La thèse porte sur la maladie mentale dans les écritures dramatiques contemporaines d’expression française ainsi que son incidence sur la mise en scène. Le théâtre s’est toujours intéressé à la maladie mentale, et pour certains chercheurs l’art dramatique va même trouver son origine dans celle-ci, à travers des rituels consacrés à la transe et aux rêves. Après un rappel des grands « fous » qui peuplent l’histoire du théâtre européen, que ce soit dans les tragédies grecques, le théâtre shakespearien ou le théâtre classique (nous verrons ainsi que la « folie » sur scène est un thème qui a traversé les siècles), nous nous focaliserons sur une période d’ « ultra-contemporanéité » : en effet, l’essentiel de la thèse portera sur des pièces ne remontant pas au-delà du début des années quatre-vingt. Cela nous permettra de voir que malgré la démocratisation de la psychanalyse, de la psychiatrie et de la psychologie, toutes ces disciplines restent fascinantes et un peu mystérieuses, et que les auteurs aiment à manipuler l’ambigüité entre maladie mentale et originalité du comportement. / The thesis is about mental disorders in French contemporary drama as well as their representations on stage. Theatre has always been concerned by mental diseases and for some researchers origins of the dramatic art have to be found in rituals and dreams. After a recall of the most famous “fools” presents in the history of European drama (Greek tragedies, Shakespeare’s plays or classic French drama) – we will see that “madness” is a long-lasting theme. We will focus on contemporary period: in fact, this thesis studies plays which were written since the beginning of the eighties. We could see that, despite the democratization of psychoanalyse, psychiatry and psychology, they all remain mysterious and fascinating. Playwrights like to use ambiguities about mental disorders and original behaviour.

Les dramaturgies contemporaines répondent à l’exigence d’une écriture du temps au théâtre en renouvelant notamment leur forme, leur langue et leur adresse. Le drame n’est plus « action » au présent. Il devient l’expression d’un retour, celui du passé. Le jeu avec le passé est le va-et-vient sans fin et toujours renouvelé du passé vers le drame et du drame vers le passé. Cette étude se concentre sur neuf pièces écrites entre 1980 et 2000 par trois dramaturges français, Patrick Kermann, Jean-Luc Lagarce et Philippe Minyana. Dans ces écritures, le passé revendique sa place [et la prend] dans l’actualité de la représentation. En investissant toute la structure du drame, il bouleverse l’organisation du discours, la représentation de l’espace et la possibilité de l’action. Cette revendication s’effectue également à la faveur du retour des morts et sur la mort. Tandis que la catastrophe a déjà eu lieu, le désastre continue d’abîmer et déconstruire la fable. Joués par le passé, le drame et ses protagonistes témoignent d’un héritage « sans testament ». Privé d’identité, le personnage accepte ou subit le jeu sans pour autant parvenir toujours à en proposer une interprétation. / Contemporary theatre answers the requirement of a theater writing of the time by renewing in particular its form, its language and its addressee. Drama is no longer an “action” taking place in the present. It becomes the expression of a return, that of the past. Playing with the past corresponds to endless comings and goings from the past to drama and from drama to the past. This study focuses on nine plays written between 1980 and 2000 by three French dramatists, Patrick Kermann, Jean-Luc Lagarce and Philippe Minyana. In these writings, the past claims its place [and takes it] in the performance actuality. By investing the whole drama structure, it disrupts the organization of speech, the representation of space and the possibility of action. This claiming also proceeds from the return of the dead and to death. Whereas catastrophe already took place, disaster keeps on damaging and deconstructing the fable. Played by the past, drama and its protagonists testify an inheritance left “by no testament”. Deprived of identity, the character accepts or suffers the way he is played, without necessarily and systematically managing to offer an interpretation.

