La thèse actuelle présente une étude de l’œuvre complète du dramaturge, écrivain, metteur en scène et acteur français contemporain Jean-Luc Lagarce (1957-1995) dont la création dramatique a été pleinement reconnue après son décès et la découverte de sa dernière pièce Le Pays lointain qui a tout de suite connu un énorme succès critique et a été plusieurs fois mise en scène. Organisée en quatre chapitres majeurs, la présente recherche rencontre nécessairement les préoccupations des spécialistes du langage et plus particulièrement de la linguistique conversationnelle et de l'approche pragmatique. Ce regard croisé permet une réflexion sur la nouvelle poétique dramatique et littéraire de Jean-Luc Lagarce centrée sur la complexité inhérente à la réalisation empirique de la parole, au lieu de se réduire à un simple fonctionnement des interactions verbales attestées dans la société contemporaine. L’œuvre de Jean-Luc Lagarce se présente ainsi comme la résultante dramatique, stylistique et littéraire spécifique de ce théâtre discursif qu’est le « théâtre du langage ». / The present thesis presents a study of the complete work of contemporary French playwright, writer, director and actor Jean-Luc Lagarce (1957-1995) whose dramatic creation was fully recognized after his death and the discovery of his last play The Far Country, which has immediately been enormously critical and has been staged several times. Organized into four major chapters, this research necessarily meets the concerns of language specialists and more particularly of conversational linguistics and the pragmatic approach. This cross-look allows a reflection on Jean-Luc Lagarce's new dramatic and literary poetics centered on the complexity inherent in the empirical realization of speech, instead of being reduced to a mere functioning of verbal interactions attested in contemporary society. The work of Jean-Luc Lagarce thus appears as the dramatic, stylistic and literary resultant specific to this discursive theater that is the "theater of language".

Les dramaturgies contemporaines répondent à l’exigence d’une écriture du temps au théâtre en renouvelant notamment leur forme, leur langue et leur adresse. Le drame n’est plus « action » au présent. Il devient l’expression d’un retour, celui du passé. Le jeu avec le passé est le va-et-vient sans fin et toujours renouvelé du passé vers le drame et du drame vers le passé. Cette étude se concentre sur neuf pièces écrites entre 1980 et 2000 par trois dramaturges français, Patrick Kermann, Jean-Luc Lagarce et Philippe Minyana. Dans ces écritures, le passé revendique sa place [et la prend] dans l’actualité de la représentation. En investissant toute la structure du drame, il bouleverse l’organisation du discours, la représentation de l’espace et la possibilité de l’action. Cette revendication s’effectue également à la faveur du retour des morts et sur la mort. Tandis que la catastrophe a déjà eu lieu, le désastre continue d’abîmer et déconstruire la fable. Joués par le passé, le drame et ses protagonistes témoignent d’un héritage « sans testament ». Privé d’identité, le personnage accepte ou subit le jeu sans pour autant parvenir toujours à en proposer une interprétation. / Contemporary theatre answers the requirement of a theater writing of the time by renewing in particular its form, its language and its addressee. Drama is no longer an “action” taking place in the present. It becomes the expression of a return, that of the past. Playing with the past corresponds to endless comings and goings from the past to drama and from drama to the past. This study focuses on nine plays written between 1980 and 2000 by three French dramatists, Patrick Kermann, Jean-Luc Lagarce and Philippe Minyana. In these writings, the past claims its place [and takes it] in the performance actuality. By investing the whole drama structure, it disrupts the organization of speech, the representation of space and the possibility of action. This claiming also proceeds from the return of the dead and to death. Whereas catastrophe already took place, disaster keeps on damaging and deconstructing the fable. Played by the past, drama and its protagonists testify an inheritance left “by no testament”. Deprived of identity, the character accepts or suffers the way he is played, without necessarily and systematically managing to offer an interpretation.

