Peut-on faire de la philosophie dans l'art ? Nous n'en donnons pas une réponse négative ou affirmative ; nous proposons plutôt trois zones d'indiscernabilité entre art et philosophie : le concept, l'écriture, la praxis. Le concept : nous étudions la question du concept à partir de la conceptualisation que Luis Camnitzer en fait principalement dans son livre "Didáctica de la liberación. Arte conceptualista latinoamericano". Dans ce texte Camnitzer cherche à décentrer la lecture du conceptualisme en partant de l'Amérique Latine. Nous essayons d'étudier les conséquences philosophiques de ce décentrement qui implique de revoir la relation entre des termes comme esthétique, concept, intellect... L'écriture : pour Camnitzer, un précurseur du conceptualisme artistique serait le philosophe vénézuélien Simon Rodríguez (1771-1854) le maitre de Bolívar. Rodríguez savait que la libération politique de l'Amérique devait être accompagné par une décolonisation culturelle. Ainsi Rodríguez se proposa de décoloniser la philosophie à travers l'écriture. L'écriture du philosophe vénézuélien rompt avec l'espace linéaire et homogène de la page typographique qui répond au modèle classique du discours : un discours linéaire, hiérarchique et irréversible sur lequel, selon Rodríguez, se fonde la pensée coloniale. Praxis : deux sens de la relation entre philosophie et praxis nous intéressent ici : la philosophie comme "exercice spirituel" (comme dirait Pierre Hadot), comme "esthétique de l’existence" (comme dirait Michel Foucault) et la philosophie comme praxis politique / Can we make philosophy in art ? We do not give a negative or affirmative answer ; rather, we propose three zones of indistinguishability between art and philosophy : the concept, the writing, the praxis.The concept : we study the question of the concept from the conceptualization that Luis Camnitzer does mainly in his book "Conceptualism in Latin American Art. Didactics of liberation". In this text Camnitzer seeks to decentralize the reading of conceptualism based in Latin America. We try to study the philosophical consequences of this decentering which involves reviewing the relationship between terms such as aesthetics, concept, intellect ...Writing : for Camnitzer, a forerunner of artistic conceptualism would be the Venezuelan philosopher Simon Rodríguez (1771-1854) the master of Bolívar. Rodríguez knew that the political liberation of America had to be accompanied by cultural decolonization. Thus Rodríguez proposed to decolonize philosophy through writing. The writing of the Venezuelan philosopher breaks with the linear and homogeneous space of the typographic page that responds to the classical model of discourse : a linear, hierarchical and irreversible discourse on which, according to Rodríguez, colonial thought is based. Praxis : two senses of the relationship between philosophy and praxis interest us here : philosophy as "spiritual exercise" (as Pierre Hadot would say), as "aesthetics of existence" (as Michel Foucault would say) and philosophy as political praxis

Anish Kapoor affirme le caractère spirituel de ses œuvres, un terme qu’il distingue du religieux et du sacré. Quelle est la nature de cette spiritualité ? Il s’agit de retrouver l’union avec « la Totalité », union proto-culturelle qui serait perdue par l’emprise du matériel. S’agit-il d’un retour au « primitivisme dans l’art » à la manière de Paul Gauguin et Barnett Newman ? Cette démarche est-elle influencée par l’héritage hindouiste de Kapoor, ou bien tient-elle, comme il l’affirme, à la fonction hypostatique universelle de la couleur qu’il désigne comme « alchimique »? Comment ce caractère spirituel est-il perçu par le spectateur occidental ignorant des diverses influences culturelles qui traversent l’œuvre ? L’œuvre porte-elle les marqueurs du spirituel par ses formes et ses couleurs ? Ce mémoire étudie d’abord les diverses influences qui nourrissent et permettent de comprendre l’expérience des œuvres de Kapoor. Il s’attache ensuite à décrypter les mécanismes phénoménologiques, neurologiques et psychologiques qui permettent à ces marqueurs de fonctionner dans le contexte du musée ou de la galerie d’art moderne. / Anish Kapoor asserts the spiritual quality of his work. By spiritual he means not the religious or the sacred but the possibility to be reunited with a « Totality », in a « proto-cultural » manner, by eschewing the material. Is this project a return to “primitivism in art” in line with Paul Gauguin and Barnett Newman? Is it influenced by the Indian heritage of Kapoor or is it based, as he claims, on the hypostatic function of colour, which gives way to a quasi alchemical experience? How is this spiritual potentiality of the work perceived by a Western audience, ignorant of Kapoor’s various spiritual endeavours? Does the work convey through its shape and colour the markers of the spiritual? This dissertation analyses the various influences that nourish Kapoor and inform his works. It then attempts to decipher the mechanisms through which those makers are efficient in conveying a sense of “spirituality” to the works within the settings of the White cube Gallery or the museum of modern art. They appear to be phenomenological, neurological and psychological.