Le sujet central de cette recherche est une investigation sur le statut de la fiction dans le théâtre occidental contemporain. En ligne avec les transformations sociales de son temps, les contours du théâtre ont perdu de leur netteté. En ce moment de mise en question radicale, la permanence, la mutation ou la disparition de la fiction est l’une des caractéristiques principales pour la reconfiguration de l’art théâtral. En diagnostiquant l’environnement de méfiance par rapport aux méthodes et résultats de la représentation, nous avons étudié ce nouveau lieu qu’occupe, ou peut occuper, la fiction théâtrale. Par le débat théorique et par l’analyse des expériences théâtrales des trois dernières décennies, nous avons identifié une préoccupation avec le réel et avec l’innovation formelle qui ne sont pas incompatibles avec un projet théâtral critique. / The main subject of this research is the investigation on the role of fiction in western contemporary theatre. In line with the social changes of our times, theatre has lost its clear definition. At a time of radical questioning, the mutation or disappearance of fiction is central in the discussions around the definition of theatrical art. To understand an environment of disbelief in methods and results of representation, we research into a potential new place that theatrical fiction occupies [or can occupy]. Through the theoretical debate and analysis of theatrical experiences of last the three decades, we identify a concern with the real, and formal innovations that are not incompatible with a critical theatrical project.

Dans cette recherche, nous souhaitons mettre en jeu la mémoire des rites. Le rite est un élément fondamental de la vie sociale, un repère fixe et solide. Il demeure très présent dans le drame contemporain, vision réputée particulièrement sombre d’une société désenchantée. Regretté dans sa capacité dramatisante, le rite est d’abord réintroduit dans l’écriture comme une forme poétique, esthétique, déconnectée du divin mais capable d’élever le texte. Pourtant, déchu de sa place supérieure et dénué de symbole, il devient une forme dérisoire, vectrice de désespoir. Le rite est alors cible d’une dégradation qui suit deux logiques. D’une part un blasphème jubilatoire, qui cherche à le démystifier, rabaissant tous les modèles au niveau humain le plus abject. D’autre part un glissement progressif vers des avatars rituels sombres et aliénants. Le rituel, enfin, devient un prétexte pour parler du monde. Des quotidiens ritualisés interrogent la place laissée à l’homme par la société, des rites institutionnels veulent révéler la violence inhérente à la religion. Le rite devient aussi prétexte à diverses sortes de jeux qui, paradoxalement, font apparaître la noirceur à travers une innocence affichée. Dans les dramaturgies contemporaines, le rite est à la fois valorisé comme outil dramaturgique et dégradé, parce qu’il n’est plus considéré comme une construction sociale efficace. Il demeure à l’état d’empreinte, utilisée comme modèle de représentation, mais dans une forme toujours incomplète. Pour les dramaturges, l’empreinte du rituel est un champ d’expérimentation, qui permet de renouveler l’écriture théâtrale et de poser un défi à la scène. / This research aims to explore the memory of rituals. Rituals are a fundamental element of our social life, a firmly established model. It remains very strongly present in contemporary drama, which is reputed to be a particularly dark vision of a disillusioned society. Missed in its dramatizing ability, the ritual is first reintroduced in drama as a poetic, aesthetic form, disconnected from divinity, but still able to elevate the text. However, being deprived of its former superiority and symbolism, it becomes an empty, trifling form, conveying despair. The rite is then debased in two ways. On the one hand, by a ferocious blasphemy aiming to demystify it, humbling all models to the worst human abjection. On the other hand, by slowly sliding into dark, alienating ritual avatars. Finally, the ritual is used as a pretext to comment upon the world. Ritualized everyday lives interrogate the place left to Man in society, and institutional rites aim to bring to light the violence inherent to religion. The rite also becomes a pretext for all sorts of games which paradoxically reveal darkness through apparent innocence. In contemporary drama, the rite is both valued as a dramatic tool and debased as an effective social construction. It remains as a mark, used as a representation model, but always in an incomplete form. For playwrights, the mark of the ritual is an experimentation field allowing them to renew dramatic writing as well as to challenge the stage.