Cette thèse de doctorat en études théâtrales présente la pratique d'artistes que nous nommons auteurs en scène, et propose des outils pour l'analyse dramaturgique des textes qui naissent de celle-ci. Émergeant au tournant du XXIe siècle, et affranchis du débat sur la primauté du texte ou de la scène, les auteurs en scène réunissent les fonctions d'auteur et de metteur en scène, mais ne se contentent pas de les cumuler, il les enchevêtrent jusqu'à les rendre indissociables, jusqu'à ce qu'elles forment une seule activité. Ils conçoivent ensemble écriture textuelle et écriture scénique, mettant en cause la séparation des deux temps de la création théâtrale. Cependant, loin de nier la double existence artistique du théâtre, comme livre et comme spectacle, les auteurs en scène publient leurs pièces, leur accordant la possibilité de survivre à l'événement scénique, et permettant à d'autres artistes de s'en emparer. Identifiant l'empreinte laissée par la création originale sur ces textes, et interrogeant les conditions de leur devenir scénique, cette thèse définit le geste des auteurs en scène, et met en évidence les spécificités dramaturgiques des textes nés de leur pratique. Elle analyse comment la redéfinition de la relation entre le texte et la scène qu'ils opèrent engendre de nouvelles formes textuelles, dont les fondations dramaturgiques – l'espace, le temps, la fiction, l'énonciation et le personnage – sont entièrement structurées par la représentation. Le corpus principal de cette étude se compose d’œuvres de Rodrigo García, Jan Lauwers, Angélica Liddell, et Joël Pommerat. / This doctoral thesis in theatrical studies presents the practice of artists that we choose to call on-stage authors, and offers tools for the dramaturgical analysis of the texts it produces. Appeared at the turn of the 21st century, and freed from the debate on the primacy of text or of stage, the on-stage authors mingle the roles of author and stage director together into a single activity. They compose in a sole movement the text and the performance, thus invalidating the idea of theatre as a two-step art form. However, those artists do not deny the double artistic realization of theatre, as book or as performance. As they publish their texts, they give them the possibility to live beyond the performance and let other artists appropriate them. Revealing signs of the original creative process remaining on those texts, and questioning the conditions of their direction by others, this study defines the action of the on-stage authors, and emphasizes the dramaturgic properties of the texts produced by their practice. It reveals the way redefining the relationship between the text and the stage produces new textual forms dramaturgically based – regarding space, time, fiction, enunciation and the character – on the performance. The main corpus of this study is made of works of Rodrigo García, Jan Lauwers, Angélica Liddell, and Joël Pommerat.

Teodor Mazilu est un dramaturge à succès, poète et romancier roumain, de l’époque communiste. Sa comédie humaine éreinte férocement les parvenus du régime, amoraux et candides. Cette satire plonge ses racines dans les profondeurs du spécifique roumain, à l’instar de Caragiale, Vasile Alecsandri et Urmuz, autant qu’elle s’inscrit dans le courant de l’absurde qui lui est contemporain. Teodor Mazilu est cependant original : il est allé plus loin que Caragiale dans la satire, et refuse d’endosser la philosophie de l’absurde. En revanche, l’absence de toute psychologie des personnages de Teodor Mazilu et le parallélisme de certaines de ses pièces avec celles d’Ionesco permettent d’affirmer que l’histoire du théâtre de l’absurde, ou plus exactement du théâtre d’avant-garde, serait incomplète sans Mazilu. Son théâtre, parfois interdit par la censure, a une lecture politique implicite qui dénonce le mythe de la fausse construction personnelle, qu’elle vienne de soi ou qu’elle soit imposée par les contraintes sociales. La grande originalité de Mazilu, dans la pièce Don Juan meurt comme tous les autres,est de montrer que le Commandeur et Sganarelle peuvent devenir un seul personnage,gardien de prison et de mythe, à la fois. Cette fusion est, naturellement, en rapport avec la société totalitaire, créatrice vigilante de mythes sociaux, où il vivait. La pédagogie de l’auteur est de montrer ainsi le lien de nécessité entre dissidence d’ordre politique et dissidence d’ordre intime. / Résumé en anglais non fourni par l'auteur.

