The Savage Detectives, Artificial Respiration, and Soldiers of Salamis, Bolaño, Piglia et Cercas highlight three questions that we discuss in this study: 1. The novel is a historical object, both as a document and as a mechanism of discourse. 2 Fiction, novel writing, the construction of novels, cannot take place without recourse to memory. 3. Conflict between reality and fiction is the area where contemporary narrative is developing. The starting point of the first chapter is a reflection about the relationship between literature and history in Latin America and Spain; followed by a reflection on the concept of history and the role of the historian in literature, a study on the relationships between the narrator and the object of his or her narration and finally an analysis of literature as transgression. In the second chapter we deal with the notion of memory and its relationship with the the imaginary; the concepts of the duration and image from Plato, Aristotle, Freud, Bergson et Ricœur underpin this analysis. This is followed by an analysis of the tensions between writing, memory and imagination. We examine archives and fictional works to assess the role of writers as fictional characters, memory as imagination, the relationship between the body and memory in the work of these three writers. The third chapter poses the question of whether there exists a new poetics of fiction by studying Brecht's concept of ostranenie as well a the limits inherent in fiction because of the concept of origin, the infinite, the insufficient and the different - the latter through a comparative reading of the work of Didi-Huberman. To conclude, there is a reflection on notions of local, universal, the failed novel and the uselessness of literature. All these notions are considered through specific references to the three novels under study.

Ce travail part d’une double intuition de Georges Bataille. D’une part, une loi qu’il énonce au Collège de Sociologie : « Les êtres humains ne sont jamais unis entre eux que par des déchirures ou des blessures ». D’autre part, l’idée que les œuvres d’art sont, depuis Lascaux, les traces d’une archéologie de la vie communautaire des hommes, le chiffre d’un non-savoir sur la sphère du sacré qui fait tenir les hommes ensemble, à travers quelques figures-limites (le cadavre, les larmes, l’orgie, le sacrifice). Ces deux intuitions me permettent de définir l’anthropologie figurative comme la discipline qui cherche dans les images une pensée figurale de la communauté, et le partage de la douleur dans le cinéma contemporain comme l’un de ses objets privilégiés. Les pensées contemporaines de la communauté (Jean-Luc Nancy, Giorgio Agamben, Roberto Esposito) m’autorisent cette hypothèse : le cinéma contemporain a désormais moins affaire à la construction politique d’un peuple qu’à la figuration de communautés trouvant dans l’événement du partage leur seule fin. Or, seul un travail figural peut contrevenir à la solitude du corps souffrant et défaire sa clôture pour l’inclure dans un groupe pathétique qui synchronise des gestes ou assemble des chairs. Le corpus international de films que je constitue autour de la survivance de figures de la communion (Joao Pedro Rodrigues, Pedro Costa, Béla Tarr, Steve McQueen, Bruno Dumont) ou d’une figuration chorégraphique du soin (Tsai Ming-liang, Apichatpong Weerasehtakul, Vincent Gallo, Gus Van Sant) relève d’un réalisme figuratif qui demande à être étudié non pas sous l’angle d’une politique de l’esthétique (Jacques Rancière), mais d’une impolitique de la beauté. Soit l’idée que l’art est ce lieu où la puissance du pâtir et la puissance du partage, sans faire une politique, autorisent l’espoir d’une communauté prochaine. / This work started with two crucial insights from Georges Bataille’s œuvre. On the one hand, Bataille formulated a law on the constitution of community in the Collège de Sociologie: “Human beings are only linked together by wrenches or wounds”. On the second hand, he elaborated the idea that works of art are, since Lascaux, the traces of an archaeology of men’s community life, the code of a “non-savoir” about the sacred sphere which ties men together thanks to some borderline figures (the corpse, the tears, the orgy, the sacrifice). These two ideas allow me to define figurative anthropology as the discipline that seeks a figural thought of community in images, and the sharing of pain as one of its privileged objects. Contemporary thoughts of community (Jean-Luc Nancy, Giorgio Agamben, Roberto Esposito) allow me to state this hypothesis: contemporary cinema is not pertaining to the political construction of a people but to the figuration of communities which find in this very sharing their sole purpose. Only a figural work can contravene to the loneliness of a suffering body and break its closed isolation into include it in a pathetic group that synchronises gestures and assembles fleshes. The international corpus of films that I put together about the survival of figures of communion (Joao Pedro Rodrigues, Pedro Costa, Béla Tarr, Steve McQueen, Bruno Dumont) or the choreographic figuration of care (Tsai Ming-liang, Apichatpong Weerasehtakul, Vincent Gallo, Gus Van Sant) comes under a figurative realism which has not to be studied from the point of view of the politics of aesthetics (Jacques Rancière), but of the impolitics of beauty: that is to say that art is the place where the capacity for suffering and sharing, without leading to a political construction, allows the hope of an imminent community.