L’émergence de nouvelles dramaturgies africaines francophones depuis les années 1990 annonce un bouleversement dans le paysage littéraire africain. Cette génération d’écrivains contemporains de la diaspora africaine convoquent les notions de fragmentation, déplacement et instabilité qui suggèrent une reconfiguration du chaos dans la production littéraire africaine francophone depuis les indépendances. L’histoire des littératures africaines depuis l’indépendance en 1960 d’une majorité de pays africains colonisés, est marquée par le thème du chaos avec cependant des différences notables. En effet, entre les années 1960 et 1970, les écrivains du « désenchantement » dénoncent le chaos politique et social de l’Afrique à la suite des nouveaux gouvernements autoritaires de la post-indépendance. Les esthétiques théâtrales négro-africaines de la fin des années 1970 et 1980, élaborent en revanche une sortie du chaos africain à partir d’une revalorisation et contextualisation moderne des traditions et mythes africains. Les années 1990 marquent une rupture puisque les nouvelles écritures théâtrales africaines mettent en forme l’espace performatif d’un « chaos-monde » qui témoigne des réalités hybrides de la diaspora africaine à l’échelle locale et globale. Une lecture croisée des oeuvres théâtrales de cette génération dont font partie Caya Makhélé (Congo), Koffi Kwahulé(Côte d’Ivoire), Marcel Zang (Cameroun), José Pliya (Bénin), Kossi Efoui (Togo), et Dieudonné Niangouna (Congo) permet de mettre en lumière les nouvelles approches techniques et esthétiques d’un chaos énergétique. L’étude détaillée de ces nouvelles mises en forme du chaos engage la compréhension de l’enjeu diasporique et la perspective transnationale dans les dramaturgies contemporaines africaines. / A new type of African Francophone theater has emerged since the 1990s, which announced a breaking point within the African literary landscape. This generation of contemporary writers from the African diaspora engages with notions of fragmentation, displacement, and instability that suggest a reconfiguration of chaos in Francophone African literary productionsince the Independences. The history of African literatures since 1960, when a large majorityof former African colonies became independent, is marked by the theme of chaos with significant differences. Indeed, between 1960 and 1970, writers of the « disenchantment »denounce social and political chaos in Africa following the emergence of new dictatorships inthe post-independence period, African theatrical aesthetics by the end of the 1970s andthrough the 1980s, on the contrary, work on an exit out of the African chaos from the perspective of revalorization, providing modern contextualizations for African myths andtraditions. Since the early 1990s a rupture is established within new African theater that creates a performative space of « chaos-monde », which manifests the hybrid reality of the African diaspora at local and global levels. By reading accross theatrical works by this generation that include Caya Makélé (Congo), Koffi Kwahulé (Ivory Coast), Marcel Zang(Cameroon), José Pliya (Benin), Kossi Efoui (Togo), and Dieudonné Niangouna (Congo), Ished light on the new techniques and aesthetics of an energetic chaos. A close examination ofthese new settings of chaos allows for a better understanding of the diasporic nature and transnational perspective from contemporary African theater.

Comment une œuvre d’art peut-elle agir politiquement sans être une œuvre militante ? La réponse de Vinaver, dès la fin des années 1940, est singulière : l’oeuvre sera politique de par sa matérialité même ; les idées seront immanentes à l’écriture. Mais il ne se contente pas de formuler cette réponse, il nous laisse comprendre que la bonne question se pose plus simplement encore : "comment une œuvre peut-elle agir politiquement ?" (les oeuvres « militantes », en effet, n’agissent pas véritablement, ou, si elles agissent un moment, s’éteignent très rapidement). Notre travail a donc consisté à examiner cette matérialité. Le phénomène majeur en est le collage (juxtaposition et non-intentionnalité). Un "dépouillement" des archives était nécessaire. Mais pourquoi Vinaver a-t-il choisi le théâtre et s’y est-il tenu ? Précisément parce que le théâtre est le genre où l’auteur risque le moins de faire entendre sa voix, ses idées. Dans 11 septembre 2001, sa dernière pièce, il n’invente même plus, mais se contente de découper et coller ; l’auteur s’efface derrière le compositeur. Cette pièce est essentielle pour la compréhension de toute sa poétique – on y trouve à la fois plus de copie et plus de poésie, plus de réel mais aussi plus de rituel (et l’effectivité de son théâtre se manifeste notamment dans la refondation d’une communauté, ou d’une "société contre l’État"). Le fait que les quatre études d’ensemble sur son œuvre (Ubersfeld, Elstob, Bradby et Göbler-Lingens) aient été publiées avant 2001 nous a convaincu d’écrire une thèse. / How can a work of art be politically efficient without being militant? Vinaver’s answer to this question, formulated at the end of the 1940s, is unusual: the work will be political through its own materiality; its ideas will be immanent to the writing itself. But the playwright does not leave it at that and suggests that the true question can to be rephrased in even simpler terms: "how can a work of art be politically efficient?" ("militant" works of art can’t be said to be really efficient, and if they are for a while, their action does not last for very long). My work has therefore been to examine the materiality of Vinaver’s work. Its main principle is that of collage (juxtapositions and non-intentionality). A whole body of archives had to be closely looked at. And yet, why did Vinaver choose theater, and why did he stand by that choice? Specifically because, as a genre, theater allows the voice and the ideas of the author to be subdued. For 11 September 2001, Vinaver’s last play, he no longer invented anything anymore but limited his work to cutting and pasting ; the author disappears behind the composer. This play is essential to the whole understanding of Vinaver’s poetics – this is where we find more collages and more poetry, more of the real and more of the ritual (the efficiency of his theater is notably expressed through the creation of a community, or a "society against the State"). The fact that the four comprehensive studies of his work (Ubersfeld, Elstob, Bradby et Göbler- Lingens) were published before 2001 was decisive in deciding to start and complete this PhD thesis.