Cette thèse de doctorat en études théâtrales propose d’étudier les modèles et pratiques d’écriture du personnage dans les écritures théâtrales québécoises des années 2000, et, à partir de cette analyse à la fois dramaturgique (études de pièces et définition d’une typologie des personnages) et génétique (entrée dans la fabrique de plusieurs auteurs pour comprendre comment ils créent leurs personnages), de définir la ou les figures de l’auteur dramatique dans ce contexte de création. La dramaturgie québécoise présente des survivances du personnage, quand d’autres ne cessent de le remettre en question. Mais loin de perpétuer un réalisme psychologique américain, les auteurs québécois des années 2000 mettent en scène des êtres profondément déterritorialisés dont la profondeur psychologique disparaît au profit d’une profondeur intertextuelle ou métathéâtrale. Ces personnages-créatures invitent à entrer dans la fabrique des auteurs pour interroger le partage des voix qu’ils opèrent afin de détourner un réalisme encore majoritaire dans les dramaturgies d’Amérique du Nord. À partir des pôles d’écriture du personnage que sont la langue, le corps, l’intertexte et la scène, la thèse analyse les pratiques d’écriture de plusieurs auteurs issus de générations et de formations différentes : Normand Chaurette, Daniel Danis, François Godin, Étienne Lepage et Larry Tremblay. Ces auteurs, qui doivent négocier sans cesse avec une altérité, qu’elle soit réelle (le contexte de production québécois invite les auteurs à échanger avec les autres actants du processus théâtral) ou fictive (les auteurs sont profondément habités par des autres qui parlent à travers eux), se trouvent démultipliés dans le processus d’écriture. Il semble alors que, face à cette démultiplication et à la difficulté de plus en plus grande pour l’auteur de faire entendre sa voix, les auteurs québécois choisissent le chemin de l’autopoïétique et exploitent dans leurs dernières créations leur moi d’auteur comme un matériau et comme un hyperpersonnage surplombant la fiction. C’est alors une voix de l’écriture unifiée, toujours aux limites de l’autofiction et de l’autobiographie, qui habite des dramaturgies qui ne seraient plus capables de faire advenir l’autre, un personnage entièrement détaché de la voix de son créateur. / The purpose of this doctoral thesis in drama studies is to investigate the models and practices in character writing in Quebecois drama in the years 2000, and from this investigation, which will have both a theatrical approach – through the study of plays and the elaboration of a typology of characters – and genetic – by entering into the authors’ factory to understand how they create their characters –, to identify the figure(s) of the playwright in this creative context. In Quebecois playwriting, characters still survive, while they are constantly questioned in other writing contexts. However, far from perpetuating realism as it prevails in American character writing, Quebecois authors in the years 2000 create deeply deterritorialized characters whose psychological depth disappears to make room for intertextual and metatheatrical profoundness. These creature-characters invite us into the authors’ factory to examine the sharing of voices they perform so as to circumvent North American drama’s still dominant realism. The four poles of character writing – language, body, intertext and stage – will then allow us to analyze the writing practices of several authors who belong to different generations and followed different trainings: Normand Chaurette, Daniel Danis, François Godin, Etienne Lepage and Larry Tremblay. These authors, who constantly have to deal with an otherness whether it is real – the production contexts in Quebec lead authors to interact with the other actors of drama’s creative process – or fictional – authors are deeply inhabited by others who speak through them –, find themselves demultiplied inside the writing process. It then seems that, when facing this demultiplication and the growing difficulty to make their voice heard, authors in Quebec are chosing the path of autopoiesis and using their “I” as authors in their latest creations as a material and as a supercharacter which dominates fiction. The act of writing then acquires a unified voice, constantly on the fringe of autofiction and autobiography, which inhabits plays that would may no longer be able to bring forth the other, a character which would be entirely separated from its creator’s voice.

