Les romans de Daniele Del Giudice et la seconde partie de la production romanesque de José Saramago se construisent autour d'un événement neutre, survenant par surprise et en excès des possibles diégétiques. Il peut être considéré comme " événemential " si l'on suit les analyses philosophiques de Claude Romano. Cette thèse met en lumière la place d'un tel événement dans les poétiques des deux auteurs, étudie ses spécificités diégétiques et narratives et les caractéristiques de son utilisation, et analyse ses implications par rapport au monde refiguré par le roman.L'utilisation d'un tel événement participe de la recherche d'une narration possible entreprise par les deux auteurs au début des années 80 ; elle permet de dérouter le schéma romanesque traditionnel en reportant l'attention sur un processus d'avoir-lieu indéterminé et sans cesse dévié qui préserve un élan dans le récit tout en perturbant son organisation logique. Les deux auteurs visent à mettre en relief un mouvement d'advenue, et ainsi, à créer un écho avec le réel extra-diégétique. Celui-ci apparaît tissé d'une multitude d'éléments instables qui forment un ensemble mouvant. Le récit donne à voir les relations qui le composent, la dynamique qui l'anime. Est créée une expérience à la fois sensible et observable, ancrée dans les propriétés du langage et de la narration, mettant en perspective une structuration du sensible.L'utilisation de l'événement rapproche ces deux auteurs et met en exergue une tendance contemporaine du récit : la tentative de mettre en évidence une dynamique d'advenue, indéterminée, incertaine et sans visée, mais imposant dans et par le récit la force d'une présence.

Le lien entre Paris et la Turquie remonte à l'ouverture des relations diplomatiques entre les deux pays au 17e siècle. Depuis lors, la culture, la langue et la littérature françaises occupent une place importante au sein de l'intelligentsia turque, première victime de l'instabilité que connaît le pays depuis 1960. Paris a ainsi joué le rôle de fenêtre sur l'Occident, conduisant des générations d'écrivains à cultiver le mythe de la Ville Lumière, cité de l'amour, des révolutions et des libertés. Le débat sur la place de la Turquie en Europe justifiait une étude approfondie des images de Paris dans la littérature turque contemporaine. Pour ce faire, il s'agissait de se pencher sur trois écrivains, qui œuvrent sous l'ombre de leur aîné, le précurseur Attilâ Ilhan, décédé en 2005. Demir Özlü, le solitaire nauséeux pour qui Paris reste un rêve inaccessible, Nedim Gürsel, l'amoureux prolixe qui en fit sa maîtresse, et Enis Batur, l'explorateur scientifique qui en scruta chacune des pierres, ont, chacun à leur façon, placé Paris au cœur de leur production littéraire, préservant ainsi la place particulière dont jouit la capitale française dans l'imaginaire turc. Au travers de leurs exils et errances, ils servent de pont entre une Turquie traditionnellement enracinée dans l'Orient et Paris, qui incarne un Occident tantôt flamboyant, tantôt décadent mais toujours obsessionnel. Le fait qu'ils soient constamment tiraillés entre deux langues, deux cultures et deux lieux, Paris d'une part et Istanbul et la Turquie d'autre part, les conduit à une lancinante et permanente quête de leur identité d'homme et d'écrivain.

Cette recherche propose un modèle théorique qui distingue deux modalités d'expérience de consommation appliquée au domaine de l'oeuvre d'art contemporain: à travers la possession d'une part, à travers l'accès à l'expérience sans possession d'autre part, ainsi qu'une analyse des deux catégories de consommateurs étudiées: les visiteurs et les collectionneurs. Ce modèle est fondé à la fois sur des réflexions philosophiques -en ce qui concerne les modes d'existence "avoir ou être"- et sur les analyses du désir du consommateur avant et après l'expérience de consommation, c'est-à-dire la valeur perçue. Les résultats empiriques, à travers deux études qualitatives (entretiens profonds et notes personnelles, analyses du contenu et analyses intra-inter textuelles) et deux études quantitatives (questionnaires, analyse factorielles et modélisation avec équations structurelles) avec l'échantillon des visiteurs et des collectionneurs d'art contemporain, montrent que le désir du consommateur est différent vis-à-vis de l'accès -la visite- et vis-à-vis de la possession. Ainsi la population désire-t-elle davantage d'évasion, de surprise, d'esthétique et de calme par la visite d'exposition d'art contemporain. Les valeurs perçues après la visite sont celles d'évasion, de stimulation et de philanthropie. A l'inverse, la population montre le désir de "garder des liens familiaux" par la possession d'oeuvres d'art contemporain. La valeur perçue après la possession est celle de contentement. Curieusement, les collectionneurs d'oeuvres d'art contemporain ne montrent pas un désir possessif plus fort que les visiteurs. Ils ont, en revanche, un désir philanthropique significativement plus marqué alors que les visiteurs, de leur côté, montrent un désir d'intellectualité plus affirmé que les collectionneurs.