Dès son apparition en 1550, la tragédie française trouve la plupart de ses sujets dans l’histoire. Si les auteurs dramatiques, suivant le goût du temps, semblent favoriser l’histoire antique ou mythologique, les sujets d’histoire moderne ou contemporaine n’en sont pas moins très présents dans la production théâtrale des années 1550-1715. Le présent ouvrage explicite les liens entre histoire et tragédie : il ne confronte pas seulement œuvres dramatiques et histoire véritable, il met aussi en lumière les rapports entre historiographie et écriture dramatique aux XVIe et XVIIe siècles. / From its apparition in 1550, French tragedy tends to draw most of its subjects from history. Though most dramatic authors, according to the taste of the times, tend to favour classical or mythological plots, subjects drawn from modern or contemporary history are nevertheless very present in the works produced between 1550 and 1715. The present work seeks to explain the links between history and tragedy. It compares not only the dramatic works with real historical events but also seeks to illuminate the relationship between historiography and dramatic writing in the 16th and 17th centuries.

L’opéra sauvetage s’est développé rapidement en France durant la Révolution française, principalement dans l’opéra-comique, puis est assez vite passé de mode sous l’Empire. L’opéra sauvetage se définit surtout en fonction de ses caractéristiques littéraires. Le livret met en scène un héros ou un groupe sauvé de la mort ou d’un avenir contraire à ses désirs après que l’injustice ou la malveillance l’a persécuté. Le sauvetage arrive à l’instant le plus critique. Nous nous sommes interrogée sur l’efficacité dramatique des intrigues, musiques et mises en scènes proposées dans ces créations. Notre étude travaille donc sur l’énergie dramatique mise en œuvre dans les opéras sauvetage et surtout sur son calibrage selon le déroulement de l’action. Le terme « énergie dramatique » doit être compris comme le lien entre la construction d’un opéra et l’émotion que cette construction doit engendrer. Cette étude sur l’énergie dramatique se justifie d’autant plus que ce concept est au centre de l’intérêt d’un opéra sauvetage à défaut d’autres notions comme la virtuosité par exemple. / The rescue opera developed quickly in France during the French Revolution, mainly in the light opera, then is rather fast old-fashioned under the Empire. The rescue opera defines itself especially according to its literary characteristics. The notebook stages a hero or a group saved from the death or from the future against its desires after the injustice or the hostility persecuted him. The rescue arrives at the most critical moment. We wondered about the dramatic efficiency of the intrigues, music and directions were proposed in these creations. Our study works on the implemented dramatic energy in the rescue operas and especially on its grading according to the progress of the action. The term "dramatic energy" must be understood as the link between the construction of an opera and the emotion which this construction has to engender. This study on the dramatic energy justifies itself especially since this concept is in the center of the interest of a rescue opera for lack of the other notions as the virtuosity for example.

