Der Beitrag untersucht die Verwendung der französischen Kriegskostenentschädigung für die Ausmalung der Albrechtsburg Meissen mit Monumentalmalerei. Welche Institutionen waren beteiligt? Wohin wurde das Geld außerdem noch verteilt? In Sachsen regelte schon früher als in anderen Ländern des Deutschen Reiches ein Kunstfond die Förderung heimischer Künstler und die Ausgestaltung öffentlicher Gebäude.

Im Zentrum der vorliegenden Arbeit steht die Untersuchung der Temperamalerei in München zwischen 1850 und 1914. Die Temperamalerei entwickelte sich in diesem Zeitraum zu einem maltechnischen Trend, dem sich Vertreter unterschiedlichster Kunstrichtungen anschlossen. Die vorliegende Untersuchung ergänzt bisherige Studien zu diesem Themengebiet, die sich vorwiegend auf die Auswertung von Schriftquellen stützten, durch einen interdisziplinären Forschungsansatz, der erstmals kunsttechnologische Untersuchungen von Gemälden mit einer umfassenden Auswertung der Quellen kombiniert. Im Fokus steht die individuelle maltechnische Entwicklung von vier Künstlern, die zu den einflussreichsten Protagonisten der Münchner Kunstszene gehörten: Arnold Böcklin (1827–1901), Franz von Stuck (1863–1928), Franz von Lenbach (1836–1904) sowie Wassily Kandinsky (1866–1944). Es wird beleuchtet, wie diese äußerst unterschiedlichen Künstlerpersönlichkeiten die Temperamalerei erlernten, welche Vorbilder sie hatten und wie sie ihr maltechnisches Wissen untereinander weitergaben. Ferner wird untersucht, welchen Stellenwert die Maltechnik in ihrer Malerei einnahm und inwiefern ein Zusammenhang von Bildinhalt, formaler Gestaltung und maltechnischer Umsetzung besteht. Die Untersuchung zeigt auch die zeittypische, breite Palette der Malmaterialien und ihre Kombinationen im Bildaufbau auf: Diverse selbst hergestellte Temperafarben und kommerzielle Tempera-Tubenfarbenprodukte kamen wahlweise in einer schichtenweisen Malerei oder als Primamalerei zur Anwendung. Daraus resultiert ein breites Spektrum unterschiedlicher Erscheinungsbilder, die von einer im klassischen Sinn Tempera-ansichtigen Malerei mit strichelndem Farbauftrag bis zu einer nass-in-nass modellierten Primamalerei reichen, welche üblicherweise mit der Ölmalerei in Verbindung gebracht wird. Folglich erweiterten sich im Vergleich zu klassischen Ölmalerei mithilfe der Temperafarben die individuellen, maltechnischen Ausdrucksmöglichkeiten der Künstler. Dies ist neben einer verbesserten Haltbarkeit der Gemälde und einer rationelleren Arbeitsweise der wesentliche Grund für die Faszination, die die Temperamalerei auf die untersuchten Künstler ausübte. / This study focusses on the investigation of tempera easel painting techniques in Munich between 1850 and 1914. During this period, tempera painting evolved to a trend that was joined by various artists of different art movements. This investigation complements previous studies on this topic, which mainly relied on the analysis of written sources, with an interdisciplinary approach that combines art technological examinations and a comprehensive evaluation of the written sources. The main focus is to investigate the individual painting techniques of four important protagonists of the Munich art scene at that time: Arnold Böcklin (1827–1901), Franz von Stuck (1863–1928), Franz von Lenbach (1836–1904) and Wassily Kandinsky (1866–1944). The study outlines how they learned to paint in tempera, which models they had and how they passed on their practical knowledge. Furthermore, it shows up the wide range of painting materials and the various possibilities of their application: The artists could choose between various self-made tempera paints and commercially available tempera paint tubes, which they applied either alla prima or in layers. This results in a wide range of different paint appearances, ranging from a tempera-like appearance in the classical sense up to a wet-on-wet modelled alla prima painting, which is conventionally associated with the visual appearance of oil painting. Consequently, tempera painting helped them to extend their individual means of expression compared to traditional oil painting, which is – in addition to an improved durability and a more rational way of painting – the main reason for their fascination of the tempera painting technique.

Gemäldeepitaphe sind eine zu Unrecht vernachlässigte Gattung der Kircheneinrichtung. Die vorliegende Arbeit umfasst 458 gemalte Epitaphe aus Franken, aus der Zeit von 1550 bis 1800. Der Schwerpunkt liegt auf der Darstellung der vielfältigen religiösen Themen der Gemälde. Die Arbeit versteht sich dabei als Beitrag zur Erforschung religiöser Malerei der Renaissance- und Barockzeit.