Nous proposons de redéfinir la notion d'engagement littéraire en la mettant à l'épreuve de deux périodes historiques distinctes - les années suivant la fin de la Seconde Guerre mondiale et la fin du 20ème siècle, après la chute du mur de Berlin - et en prenant appui sur un corpus de romans d'auteurs français et italiens: A. Camus, J.-P. Sartre, I. Calvino, V. Pratolini, E. Vittorini pour la première période; P. Modiano, O. Rolin, A. Volodine, E. De Luca et A. Tabucchi pour la seconde. Il s'agit bien d'une redéfinition dans la mesure où nous envisageons l'engagement littéraire sous un angle nouveau, en rapport étroit avec la notion de « régime d'historicité », empruntée à François Hartog. Notre hypothèse est que l'engagement de l'écrivain se manifeste non pas dans le contenu politique de l'oeuvre ou son caractère assertif et démonstratif, mais principalement dans la manière dont le texte réfléchit, au sens fort et polysémique du terme, son inscription dans et son rapport à l'histoire. Dans cette perspective, le roman engagé, qu'il convient de distinguer du roman à thèse, serait à penser en lien étroit avec le régime moderne d'historicité, fondé sur la conception d'une histoire linéaire, progressive, orientée vers l'avenir. Les romans contemporains, eux, s'inscriraient dans le régime « présentiste », dominé par le présent et traversé par le sentiment d'une double dette à l'égard du passé (devoir de mémoire) et du futur (un héritage à préserver et à transmettre). Dans les deux cas, c'est moins à une reconduction qu'à une problématisation des régimes d'historicité que se livrent les oeuvres étudiées, qui s'attachent à en révéler les failles ou les excès.

Redonner une vie à un objet et à un matériau destinés à la destruction et à la disparition est devenu une préoccupation pour maints créateurs. Ce phénomène de détournement de l'usage de l'objet passe par le truchement et l'ingéniosité des mains de l'artiste pour devenir un objet d'art ou être prétexte à faire œuvre de création artistique. Ce détournement en acte de l'objet illustre parfaitement la porosité entre la sensibilité de l'artiste et son milieu de vie ou d'extraction. À cet égard la perméabilité de l'artiste à son milieu de vie analyse le renouvellement des visions, des pensées et des sensibilités que permet ce nouvel agencement des matériaux. Preuve en est ainsi faite que ni la pauvreté, ni l'abondance ne peuvent être des obstacles à la création, encore moins des freins à celle-ci. Et si l'objet perd ainsi sa fonctionnalité pratique et sociale pour laquelle il a été pensé, conçu et confectionné, il n'en est pas moins un dispositif de renouvellement du regard. De la fonction utilitaire première, il acquiert d'autres fonctions formelles dont celle de support de création esthétique aux enjeux divers. L'étude a pris en compte les années succédant aux indépendances des pays africains en général et du Sénégal en particulier. Ces indépendances projetaient de bâtir des nations, de créer et de développer des systèmes éducatif et judiciaire, et de préserver l'intégrité territoriale de ces nouveaux pays.C'est dans ce contexte politique et à la lumière de la politique culturelle, ainsi qu'à l'évolution de la première génération d'artistes que nous avons tenté de montrer la manière dont l'art de la récupération s'est introduit dans le langage ou l'expression plastique des artistes sénégalais contemporains.