Interrogeant les rapports entre l'État et le champ artistique en France entre 1848 et 1920, ce travail de recherche en histoire de l'architecture repose sur le postulat que la trajectoire architecturale du Musée du Luxembourg fut l'un des lieux privilégiés de la construction d'une représentation négative de l'intervention de l'État dans les affaires artistiques. Ce musée, dont les collections sont aujourd'hui atomisées dans différentes institutions parisiennes et provinciales, devint, en 1818, le premier musée d'art contemporain, par la volonté du roi Louis XVIII. Dès l'origine, il fut considéré comme la pépinière du Louvre. Cette relation de symbiose entre les deux institutions, basée sur le principe des vases communicants, servit de référence à l'émergence de nouveaux paradigmes muséaux en Europe et en Amérique du Nord, jusqu'au premier tiers du XXe siècle. La principale mission du Musée du Luxembourg était d'affirmer la supériorité de l'art français face à celui des autres puissances européennes. Si sa représentativité artistique fut pour le moins partielle, son exemplarité architecturale, elle, demeura un idéal jamais atteint. L'analyse de fonds d'archives, de revues de presse et de documents parlementaires, permet de vérifier l'hypothèse de la construction progressive d'un antagonisme, grâce à la mobilisation de différentes catégories d'acteurs appartenant ou non au champ artistique. Cette mobilisation s'effectue collectivement par le biais des journaux, au sein des sociétés artistiques, des sociétés de mécènes, de groupements de citoyens et de fédérations de commerçants, sous la forme de discours, de pétitions, d'enquêtes ou de campagnes de presse, ou bien individuellement, à l'initiative des artistes représentés au musée ou de journalistes influents. Toutefois, la remise en question la plus décisive du rôle de l'État provient des utilisateurs du musée eux-mêmes, souvent impuissants face à la pesanteur des rouages bureaucratiques, à la maigreur des budgets alloués aux musées nationaux, et à l'inadaptation des locaux avec lesquels ils doivent composer. La construction de cette représentation négative se structure autour de moments clés récurrents : vernissage d'un nouvel accrochage des collections, intégration des œuvres d'un legs ou d'une donation, dépôt et discussion d'un rapport sur le budget des Beaux-arts, Expositions universelles, incidents touchant les collections, rumeurs colportées par la presse. Néanmoins, les moments les plus critiques coïncident avec la remise en question de l'existence même du musée, avec la menace de son expulsion, ou avec l'officialisation et la mise en œuvre de projets de relogement, qu'il s'agisse du transfert du musée dans des bâtiments existants, d'extension de ses locaux, ou de leur reconstruction intégrale. Chacun de ces événements contribue à la cristallisation de thèmes et d'enjeux, qui vont polariser l'essentiel des critiques formulées à l'égard de l'action artistique publique. On peut ainsi dégager quatre thèmes récurrents dans les débats : l'absence d'exemplarité architecturale du musée, incompatible avec le rayonnement artistique de la France et de sa capitale ; l'impossibilité de mobiliser les fonds nécessaires à une résolution définitive de la question de l'exemplarité architecturale ; l'impossible consensus sur la question de localisation du musée dans l'hypothèse de son relogement ; le paradoxe entre la construction d'une expertise des conservateurs en matière de programmation architecturale et l'incapacité de l'État à leur donner les moyens de l'appliquer. En aucun cas, cependant, cette critique de l'action (ou de l'inaction) de l'État ne débouche, avant 1920, sur des projets de création de musées concurrents et indépendants ; la mobilisation du champ artistique est tournée vers une forme d'assistance à l'État, dans la résolution de la crise qui touche le Musée du Luxembourg / This dissertation in architectural history argues that the architectural trajectory of the Luxembourg Museum in Paris was one of the main reasons why the French public art policy was considered as unwarranted and illegitimate. The Luxembourg Museum, whose collections are now scattered in various Parisian and provincial institutions, became in 1818 the world's first museum of contemporary art, by the will of King Louis XVIII. From the beginning, its aim was to feed the Louvre with recent and national art. The symbiotic relationship between these two museums, which was based on the principle of communicating vessels, was a paradigm for new museums in Europe and North America, until the first third of the twentieth century. Although the main mission of the Luxembourg Museum was to assert the superiority of French art face to that of other European nations, it was long criticized not only because it did not reflect the diversity of artistic trends, but also because the conditions under which its collections were stored and exhibited were unworthy of Paris' attractiveness and influence. Through the analysis of primary sources, press reviews and parliamentary papers, we wanted to test the hypothesis that the mobilization of different categories of stakeholders within and outside the artistic field led to an increasing distrust of public art policy. Leading artists represented in the museum, influential journalists from daily