Die Dissertation beschäftigt sich mit dem Werk des Dresdner Künstlers Hermann Glöckner (1889-1987) entgegen der bisherigen biografisch geprägten Sicht mit einem kunsttheoretischen Ansatz. Methodisch wird dabei das Werk im ersten Teil einer strengen Deskription unterzogen und funktionslogisch analysiert, d. h., die Bearbeitung stellt eine Art gestalterische Grammatik auf. Vor dem historischen Hintergrund einer Selbstfindung der Malerei nach dem 1. Weltkrieg ausgebreitet, wird durch die Grammatik deutlich, dass der Künstler weit mehr als bisher angenommen, einen mathematisch geprägten Weltzugang besaß und dieser indirekt zu einer Suche nach Universalität geführt hat. Neuland wird insbesondere bei der Darlegung von künstlerischen Denkstrukturen betreten. So kann gezeigt werden, dass sich in allen künstlerischen Äußerungen ein vornehmlich plastisches Denken manifestiert. Obwohl einige Arbeiten eindeutig zweidimensional angelegt sind, reflektieren sie dreidimensionale Probleme und weisen damit über sich hinaus in ein naturfremdes Universum. Es wird deutlich, wie der Künstler aus der beobachtbaren Natur Anregung und Kraft bezieht, seine künstlerischen Arbeiten aber nicht diese Natur spiegeln, sondern ihre Transzendenz geometrisch ausdrücken. Die Erkenntnisse des Künstlers aus diesem epistemologischen Malprozess fließen unmittelbar in Werke ein, deren optische Erscheinungen scheinbar ein Äquivalent in der Außenwelt besitzen. Aber auch bei diesen handelt es sich um einen nachprüfbaren, allgemeinen (universalen) malerischen Versuch, das Wesen oder den inneren Klang der Natur in einer "Einheit der Gegensätze" zu fassen. Die Analyse endet mit der Feststellung, dass sich die künstlerische Haltung Glöckners von einer konstruktivistischen zu einer eher symbolischen wandelt. Im zweiten Teil hinterfragt die Dissertation den bestehenden Forschungsstand in Bezug auf die durch politische Isolation begründete Eigenständigkeit bei der Entwicklung des künstlerischen Weges, die auch für eine Bewertung des künstlerischen Werkes im internationalen Kontext ein Hauptargument stellt. Durch weit reichende Recherchen wird das künstlerische Umfeld des frühen 20. Jahrhunderts in Dresden beschrieben, in dem sich der Künstler entwickelt hat. Dabei werden signifikante Verbindungen zu entscheidenden Entwicklungsimpulsen im Werk geknüpft, sodass deren Besonderheiten vor einer historischen Folie an Transparenz gewinnen. Entscheidend sind dabei einzelne Kunstwerke in Dresdner Ausstellungen insbesondere der 1920er Jahre, die der Künstler Hermann Glöckner gesehen haben muss, da sie zu seinem eigenen Werk eine hohe Evidenz besitzen. Einen bisher ganz vernachlässigten Akzent setzt die Dissertation mit der Untersuchung zur Schulzeit des Künstlers. Trotz reformatorischer Bewegungen seit der Mitte des 19. Jahrhunderts ist der Zeichenunterricht in den Volksschulen kaum im modernen Sinne entwickelt. Gerade aber die strenge und reduzierte Form, die Lenkung der Wahrnehmung und Schulung der Hand auf elementare Formen und deren Übertragung auf die Natur, werden zu Katalysatoren der künstlerischen Entwicklung Glöckners. Ganz ungewöhnlich wird hier eine ansonsten als Beengung und Reglementierung empfundene Lehrmeinung affirmativ in eine künstlerische Haltung transformiert, die ihre Freiheit in der Beschränkung findet. Im dritten Teil stehen die kunsttheoretische Bestimmung Glöckners und deren Bewertung im internationalen Kontext im Mittelpunkt der Ausführungen. Wichtigste Erkenntnis ist, dass der Künstler zwar nicht öffentlich immer gesehen, aber im Werk begründet, an den wesentlichen kunsttheoretischen Zeugungsattacken der Moderne durch seine Werke sozusagen ideell mitgearbeitet hat. Seine Arbeiten besitzen den gleichen, an einzelnen Stellen sogar einen radikaleren Charakter, wie die Schlüsselwerke am Anfang des letzten Jahrhunderts. Bestechend ist die Authentizität der Werke Glöckners, weil er sein ganzes Leben an einem Spiegel der Welt gearbeitet hat, der er selber war. / The dissertation explores the work of Dresden artist Hermann Glöckner (1889-1987). Contrary to existing studies which have been characterized by biographical approaches, this dissertation follows an approach based on theory of art. In the first part, the method is to strictly describe his work and analyze it according to functional logic; i. e. during this process a kind of artistic grammar is being produced. Set against the historical background of a search for a new identity by painters after World War One, the grammar shows clearly that the artist cherished – way more than hitherto assumed – a world view shaped by mathematic principles which, indirectly, led him on to a search for universality. The demonstration of the structures of the artist's way of thinking breaks new ground and shows that in all of his artistic expressions a primarily plastic way of thinking manifests itself. Although a few of his works are unequivocally arranged in a two-dimensional order, they reflect three-dimensional problems and thus point beyond themselves to a universe alien to nature. It becomes clear how the artist gains stimulus and energy by observing nature, while his works of art do not