Examiner la dramaturgie québécoise contemporaine, c’est travailler la singularité et emprunter d’autres voies de la mise en crise du drame. Cette thèse montre comment des auteurs opèrent un double mouvement de représentation et de figuration qui renouvelle le drame. Malgré une décomposition de celui-ci, cette dramaturgie maintient une prégnance de la fable et du personnage grâce à la permanence de la fiction. Les auteurs continuent d’être des raconteurs d’histoires, mais les stratégies narratives ne vont plus de soi et engendrent un questionnement sur le personnage qui se transforme en agent essentiel des combinatoires explorées. Si les possibilités fictionnelles s’accroissent à partir des structures traditionnelles, elles se nourrissent aussi des données du personnage et inversement – une entité équivoque émerge et interroge d’autres modalités de présence dans le texte et sur le plateau. Par une exacerbation des sensations dans le discours, le personnage se change en espace esthésiogène. Cette approche n’est pas liée à une radicalisation de la forme et du contenu ; l’évolution s’inscrit dans une continuité historique et s’apparente à un nouveau développement de la dramaturgie québécoise. Une dramaturgie de l’entre-deux émerge, celle d’un territoire trouble, propice à la métamorphose et à l’expérience. Fable et personnage apparaissent comme des médias touchant tous les composants du drame. Le personnage devient le corps du récit et la fable donne corps au personnage, l’action se concentre autour de l’histoire à raconter. La persistance et la mutation de ces données provoquent aussi des répercutions dans les régimes de parole ou les cadres spatio-temporels. Une instabilité s’installe donnant à voir des univers poreux, mêlant réel et légendaire, laissant entrevoir de nouvelles possibilités dramaturgiques, notamment pour le spectateur. / To consider Québec contemporary drama means to work on singularity and implies taking other routes than the one leading to the crisis of the dramatic form. This thesis demonstrates how some playwrights operate a double movement of representation and figuration that renews the dramatic form. Despite its state of decomposition, those writings manage to sustain the imprint of the story and of the character thanks to the omnipresence of the fiction. The playwrights keep on being storytellers but the narrative strategies used are no longer an evidence and therefore generate a questioning of the character that further transforms itself into an essential agent of combinations previously explored. If the possibilities of the fiction are growing from traditional structures, they feed themselves from facts coming from the character and, conversely – an equivocal entity emerges and interrogates other modality of presence within the text and on stage. By an exacerbation of the sensations within the speech, the character transforms itself into an espace esthésiogène. This approach is not related to a radicalisation of the form or of the content; its evolution is part of an historical continuity and is connected to a new development in Québec drama. A dramaturgy of the “in between” emerges, a dramaturgy of the disturbed land, favourable to metamorphosis and experience. Story and character appear as medias touching all aspects of the drama. The character becomes the substance of the narrative and the fable gives shape to the character, the action focuses on the story to be told. The persistence and the mutation of this data have repercussions within levels of speech or other spatial-temporal frames. A certain instability settles in and allows us to see porous worlds, combining reality and legend, suggesting new dramaturgical possibilities, especially for the spectator.

Cette thèse porte sur les caractéristiques du théâtre du monde telles qu’elles se manifestent dans différentes œuvres dramatiques contemporaines francophones. Il s’agit d’envisager sept pièces de ce répertoire comme autant d’images du monde, dans la mesure où elles convoquent les emblèmes de la vie terrestre : humaine, animale, végétale, et problématisent leurs interactions dans un espace-temps universel. Dans une partie introductive, on rassemble et commente les principales contributions universitaires à la réflexion sur la notion historique de théâtre du monde. Dans la partie principale, on observe les prolongements contemporains de la métaphore à travers l’étude des pièces du corpus. Une présentation générale des moteurs et motifs d’écriture des dramaturges introduit chaque analyse de texte, basée sur une grille de lecture calquée sur les catégories constitutives du drame : personnages, espace et temps, actions, didascalies. Le corps de la thèse est ainsi conçu comme l’exploration de sept déclinaisons du théâtre du monde, partant de la représentation la plus abstraite pour aboutir à la plus organique. Une synthèse boucle ce parcours en soulignant que les pièces dépendent de trois modèles de composition, déterminant autant de combinaisons des catégories dramatiques. Cette classification dévoile enfin l’ambition qui génère chaque projet d’écriture. En conclusion, il apparaît que le théâtre du monde dont on s’accorde généralement à penser qu’il est un topos daté évoquant la théâtralité de la vie humaine, est un cadre générique assez fort pour résister à la poétique du drame contemporain, assez vaste pour accueillir les inventions dramaturgiques les plus singulières. / This thesis deals with the characteristics of the theatre of the world metaphor, as they appear in several contemporary french-speaking plays. Seven plays have been selected as images of the world, since they summon various emblematic elements of life on earth: humans, animals and flora, and emphasize their interaction in a universal surroundings. Firstly, the principal academic contributions concerning the historical notion of theatre of the world are gathered and commented. The main part of the research consists of the demonstration of the metaphor's contemporary extensions, through the study of the corpus. The analysis of each play is preceded by a presentation of its author's writing motivations and motives. Then, the play itself is examined carefully with the help of a reading grid which focuses successively on the dramatic categories : characters, space and time, actions, stage directions. Thus, the thesis's body is built as an exploration of seven variations of the theatre of the world, beginning with the most abstract one and leading to the most organic one. A synthesis ends this journey, pointing out that the plays match three composition patterns, which induces many combinations of the dramatic categories. This classification unveils the ambition at the origin of each writing project. In conclusion, it appears that the theatre of the world, generally considered as an old topos which refers to the theatrality of human life, is a framework strong enough to stand up to the poetics of comtemporary drama, and vast enough to house the most singular dramaturgic inventions.