and art newspapers, art and patrons societies, citizens and merchant associations, promoted mobilization against through speeches, petitions, surveys or media campaigns. Even the museum professionals themselves were powerless against complicated bureaucratic procedures, shoestring budgets for national museums, and unsuitable storage and exhibition spaces, and ended up questioning the role of the French state in art policy. The negative image of the role of the French state was shaped at key moments and recurring events: the re-hanging of the collection, the display of a new gift or bequest, discussions about the annual budget of the ministry of Fine-Arts, World Fairs, preventive conservation matters, and rumors. However, the most critical moments coincided with the questioning of the very existence of the museum, with the threat of its uprooting, or the formalization and implementation of resettlement, extension or reconstruction schemes. Each of these events crystallized themes and issues that polarized most of the criticisms aired at the public art policy. We identified four major topics in this debate: the shameful absence of a purpose-built museum of contemporary art in Paris; the Governement's inability to raise funds to finally resolve the architectural issue; the lack of consensus on the future museum's location issue; the contradiction between the recognition of the curators' skills in architectural design and the inability of their administration to give them the opportunity to apply them. The main paradox is that although the public art policy was more and more considered as inaccurate and illegitimate, most of the artistic field helped the Government to resolve the ‘Luxembourg issue' and build a monument worthy of the nation

Ce travail de doctorat a été rédigé dans le cadre d’une cotutelle internationale de thèse, établie entre l’Université de Limoges et l’Université de Montréal. Nous examinons quatre romans québécois contemporains : Hadassa de Myriam Beaudoin, La Logeuse d’Éric Dupont, Le Fou d’Omar d’Abla Farhoud et Côte-des-Nègres de Mauricio Segura. Les romans ont été publiés entre les années 1998 et 2006. Le plus important objectif est l’étude du lien entre l’hétérolinguisme du roman québécois des années 1995-2010 et la pratique langagière des protagonistes. Nous plaçons les héros littéraires au cœur de notre recherche. Nous procédons par induction, parce que nous décryptons la conception du monde des personnages principaux à partir de leur pratique langagière. Cela nous permet de déterminer les facteurs qui motiveraient le changement de registre et de variété de langue dans des situations spécifiques. Nous nous servons des théories littéraires, linguistiques et sociolinguistiques. L’analyse de la diégèse s’inspire de la théorie de Gérard Genette. Nous nous servons de cinq procédés de différenciation de Philippe Hamon et de deux procédés d’individualisation de Boris Tomachevski pour établir la hiérarchie des personnages. Les résultats de l’analyse diégétique sont reproduits sur le schéma graphique de l’énonciation, qui est notre création. Rainier Grutman décrit l’hétérolinguisme comme « la présence dans un texte d’idiomes étrangers, sous quelque forme que ce soit, aussi bien que de variétés (sociales, régionales ou chronologiques) de la langue principale ». Nous recourons aux travaux de Rainier Grutman (1997) et de Chantal Richard (2004) pour analyser les formes et fonctions de l’hétérolinguisme dans notre corpus. L’approche sociolinguistique s’inspire du modèle variationniste de l’alternance et de l’emprunt de Shana Poplack (1988). / This doctoral degree dissertation has been written for a joint PhD, established between the Université de Limoges and the Université de Montréal. We examine four contemporary Quebecois novels: Myriam Beaudoin’s Hadassa, Éric Dupont’s La Logeuse, Abla Farhoud’s Le Fou d’Omar and Mauricio Segura’s Côte-des-Nègres. The novels were published in Montreal between 1998 and 2006. The most important objective is the study of the link between the heterolingualism of the Quebecois novel during the years 1995-2010 and the linguistic practice of the protagonists. We place literary heroes at the heart of our research. We make an interpretation by induction, as we decrypt the worldview of this literary heroes from the linguistic practice. This will allow us to determine the factors that could motivate the change of register and variety of language in specific situations. We use literary, linguistic and sociolinguistic methods. The analysis of the diegesis is based on Gérard Genette’s narratology theory. We use Philippe Hamon’s five differentiation processes and Boris Tomashevsky’s two individualization processes to establish the hierarchy of the literary characters. The results of the analysis of the diegesis are reproduced on a diagram. This type of diagram is our creation. Rainier Grutman define the heterolingualism like “the use of foreign languages or social, regional and historical varieties in literary texts” (translated by Nicole Nolette). We refer to the works of Rainier Grutman (1997) and Chantal Richard (2004) to analyse the form and function of hetorolingualism in our corpus. A sociolinguistic approach is based on Shana Poplack’s works and her variationist model of code switching and of borrowing (1988).