mirror this nature, but express their transcendence in a geometrical manner. The artist's insights gained during this epistemological painting process directly leave their mark on works which by their visual appearance seem to possess an equivalent in the outside world. However, these works also represent a verifiable, universal pictorial experiment to subsume the essence or inner sound of nature in a "unity of opposites". The analysis results in the conclusion that Glöckner's aesthetic position developed from a constructivist to a rather symbolic one. The second part of the thesis challenges the current state of research in relation to the autonomous artistic development due to political isolation, which also constitutes one of the main arguments for the assessment of Glöckner's works of art in the international context. Findings from extensive research describe the artistic environment of the early 20th century in Dresden in which the artist developed. At the same time significant connections to pivotal impulses in the development of his work are revealed so that their exceptional quality is demonstrated more clearly against a historic backdrop. Of key importance are individual works from art exhibitions in Dresden, especially from the 1920s, which Hermann Glöckner must have seen, since there are highly evident links to his own works. In studying the schooldays of the artist, the dissertation puts emphasis on a hitherto completely neglected aspect. Despite educational reforms starting in the middle of the 19th century, drawing lessons in elementary schools were hardly modernized. However, of all things the austere and reduced form, a controlled perception and the training in drawing elementary forms and assigning these to nature, turn out to be catalysts of Glöckner's artistic development. A doctrine otherwise perceived as restrictive and regularised as in an educational context is transformed in quite an extraordinary manner affirmatively into an aesthetic position which finds its artistic license in limitation. The focus of attention of the third part of the thesis is to determine Glöckner's position within theory of art and its evaluation in an international context. The main conclusion is that the artist as it were contributed with his ideas rooted in his oeuvre to the fundamental creative acts giving rise to modernist art theory, which has, however, not always been publicly acknowledged. His works possess the same character as the key works of art of the beginning of the last century and in some respects are even more radical than these. The authenticity of Glöckner's oeuvre is impressive, for all his life he had been working on a mirror of the world, which was he himself.

Die Bildpracht spätmittelalterlicher Schnitzretabel zeigte sich zeitgenössischen Betrachtern kaum in der uns heute bekannten Form. In durch Buntglasfenster abgedunkelten Kirchenräumen und hinter einem sichteinschränkenden Lettner verborgen, wurden jene komplexen Bildsysteme mehr erahnt und empfunden als in Gänze gesehen und erfasst. Umso erstaunlicher, dass die kunsthistorische Forschung bisher auf ikonographisch-programmatische Analysen fokussierte, die vor dem Hintergrund ebendieser Rezeption unzureichend sind. Im Dissertationsprojekt werden erstmals kontextgebundene Fragen der Liturgien mit medienästhetischen Erkenntnissen einer bildwissenschaftlich orientierten Forschung verbunden. Diese Verknüpfung bietet die Chance, funktionale und ästhetische Aspekte der Retabel gleichermassen zur Sprache zu bringen. Im Fokus steht die Frage, wie und unter welchen Umständen Hochaltarretabel im Spätmittelalter Sichtbarkeit generieren konnten. Erst unter diesem Gesichtspunkt lässt sich das Potential erfassen, mit welchem sich Retabel zu bestimmten Zeiten in bestimmten räumlichen und liturgischen Zusammenhängen gezeigt haben. Als zentrales Moment kann in diesem Zusammenhang der Lettner identifiziert werden, der Blicke dauerhaft lenkte und zeitweilig restringierte. Im spätmittelalterlichen Kirchenraum, so der Ansatz, ist von graduellen Sichtbarkeiten auszugehen. Im Zentrum des Projektes steht daher die Erforschung der Interferenzen von Retabel, Lettner und umgebendem Raum, die massgeblich auf die Formung und die Wahrnehmung der Retabel zurückwirkten. Im Ergenis weitet sich der Blick auf die gesamte Ausstattung der Kirchenräume, deren soziale Segmentierung und der Deutungsmacht eben jener durch Akteure, welche wiederum durch ihre Interpretationen auf die Folgeausstattungen zurückwirkten. Diese derart akkumulierten Kirchenräume sind machtvoll, kontrollieren Blicke, geben Einblicke, öffnen sich zeitlich reglementiert und changieren so zwischen Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit. / The pictorial splendor of late medieval carved altarpieces was rarely revealed to contemporary viewers in the form we are familiar with today. In church interiors darkened by stained glass windows and hidden behind a rood screen that restricted the view, these complex pictorial systems were more sensed and perceived than seen and grasped in their entirety. This makes it all the more astonishing that art historical research has so far focused