La thèse interroge les pratiques mises en œuvre aujourd’hui pour collecter des objets contemporains au sein des écomusées et des musées de société en France. Cette question de la « contemporanéité » connaît un regain d’actualité en muséologie et prête le flanc à la critique dans le paysage des politiques culturelles. Aussi, la première partie constitue le questionnement théorique de la recherche. Elle interroge la situation paradoxale des musées ethnographiques français, dans l’objectif d’examiner la nouvelle orientation des collections, axée sur le « contemporain ». La deuxième partie trace l’évolution dans les orientations, les méthodes et les finalités des politiques d’acquisition. Le corpus de la recherche analyse, dans ce sens, des pratiques de collecte aujourd’hui opérationnelles au sein de trois musées, foncièrement différents de par leur taille, leur implantation géographique et leurs missions : le musée des Civilisations de l’Europe et de la Méditerranée (MUCEM) à Marseille, l’écomusée du Val de Bièvre à Fresnes (Val-de-Marne) et le musée de la ville de Saint-Quentin-en-Yvelines (Yvelines). Enfin, la troisième partie de la thèse présente les résultats de l’étude expérimentale de terrain. D’abord, en examinant le sens du contemporain au sein du musée de société, à travers la représentativité des exemples retenus dans le corpus. Ensuite, en présentant les conséquences de la collecte de l’objet contemporain, tant sur les missions du musée que sur le statut de l’objet. Ces deux entités sont analysées dans le cadre d’un « système signifiant » qui permet au musée de construire un savoir et une connaissance sur l’objet d’aujourd’hui, à partir des notions d’« altérité », de « document », de « tri », de « mémoire » et de « patrimoine ». / This thesis questions the current working practices of French eco-museums and museums of society concerning the collection of contemporary objects. The question of « contemporaneity » is undergoing a revival today in museology, attacking the flank of criticism from the field of cultural politics. In addition, the first part of this thesis involves a theoretical questioning of the method of research itself. It questions the paradoxical position of French ethnographic museums, with the aim of examining the new direction that their collections are taking, focusing on the « contemporary ». The second part of this thesis traces the evolution of the tendancies, methods and aims of museum acquisition policies. The body of research analyses the current practices in the collection of pieces by three museums which are fundamentally different in size, geographical presence and assignation/mission : the Musée des Civilisations de l’Europe et de la Méditerranée (MUCEM) in Marseille, the Écomusée du Val de Bièvre in Fresnes (Val de Marne) and the museum of the town of Saint-Quentin-en-Yvelines (Yvelines). Finally the third part of this thesis presents the results of an experimantal study into the museum space. Firstly by studying the direction of contemporaneity in the museum of society by way of the representational value of pieces retained in the collection. Further, in presenting the outcome of collecting contemporary pieces, as much as a result of deliberate seeking out by the museum as about the status of the piece itself. These two subjects are considered in the framework of a « system of significance » which allows a museum to build up knowledge and a familiarity with contemporary pieces, with the concepts of « otherness », « written record », « selection », « recollection » and « heritage » providing a starting point.

Ce mémoire s'attarde à la notion d'hyperréalisme en littérature contemporaine et à son incarnation spécifique dans trois romans de Suzanne Jacob : L'Obéissance (1991), Rouge mère et fils (2001) et Fugueuses (2005). Le recours à la théorie et à l'histoire de la peinture est essentiel puisque l'hyperréalisme est d'abord endossé par l'art pictural. De plus, la peinture, la photographie, le cinéma, la musique, la télévision, la sculpture, l'architecture et la littérature sont autant de médiations fortement présentes dans le roman hyperréaliste. Cette présence multiple des médias est essentielle au caractère hyperréaliste d'une œuvre ; la tentative d'intégrer le réel passe par un détour représentationnel. Les manifestations stylistiques et narratives de l'hyperréalisme sont associées à l'intégration de formes empruntées à d'autres arts ou médias comme la fugue et le fait divers. Les effets de l'hyperréalisme sur la narration se manifestent également par un éclatement des focalisations, en témoignent la fragmentation narrative ainsi que l'importance accordée au détail. Enfin, l'hyperréalisme joue sur une tension constante entre continuité et rupture. Les conséquences sont à envisager dans une sorte d'appréhension du réel, tant par le personnage que par le roman, qui doivent composer avec une multiplicité de représentations. / This Master's thesis studies the concept of hyperrealism in the context of contemporary literature. It focuses more specifically on the ways it is expressed in three novels written by Suzanne Jacob : L'Obéissance (1991), Rouge mère et fils (2001) and Fugueuses (2005). An overview of the history and theoretical aspects of pictural art is essential to understand hyperrealism for the latter is intertwined with this art form. When taking a closer look at the hyperrealistic novel, one will notice the abundance of media references (i.e. pictural art, photography, cinema, music, television, sculpture, architecture and literature). This occurrence of multiple medias and the depiction of the real through mediated representations are essential components of hyperrealistic works. Style and narrative are intimately related to these medias and art forms. The Hyperrealist novel hence will feature complex and particular narrative structures characterized by juxtaposed focalizations, narrative fragments and importance given to fine detail. Finally, the hyperrealist novel employs continuity and fragmentation. It features characters and author composing with these complex representations wich will eventually lead them to demonstrate skepticism and doubt when apprehending the real.