Un pan représentatif de la scène performative contemporain, en France, comme en Angleterre, se distingue par un intérêt commun pour la question du corps quotidien. Faisant fi des principes de représentation, de logique narrative ou de personnage, les praticiens d’aujourd’hui investissent des corporéités ordinaires et faillibles produisant des état de présence diffractés ainsi qu’un régime de spectateur fondé sur la reconnaissance d’une commune incompétence. Au moyen de temporalités scéniques suspendues, d’un ralentissement du mouvement et d’une inflexion des logiques de représentation et de perception, ils modélisent des outils de résistance à l’encontre des dynamiques accélérées d’une production intensifiée imposées par les institutions et l’économie culturelles. Renonçant à la séduction du spectaculaire et au fétiche de la technique, ils décident de produire moins. Inventant de nouvelles modalités d’un travail solidaire (collaborations éphémères, rencontres nouées selon une logique de projet, micro-communautés), ils dessinent, sur le plateau, un espace d’entente qui puisse reposer sur une égalité de condition entre performers et spectateurs. Loin de s’inscrire dans un geste de rupture ou de souscrire à un quelconque idéal utopiste, les artistes de la scène performative contemporaine actualisent une praxis critique de la scène qui tâche de créer, dans le temps de l’événement théâtral, une nouvelle façon d’être ensemble. / The contemporary performance scene, in both France and England, can be distinguished by a common interest in the ‘everyday body.’ Discarding principles of representation, narrative logic, and characterisation, many of today’s practitioners choose instead to reflect a deliberately fallible and ordinary sense of their own corporality. This results in a notion of presence in which the presented body can somehow disappear and where a certain complicity with the audience is founded on a sense of common incompetence. The use of real time (as opposed to theatrical time) the restriction of movement, and a questioning and dismantling of the traditional ideas of theatrical presentation and reception, all form ways of resisting the accelerated and intensified production cycle imposed by the cultural economy in which the work is produced. Refusing to be seduced by notions of grand spectacle or perfect technique, these performers produce less within their performance and therefore embrace an “anti-productive” creative pattern. At the same time, inventing new ways of working together (ephemeral collaborations, meetings happening upon a project-based logic, micro-communities), they create, in the theatre, a democratic space based on an equality of status between performers and spectators. Without seeking revolution or utopia, they enable a critical investigation of the theatrical space that can, for the duration of an event, create new ways for all those present to experience being together within that space.