on iconographic and programmatic analyses, which are inadequate against the background of this very reception. The dissertation project is the first to combine context-bound questions of liturgies with media-aesthetic findings from image-based research. This combination offers the opportunity to address functional and aesthetic aspects of the reredos in equal measure. The focus is on the question of how and under what circumstances high altar retables were able to generate visibility in the late Middle Ages. Only from this point of view is it possible to grasp the potential with which retables appeared at certain times in certain spatial and liturgical contexts. In this context, the rood screen can be identified as a central element that permanently directed and temporarily restricted the gaze. In the late medieval church space, according to the approach, gradual visibilities can be assumed. The project therefore focuses on researching the interferences between the retable, the rood screen and the surrounding space, which had a significant impact on the shaping and perception of the retable. The result is a broader view of the entire decoration of the church interiors, their social segmentation and the power of interpretation of these by actors, who in turn influenced the subsequent decoration through their interpretations. These church spaces accumulated in this way are powerful, control views, provide insights, open up in a temporally regulated manner and thus oscillate between visibility and invisibility.

Gegenstand der Arbeit sind Darstellungen, die dem Umfeld zweier Heiligenkulte in Florenz angehören und auf Bestellungen der Medici, ihrer Freunde und Verbündeten zurückzuführen sind. Den ursprünglich römischen Kult seiner Namenspatrone, der hll. Cosmas und Damian hat erst Cosimo de’ Medici in Florenz bekannt gemacht. Dabei erwies sich das Fehlen einer nennenswerten Florentinischen Tradition als maßgeblicher Faktor seiner Wirkkraft. Fra’ Angelico, Filippo Lippi und andere Künstler konnten formal neuartige Bildlösungen entwickeln, deren Inhalte sich als Projektionsflächen der politischen und geistigen Florentiner Eliten eigneten. Cosimo etablierte auf diese Weise ein Netzwerk persönlicher Repräsentation, das nicht allein die Barriere zwischen privatem und öffentlichem Raum zu durchdringen vermochte, sondern auch demonstrativ über die in Florenz herkömmliche Beschränkung auf das eigene Stadtviertel hinausgriff. Mit dem Generationswechsel nach Cosimos Tod erforderten die veränderten Machtverhältnisse auch einen Wechsel in der Strategie des Kults. In der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts tritt ein anderer Kult, jener der hll. Drei Könige in den Vordergrund. Dieser besaß im Gegensatz zur Verehrung von Cosmas und Damian in Florenz eine eigenständige, spezifisch republikanische Tradition. Unter deren Schutz konnte eine kontinuierliche Politisierung althergebrachter Rituale und die Übernahme der Kontrolle durch die Medici stattfinden. Auch in diesem Fall zeigt die Analyse der erhaltenen Darstellungen, dass sie den Auftraggebern als Loyalitätsnachweis dienten und die Zugehörigkeit zum Klientel der Medici und damit der städtischen Eliten markierten. Noch in der Mitte des 16. Jahrhunderts griff Herzog Cosimo I. auf strategische Elemente und Motive des Kults zurück, nun zunehmend aus dem sakralen Kontext gelöst und Bestandteil höfischer Panegyrik. / The Images observed here are mainly of two religious cults commissioned by members, friends and allies of the Medici family. In the early 15th century Cosimo de’ Medici following the example of his father introduced his patron saints, Cosmas and Damian into his native city of Florence. Prior to this the cult of these saints was of no vital importance outside Rome. Thus there was no eminent pictorial tradition of their images which proved an important factor in the cult’s success. Fra’ Angelico, Filippo Lippi and other artists were able to develop a new imagery that allowed members of Florence’s political and humanistic circles to identify with. Cosimo established a network of personal representation which did not only penetrate the barriers between private and public space but ostentatiously reached beyond the customary boundaries of a family’s home quarter. After Cosimo’s death in 1464 political instability resulted in a change of strategy. In the second half of the 15th century a different cult, that of the Three Magi, moves into the center of medicean interest. Contrary to Saints Cosmas and Damian the cult of the Magi had an ancient and marked republican tradition in Florence. Under cover of this tradition the Medici party managed to take over control of the confraternity of the Magi and wield its influential instruments to their own benefit. As with images of Saints Cosmas and Damian those depicting the Adoration of the Magi were used as a confirmation of loyalty to the Medici and their faction. Even in the 16th century Duke Cosimo I. went back to elements and motifs of his predecessors’ strategy. Rather than reviving the cult of Saints Cosmas and Damian however they are used to give evidence of political and dynastical continuity.