Mémoire numérisé par la Direction des bibliothèques de l'Université de Montréal.

Mémoire numérisé par la Direction des bibliothèques de l'Université de Montréal.

L’enjeu du comment montrer et du comment voir n’a jamais été plus fascinant ni plus insolvable qu’à l’ère du totalitarisme visuel. L’image vidéo, issue de cette veine vorace et versatile, est devenue un vecteur privilégié pour réfléchir au sort du visible dans les arts actuels. La réhabilitation de cette image passe par la blessure de sa surface lissante qui en restaure la profondeur. Dans l’art vidéo, ce rôle peut être accordé au dispositif technique assurant la transmission des images. Nous verrons comment cet agencement matériel peut devenir un nouveau cadre pour l’image vidéo : un dispositif réflexif et critique pour accompagner l’expérience esthétique de l’œuvre. Il s’agit, au fil d’une incursion parmi les images multiples de l’installation vidéo contemporaine, de chercher à saisir les modalités et les enjeux qui forgent ce lien déterminant entre le regard et l’image : une exploration de la part d’ombre de l’œuvre qui rend effectif le voyage des images lumineuses. / At the age of visual totalitarianism, how to show and how to see are more than ever fascinating and insolvent questions. Voracious and unpredictable video image is a very special vehicle to analyse the condition of visibity in actual arts. The restoration of visibility always requires hurting the smooth surface of the image. In video art, this function may be attribuated to its technical system as new frame for video artworks : this material agencement becomes a reflexive and critical system for aesthetics experience. In the middle of contemporary video installation’s images, we’ll try to understand the terms and issues which invent this decisive link between the eye and the image : an exploration of the darkness which sets going the luminous images’ travel.

Du tissu à la peau, de la peau au tissu : dessiner à vif dans la matière est une recherche sur la matière du corps et ses liens au monde. Cette étude est impulsée par une pratique artistique qui explore la peau et le tissu non pas comme seules enveloppes et interfaces, mais comme des matières plastiques à part entière, afin de faire émerger et de révéler de nouvelles approches du corps. A cet effet, j’emploie ciseaux, feutres, encre, aiguilles et fils, pour mettre en œuvre ma propre perception du corps, qui ne s’appréhende pas seulement en termes de modelés, mais en termes de lignes, celles qui se révèlent à mon regard dans l’image corporelle. La quête de la ligne, ou des lignes du corps sont au cœur de cette étude. Il s’agit de questionner l’espace du corps, l’idée d’une frontière entre une intériorité et une extériorité, en interrogeant la création artistique qui s’attache à œuvrer sur la peau et le tissu. Comment la peau et le tissu sont-ils perçus ? Comment et par quels procédés une réciprocité plastique de leurs champs d'actions peut-elle se créer, et interroger la vision du corps humain ? La sociologie, l’anthropologie, l’esthétique, la philosophie, l’histoire de l’art, la danse et la haute-couture, sont des disciplines qui nous permettrons d’affiner notre propos, et dont le point commun réside dans ce que chaque courant de pensée et chaque œuvre étudiée nous renseigneront sur la vision que nous avons du corps vêtu/dévêtu, et la perception qui en résulte. Le point de vue plasticien génère et répond aux interrogations théoriques proposant un espace plastique fait de peau et de tissu, que le spectateur est invité à explorer à son tour. / From fabric to skin, from skin to fabric, drawing into material is a research on the body as material and its links to the outside world. This study is based on an artistic practice that explores skin and fabric not only as envelopes and interfaces, but also as artistic materials, so as to bring forth and reveal new approaches of the body. In this regard, I use scissors, felt-tips, inks, needles and thread, to work my own perception of the body, which is not only seen in terms of light and shade but also in terms of lines, those that show themselves to my eyes in the body image. The search for the line, or the lines of the body, is at the heart of this study. Our aim is to question the space of the body, the idea of a border between interior and exterior, whilst interrogating the artistic creation which attempts to work on skin and fabric. How are skin and fabric perceived? How and by which means can an artistic reciprocity of their fields of action be created, to question the vision of the human body? Sociology, anthropology, aesthetics, philosophy, art history, dance and fashion design are some of the fields that will enable us to specify our analysis, and their common point lays in the fact that every currents of thought and every works of art studied here will give us some clues about the vision we have of the dressed/undressed body, and the perception which results from it. The fine artist’s point of view generates and answers some theoretical questions concerning a plastic space made of skin and fabric, that the viewer is invited to explore.