L’art contemporain en Tunisie est resté à la marge de l’art contemporain. Quelles sont les raisons qui ont empêché sa reconnaissance ? Voulant rompre avec toutes les représentations dites coloniales et orientalistes, les artistes de la jeune génération qui viennent après l’indépendance, cherchent à s’ouvrir sur l’international et à se moderniser tout en préservant leurs identités et leurs appartenances. Ils se sont retournés vers le patrimoine et la calligraphie pour ainsi « tunisifier » leurs peintures abstraites. L’art abstrait, au départ était une aventure libératrice. Plus tard, avec une critique presque absente, peu curieuse ou censurée, voire corrompue, une commission nationale d’achat qui sélectionne arbitrairement les œuvres et les artistes, les artistes tunisiens ont pu se réfugier dans l’art abstrait pour fuir la réalité. Sinon pour profiter du consentement de la commission d’achat. A force de répéter et de se répéter ils sont tombés dans le suivisme et l’anarchisme qui ont engendré une médiocrité de style et une stagnation picturale. Pendant que les uns tombent dans une léthargie sans fin, d’autres vont chercher à communiquer implicitement leur désarroi et leur malaise. Les enjeux sociaux ont fait que ces artistes restent à la marge d’une reconnaissance artistique nationale. À l’échelle international, il y a deux ou trois décennies il était inimaginable de porter un regard autre qu’ethnographique sur la production artistique non occidental et plus tard quand les frontières ont été aboulies, ceux qui passent à la visibilité le font à travers des règles imposés de l’extérieur. Les artistes ont été soulagés par la Révolution et ont rompu le mur du silence, de la crainte, de l’interdit et de la peur. Mais la libération de l’art qui correspond au devenir démocratique pourrait aussi s’accompagner du retour à une censure symbolique d’une nature moins démocratique. C’est sans doute le défi de l’art tunisien d’aujourd’hui. Cette thèse d’histoire de l’art aborde le sujet avec les méthodes de l’historien et le regard du critique. / Contemporary art in Tunisia was seen at the margin of contemporary art. What are the reasons that hide its recognition? In order to break with all the colonial and Orientalist representations, the artists of the youth generation who come after the independence, tried to be known all over the world and stick into modernity while preserving their identities and affiliations. They turned, as a result, to the patrimony and calligraphy in order to « tunisify » their abstract paintings. At the beginning, the Abstract art was defined as a liberating adventure. Later on the absence of critique which was not curious, or even corrupted, the commission of purchase selects arbitrarily the works and artists; Tunisian artists have taken refuge in abstract art to bury its reality, or to get the consent of the buying commission. By dint of repeating and re-repeating they fell into the conformism and anarchism which generate a mediocrity of style and pictorial stagnation. While some fall into lethargy endless lethargy, others will attempt to communicate implicitly their distress and discomfort. Besides, artists remain at the margin of a national artistic recognition due to many social issues. On the international scale, two or three decades ago, it was unimaginable to look back on non-occidental artistic production with ethnographic point of view and later when the borders were abolished, those who moved to the visibility did it with rules imposed from the outside. Artists was relieved by the revolution, after breaking the wall of silence, of fear, of the forbidden. But the liberation of art as the fate of democracy could also be accompanied by a back to the symbolic censorship of a narrow democratic landscape. It is probably the challenge of Tunisian art today. This thesis discusses, then, the topic of art history through historian’s approaches and critics view.

Comment mémoriser quand tout semble déjà mémorisé, enregistré, archivé ? Comment produire de la mémoire quand chacun se trouve entouré d’appareils disposés à mémoriser pour lui ? Comment opérer une distinction entre une « mémoire » prothétique, externalisée, déterritorialisée et une mémoire qui serait de l’ordre de l’expérience ? Notre hypothèse est que pour saisir la spécificité de cette mémoire, il faut comprendre en quoi elle relève d’un processus avant tout corporel. La mémoire non seulement s’inscrit dans le corps, mais plus encore procède du corps. Les « arts de la mémoire » qui envisagent la mémoire comme un procédé associant une image à un lieu laissent ainsi impensé le troisième terme de cette association : le corps, et plus précisément le corps affecté. C’est l’art, et en particulier l’art à partir des années soixante, qui nous semble restituer de la façon la plus manifeste ce processus quand il prend le corps comme médium et articule ainsi étroitement les notions de pratique, de mémoire et de corps, à travers trois modalités principalement : la trace, l’inscription, l’archive. Pour comprendre comment les pratiques artistiques à partir des années soixante donnent à repenser les pratiques mémorielles, nous nous intéresserons donc au corps qui se mesure à l’espace et y laisse une trace (Richard Long, Piero Manzoni, Stanley Brouwn) ; au corps qui répète un même geste et par cette répétition, inscrit ce geste en lui (Samuel Beckett, Bruce Nauman, Vito Acconci, Andy Warhol) ; au corps enfin qui se fige, se stratifie et devient lui-même sa propre archive (Jeff Wall, Gerhard Richter). / How to memorize when everything seems already memorized, recorded, archived? How to produce memory when one is submerged by tools, apparatus already memorizing for oneself? How to operate a distinction between a prosthetic, external “memory” and a memory which proceeds from experience? The specificity of memory consists in, and this is our hypothesis, bodily processes. Not only does memory inscribes itself in the body, but it also proceeds from the body. The arts of memory (the ars memoriae of the Antiquity) which conceive memory as a procedure associating an image with a place, do not take in consideration the other term of this association: the body, or more precisely, the affected body. Art, and specifically art since the sixties, reconsiders the link between body and memory by using the body as a medium, thus closely articulating notions of practice, memory and body through three modalities: trace, inscription, and archive. In order to understand how art practices since the sixties have contributed to redefining memory practices, the research will focus first on the body which confronts itself to space and leaves a trace (Piero Manzoni, Richard Long, Stanley Brouwn), then on the body which repeats the same gesture and by the way of this repetition, inscribes this gesture in itself (Samuel Beckett, Bruce Nauman, Vito Acconci, Andy Warhol), and finally, the body which becomes itself a body-archive (Jeff Wall, Gerhard Richter).