Als Bild- und Medientheoretiker hinterließ Walter Benjamin nicht nur die berühmte „materialistische“ Auratheorie, sondern auch scheinbar esoterische Theorien der bildenden Kunst. Der Zusammenhang und Inhalt der beiden Theorien können erhellt werden, wenn wir genauer sehen, wie er sich dort mit der Beschreibung der Kindheit beschäftigte. Der Ursprung seiner Auratheorie liegt in seiner „Tagebuch“-Literatur, wo er in die melancholisch gefärbten Visionen der „Jugend“ zu versinken pflegte. Der topologische Aufbau dieser Visionen – ihre eigenartig „photo-graphische“ Struktur – soll mithilfe der Zweiten Topik Freuds analysiert werden. Und aufgrund dieser Analyse werden wir eine Revision der üblichen (übersimplifizierten) Gegenüberstellung von seinem historischen Materislismus und dem „apolitischen Formalismus“ Clement Greenbergs vornehmen. Greenbergs Kunstkritik dient aber auch zur Entschlüsselung der „esoterischen“ Bildtheorien Benjamins. Die letzteren verwirren uns vor allem deshalb, weil dort das Sehen der Kinder zuerst (um 1915) irreführender Weise nach den üblichen Dichotomien der Romantik (Linie / Farbe; männlich / weiblich; erwachsen / kindlich…) beschrieben worden war; ihren eigentlichen Inhalt konnte Benjamin erst präzisieren, als er – anhand seiner Betrachtungen der graphischen „Horizontalität“ und nach seinen Spekulationen über das magische Wesen von „Zeichen“ und „Mal“ (1917) – eine Trichotomie der Bildgattungen (Malerei / Graphik / getuschtes Bild) aufgestellt hatte. Wir rekonstruieren diese Theorieentwicklungen nicht nur durch detaillierte Bild- und Textanalysen, sondern auch unter Heranziehung seines „materialistischen“ Spätwerks (der Passagenarbeit und der „Berliner Kindheit“), da erst im letzteren der einzigartige Zusammenhang zwischen seinen frühen Bildtheorien und seiner Geldtheorie als „Konstellation“ sichtbar werden sollte. / Walter Benjamin’s writings on visual arts include not only the famous „materialistic“ essays on aura but also seemingly esoteric notes on painting and the graphic arts. The content and correlation of all these writings become clear once we grasp how they perform the task of describing childhood experience. His theory of aura was prefigured in his philosophical „Diaries“ where his struggle with his depression was often followed (or interrupted) by dreamlike visions of "youth". The discursive structure of these visions – which will prove to be a strangely „photo-graphic“ one – is to be analyzed by using the second Freudian topology as a comparison. Through this analysis we will be able to reconsider the well-known (oversimplified) antagonism between his historical materialism and the „apolitical formalism“ of Clement Greenberg from a new viewpoint. Greenberg’s criticism helps us also to decipher the „esoteric“ texts of Benjamin. They puzzled scholars especially because they described children’s vision at first (about 1915) misleadingly in accordance with the conventional dichotomies of Romanticism (line / color; masculine / feminine; adult / child…); Benjamin could specify their original implication only after he had set up – based on his reflexions on the „horizontality“ of the graphic arts, and by speculating further on the magic nature of „Zeichen“ and „Mal“ (1917) – a trichotomy of genres (painting / the graphic arts / ink and watercolor illustrations). We will reconstruct this development of his theory not only through detailed analyses of related works of art but also in view of his „materialistic“ late writings (the Arcades Project and „Berlin Childhood“), for it is only there that we find out an essential relation – a singular „constellation“ – of his early art theory and his theory of money.