Avec l’avènement du numérique, nous étions à même de penser que ces avancées technologiques sans précédent assureraient la pérennité archivistique et concrétiseraient le triomphe de la connaissance. Or, force est de constater que rien n’a jamais été autant perdu, oublié. La migration des archives – d’un support vers un autre toujours plus performant – entraine leur effacement, leur perte. L’obsession pour la conservation à outrance fait partie de ces phénomènes d’hypermnésie amnésiante actuels qui conduisent inéluctablement les sociétés vers la disparition de leur historicité. Le spectacle solo 887 (créé à Québec, en 2015) de Robert Lepage repose sur les traces du passé – mémoire à la fois intime et collective ancrée dans les années 1960 et 1970. Le titre fait référence à l’adresse où l’artiste a vécu son enfance : au 887 de l’avenue Murray, dans le quartier Montcalm, à Québec. La pièce met en lumière un aspect paradoxal de l’oubli soit qu’on doit, par les différentes modalités mémorielles, faire l’effort de ne pas oublier et en même temps qu’on doit oublier pour se souvenir. En effet, de récentes études, au sein des neurosciences, démontrent que l’oubli est non seulement indissociable de la mémoire – étant son corollaire et non un adversaire – mais qu’il est vital. Le solo 887 lutte inlassablement contre les surgissements amnésiques et en ce sens, nous avançons qu’il est une œuvre de résistance contre l’oubli trouvant sa régulation en se remémorant autant qu’il oublie. C’est sur ce paradoxe que cette recherche portera. Elle interroge l’autobiographie lepagienne révélant que l’authenticité du discours mémoriel nécessite l’adhésion du public et exige sa coprésence pour reconstruire les fragments du passé. Les traces mnésiques jaillissent, dans 887, à travers l’architecture de la scène par les images, les écrans – des surfaces d’inscription s’il en est – les objets et les personnages. Les personnages façonnés par l’artiste s’imposent tels des lieux de mémoire et les interactions qui s’opèrent entre les différentes composantes du plateau scénique – incluant l’acteur – sont des médiations du passé. Ce mémoire s’appuie sur des considérations diamétralement opposées. D’une part, sur les travaux d’Henri Bergson et de Paul Ricœur pour qui l’oubli est l’anéantissement de toute vie et d’autre part, sur ceux de Friedrich Nietzsche qui le perçoit comme l’une des conditions essentielles de toute action. Au terme de cette étude, c’est une vision renouvelée de l’oubli que nous tentons d’apporter. / With the advent of digital technology, we were in a position to think that these unprecedented technological advances would ensure archival sustainability and make the triumph of knowledge a reality. However, it is clear that nothing has ever been so lost and forgotten. The migration of archives - from one medium to another ever more powerful - leads to their deletion, their loss. The obsession for excessive preservation is part of the current phenomena of “amnesing hypermagnesia,” which inexorably leads societies towards the disappearance of their historicity. Robert Lepage’s solo show 887 (premiered in Quebec City in 2015) is based on the traces of the past - a memory that is both intimate and collective, rooted in the 1960s and 1970s. The title refers to the address where the artist spent his childhood : 887 Murray Avenue, in the Montcalm district of Quebec City. The piece brings to light a paradoxical aspect of forgetting, namely that one must, through the various modalities of memory, make the effort not to forget and at the same time, one must forget in order to remember. Indeed, recent studies in neuroscience show that forgetting is not only inseparable from memory - being its corollary and not an adversary - but that it is vital. Solo 887 fights tirelessly against amnesic surges. In this sense we argue that it is a work of resistance against forgetting, finding its regulation by remembering as much as it forgets. It is on this paradox that this research will focus. It questions the Lepagian autobiography revealing that the authenticity of the memorial discourse requires the adhesion of the audience and demands its copresence to reconstruct the fragments of the past. In 887, the mnemonic traces spring up, through the architecture of the scene by the images, the screens - surfaces of inscription if any - the objects and the characters. The characters shaped by the artist stand as places of memory, and the interactions that take place between the different components of the stage - including the actor - are mediations of the past. This memory is based on opposed considerations. On the one hand, on Henri Bergson and Paul Ricœur’s, for whom forgetting is the destruction of all life, and on the other hand, on the work of Friedrich Nietzsche, who sees it as one of the essential conditions of all action. At the end of this study, it is a renewed vision of oblivion that we are trying to bring about.