Théoriciens et praticiens de la danse contemporaine recourent fréquemment à la philosophie de Merleau-Ponty. Pourtant ce philosophe n’a jamais pris la danse pour objet de pensée. Afin d’évaluer la pertinence et la fécondité et d’éclairer les modalités de cette paradoxale rencontre, cette recherche la met à l’épreuve de descriptions de pièces chorégraphiques dites contemporaines. Elle a abouti à la thèse suivante : non seulement la philosophie merleau-pontyenne constitue un étayage efficace pour penser la danse contemporaine mais cette confrontation s’avère également éclairante pour relire et comprendre les textes du phénoménologue. Ce travail a effectivement permis de mettre en exergue la fonction charnière de la notion merleau-pontyenne de porte-à-faux jusqu’ici peu remarquée et commentée. / Theorists and practitioners of contemporary dance frequently use the Merleau-Ponty’s philosophy. However, this philosopher has never used dance as an object of thought. In order to assess the relevance and the fertility, and to clarify the terms of this paradoxical encounter, this research examines descriptions of choreographic called contemporary. It has resulted in the following thesis: not only the Merleau-Ponty’s philosophy is an effective support to think contemporary dance but this confrontation is also illuminating for reading and understanding texts of the phenomenologist. This work has effectively highlighted the pivotal function of the Merleau-Ponty’s notion of the “porte-à-faux”, slightly noticed and commented on so far.

Organiser la rencontre des concepts de force, de forme et de figure s'inscrit dans le cadre d'un examen critique des modélisations organiques en philosophie. en éprouvant l'opérativité de ce complexe conceptuel à trois têtes, nous souhaitons définir le champ d'action d'une énergétique d'inspiration nietzschéenne, nourrie des réflexions sur le figural de lyotard ou sur le corps sans organes de deleuze et guattari. nos travaux antérieurs ont pensé une approche << plastique >> de l'art contemporain, capable de conceptualiser les dynamiques de transformation propres aux œuvres comme aux processus de création. une relecture des philosophies de la différence permet d'évaluer à nouveaux frais le modèle du vivant et de le confronter au champ de la philosophie politique en y appliquant les moyens mis en œuvre par une esthétique plastique. tant du point de vue des forces échangées du &lt;&lt; corps social >> - métaphore dont nous apprécierons les limites - que de la figure du politique, la question est de juger la pertinence d'une philosophie qui interprète les actes humains à partir de modélisations scientifiques de la vie (données des sciences biologiques, physiques, physiologiques ou encore neuronales) /... / Clinical sociology (Ehrenberg, Gauchet), Lacanian psychoanalysis (Melman, Kristeva, Lebrun) and part of the French philosophy (Lyotard, Deleuze, Guattari, Stiegler Malabou) come together to confront the evolutions of the « Libidinal economy » of the Self to the repressive forces of the capitalist system and the macro-orders of neoliberalism. Based on a reflection on social psychopathology, they all note the emergence of a Subject submitted to processes of depersonalization (loss of identity unit), derealization (break with the world) and disaffection (inability to express or feel emotions). This (new) figure of the contemporary subject, we conceptualize with the term "schised", is the central theme of this work focused on the different forms of indifference, boredom or inertia that seem to affect both the public and the plastic wire. Described as "schizo", "exhausted" and "traumatized", the subject of Art reveals a transformation of Plasticity we’ll analyse on two levels: as a process of self-shaping (the plasticity of the subject) and works-shaping (the plasticity of the Art). Focused on the various metamorphoses of this concept, this work seeks to highlight the potential of a hermeneutic aesthetics term at the intersection of neurosciences and psychoanalysis, and to retrace the formal evolutions of a conception of aesthetics marked by collective movement disorders. This reflection starts with a double problematic: Which Art can produce a Subject troubled in its plasticity? Can these psychopathological models help us to explain the indifference of contemporary public ?