A quelle(s) logique(s) répondent les dispositifs de création réalisés par Antonin Artaud et David Nebreda ? Quel statut attribuer à leurs « œuvres », si tant est que l’on puisse accoler cette appellation à leurs travaux ? Pour répondre à ces questions, nous mènerons une réflexion d’ordre esthétique et nous nous interrogerons parallèlement sur la spécificité du processus de création dans la psychose. Nous étudierons les productions d’Artaud et de Nebreda sous l’angle de la mise en scène et de la performativité. Nous mettrons également en lumière l’abolition de la représentation, l’effondrement de la scène et les limites du jeu / je. Nous montrerons ainsi la prédominance des registres Réel et Imaginaire conçus par Jacques Lacan. Chez ces « artistes » transgressant les frontières des genres et de l’art, les manifestations incontrôlées du corps et les conflits intrapsychiques donnent lieu à des recréations simultanées du monde et du langage, qui, en même temps qu’elles s’apparentent au déroulement d’une cérémonie de mise à mort, tracent des signes inédits, forment d’étranges parcours et s’orientent vers l’horizon d’une nouvelle naissance. / Which logic is guiding the multimodal creations proposed by Antonin Artaud and David Nebreda ? What kind of status can be applied to their “(art)works” ? In order to answer these questions, we will lead an esthetical research and study concurrently the specificities of the creative process in psychosis. We will examine Artaud’s and Nebreda’s productions through the notions of setting and performativity. We will underline the abolition of representation and the crumbling of the stage as well as the limits of play / subjectivity. We will show the predominance of the Real and Imaginary registers as they have been conceived by JacquesLacan. By Artaud and Nebreda, the uncontrolled corporal manifestations and the intra-psychicconflicts generate simultaneous recreations of the body and language as, in the same time, they achieve a sort of sort killing ceremony, tracing unseen signs, outlining strange trails and pointing toward the horizon of a new birth.

L’hypothèse d’une esthétique du cynisme dans le théâtre contemporain s’appuie sur un constat empirique : au sein d’un théâtre qui s’autoproclame bien souvent politique, sans néanmoins se revendiquer d’une quelconque idéologie, la scène contemporaine européenne voit se développer, depuis la fin des années quatre-vingt, bon nombre de textes et de spectacles qui, par l’intermédiaire des personnages qu’ils mettent en scène ou des situations qu’ils présentent, expriment un point de vue cynique sur le monde. Dans un mouvement global caractérisé par le regain d’intérêt des auteurs envers des thématiques tirées du réel, ce cynisme affleurant dans les œuvres semble traduire un désintérêt des individus pour le politique, une indifférence du sujet pour le devenir du collectif. En prenant en considération la double acception du terme « cynisme », qui fait à la fois référence au mouvement de philosophie grecque dont la postérité a retenu Diogène de Sinope pour représentant et au comportement d’un individu sans scrupules, prêt à tout pour parvenir à ses fins, y compris à s’affranchir de la morale et des conventions, ce travail croise approches dramaturgique, historique, philosophique et sociologique pour explorer les différentes ramifications du cynisme dans le théâtre contemporain, ainsi que ses caractéristiques principales. Tantôt preuves d’un esprit – inconsciemment, parfois – conservateur, tantôt signes d’une vivacité subversive intacte, les éléments constituant l’esthétique du cynisme forment une galaxie éparse, imprimant insidieusement sa marque dans le théâtre européen contemporain. / The hypothesis of an aesthetics of cynicism in contemporary theatre is based on an empirical observation: while theatre often proclaims itself as political, without claiming any ideology, a lot of contemporary European texts and performances since the end of the eighties express a cynical point of view on the world through the characters that they stage or the situations that they present. Appearing in the midst of a more general movement characterized by the renewed interest of authors towards themes drawn from reality, the cynicism that surfaces in the artworks seems to reflect people’s waning interest in political matters, and the subject’s indifference towards the future of the community.Taking into consideration the dual meaning of the term "cynicism", which refers both to the Greek philosophy movement, of which Diogenes of Sinope has been retained as representative, and to the behaviour of an unscrupulous person who would do anything to achieve their purposes, including breaking free from morality and conventions, this thesis intersects dramaturgical, historical, philosophical, and sociological approaches to explore the different ramifications of cynicism in contemporary theatre, as well as its main features. Sometimes the manifestation of a – possibly unconsciously – conservative spirit, sometimes the signs of an untouched subversive vivacity, the elements constituting the aesthetics of cynicism form a sparse galaxy, insidiously imprinting its mark onto contemporary European theatre.