Yeats n'a cessé d'affirmer, dans toute son œuvre dramatique, la centralité de la question de la parole et de la voix. La présente étude s'attache à analyser les formes prises par ce questionnement, depuis ses développements dans l'œuvre théorique, jusqu'à ses modalités d'apparition dans les textes dramatiques, et ses incidences sur le travail de production scénique. Dans une première période, inspiré par la matière légendaire de l'Irlande, Yeats souscrit au mythe d'une oralité populaire, dont le théâtre se fait le porte-parole, avant de s'en écarter, au profit d'un concept d'oralité englobant sa propre "parole écrite" de poète lyrique. Il construit alors une esthétique tragique dans laquelle il oppose, à un orchestre de voix réelles et imaginaires, la voix perturbatrice d'une figure héroïque en quête de transfiguration. A partir des Plays for Dancers, écrites sur le modèle du théâtre Nô, le personnage collectif des musiciens-narrateurs est l’ordonnateur d'un "théâtre mental", d'un rituel scénique de parole, de chant et de danse, où voix et musique sont le medium d'apparitions spectrales. C'est alors dans le concret de l'activité scénique des voix et des corps que se jouent ces drames de l'incarnation et de la transfiguration. C'est pourquoi sont examinées, pour finir, quelques-unes des expérimentations scéniques du poète, par lesquelles il a tenté de toucher à cette conjonction rêvée entre le chant et l'enchantement : des "voix d'or" des comédiens Franck Fay ou Florence Farr, dans les années 1900, jusqu'aux constructions musicales élaborées de l'après-guerre de 1914. / Throughout his drama Yeats maintained the centrality of the question of speech and voice. The present study undertakes to analyse the forms taken on by this question, ranging from Yeats's analyses in his theoretical works, to its manifestations in his dramatic works, and finally to its effects on stage production. In a first period, inspired by Irish legends, Yeats endorses the myth of an oral tradition of the Irish people, for which his theatre becomes the speaker, before taking his distance from it in favor of a concept of oral form that includes his own, the lyrical poet's, "written speech". He then constructs a tragic aesthetic in which he opposes to an orchestra of real and imaginary voices the disrupting voice of an heroic figure in search of transfiguration. Starting with Plays for Dancers, written on the model of the Nô theatre, the collective character of narrator-musicians monitors a "mental theatre", a scenic ritual of speech, song and dance, in which voice and music are the medium of spectral appearances. It is then in the concrete medium of the scenic activity of voices and bodies that the drama of incarnation and transfiguration is in play. This is why, in the final part of this work, some of the scenic experimentations of the poet, by means of which he tried to reach the dreamed conjunction between chant and enchantment, are explored, ranging from the "golden voices" of Franck Fay or Florence Farr, in the years 1900, to the elaborate musical constructions of the post-war years, after 1918.

Le théâtre d'Elfriede Jelinek et de Peter Wagner s'inscrit dans la (re/con)quête d'une identité mise à mal par les traumatismes successifs de l'histoire austro-allemande ainsi que par les relations contradictoires qu'entretient le peuple germanique avec son passé fasciste. A la montée des commémorations officielles depuis le début des années 1990, qui va de pair avec la disparition des derniers témoins de la Shoah, les textes, tout comme les mises en scènes et performances vocales qu'ils suscitent, opposent un théâtre des lieux et des milieux de la mémoire. L'analyse des stratégiestextuelles et scéniques, sous l'angle des formes, structures et des enjeux de la mémoire et du souvenir, met au jour une esthétique théâtrale particulière de ce que l'on peut appeler un art du « remembrement». / Elfriede Jelinek and Peter Wagner's plays are part of the quest for—or conquest of—an identity shaken by the traumas of Austro-German history, and by the contradictory relationship between the Germanic peoples and their fascist past. The 1990s saw the deaths of many of the last Holocaust witnesses, and an increase in official commemorations to which the texts, as well as their staging and their vocal performance, respond through sites of memory and real environments of memory. The analysis of textual and scenic strategies, in particular the forms, structures and implications of memory, shedslight on a special theatrical aesthetic belonging to what may be called an art of « rememberment». / Das Theater von Elfriede Jelinek und Peter Wagner trägt zur Wieder(an)erkennung und Wiederfindung einer Identitätbei, die durch die sukzessiven Traumata der österreichischdeutschen Geschichte sowie durch das widersprüchlicheVerhältnis Deutschstämmiger zu ihrer faschistischen Vergangenheit beeinträchtigt wurde. Den offiziellen Gedenkfeiernseit Anfang der 1990er Jahre, die mit dem allmählichen Verschwinden der letzten Holocaust-Zeitzeugen einhergehen,setzen die von ihnen hervorgerufenen Texte, Inszenierungen und stimmlichen Performances ein Theater derGedächtnisorte und -räume entgegen. Die Analyse der textuellen und szenischen Strategien unter dem Blickwinkelder Formen, Strukturen und Funktionen von Erinnerung und Gedächtnis bringteine spezielle Theaterästhetikdessen an den Tag, was alseine Kunst «erinnernderWieder-Holung» bezeichnetwerden kann.