Que peut-il y avoir à penser entre jeu et politique ? A priori, peu de chose. Cette thèse questionne pourtant l’écart apparent entre le mode ludique et la perspective politique à l’heure où cette dernière est sommée de renouveler ses formes et ses moyens au théâtre dans le cadre d’un désaveu de l’activité politique plus général depuis la fin des années quatre-vingt. Dans un dialogue ouvert entre l’expérience latino-américaine et le reste de la scène internationale, il s’agit d’observer en quoi le modèle du jeu participe au travail de redéfinition d’un théâtre qui se voudrait politique aujourd’hui. D’une part, il permet d’appréhender les transformations du contexte théâtral latino-américain à la fin du XX° siècle qui voit son modèle de théâtre politique engagé remis en question. D’autre part, il devient un outil pour étudier les textes de Fabio Rubiano (Colombie, 1963) Rafael Spregelburd (Argentine, 1970) et Gabriel Calderón (Uruguay, 1982), dans leur articulation spécifique au politique. Se dessine alors une politique du jeu, dans les pas de Jacques Rancière et de sa « politique de l’esthétique », qui dispose la perspective politique, en tant que critique du présent et désir de transformation, depuis un rapport au réel, une production de sens et une conception du spectateur qui lui sont propres. Entre jeu et politique, deux dynamiques majeures s’établissent au sein du corpus. Le jeu s’offre d’abord comme un moyen paradoxal de critique. Il dispose des hétérotopies ludiques qui mettent à distance le présent pour mieux faire la peinture dystopique de ses failles et ses manquements. Dans un second temps ou simultanément, il brouille cette première interprétation critique par des expérimentations formelles et fictionnelles qui mettent l’accent sur la créativité elle-même. Si la portée utopique de ces expérimentations varie selon les textes et les auteurs, toutes participent à formuler les prémices de transfigurations à venir. / At first glance, there is not much to be said about the relation between play and politics. And yet, this thesis questions the gap between playful mode and political perspective at a time when the latter is being asked to renew its theatrical forms and means in a more general context of disavowal of the political practice since the end of the 1980s. As part of an open dialogue between the Latin-American experience and the rest of the international scene, this work focuses on the ways in which the play model participates in a redefinition of a theatre striving to be political. First, it allows for the apprehension of transformations within the Latin-American theatrical context of the end of the 20th Century when its model of a politically engaged theatre was being questioned. Furthermore, it becomes a tool to study texts by Fabio Rubiano (b. 1963, Colombia) Rafael Spregelburd (b. 1970, Argentina) and Gabriel Calderón (b. 1982, Uruguay), and their specific articulation to the political. A politics of play, following Jacques Rancière’s “politics of aesthetics”, is being charted here, and it allows for the political perspective to exist as a critique of the present and as a desire for transformation, based on its own relation to the real, production of meaning and idea of the viewer. Between politics and play, two main directions can be drawn out within this corpus. Play first functions as a paradoxical means for a critique. It creates playful heteropias which distance themselves from the present to better outline the dystopic map of its flaws and failures. Subsequently or simultaneously, it complicates this first critical interpretation with formal and fictional experimentations which put forth creativity itself. Although the utopic impact of these experimentations varies according to the text and its author, they still participate in formulating the premise of a transformation to come. / ¿Qué relaciones podemos establecer entre juego y política? Supuestamente, muy pocas. Esta tesis quiere sin embargo cuestionar la aparente divergencia entre el modo lúdico y la perspectiva política cuando ella se encuentra con la obligación de repensar sus formas dentro de un contexto de sospecha general hacia la actividad política desde el final de los años ochenta. A través de un dialogo abierto entre la experiencia latinoamericana y los escenarios teatrales internacionales, este estudio observa como el modelo del juego participa en redefinir un teatro político para hoy en día. Por una parte, el juego permite entender las transformaciones experimentadas por el contexto teatral latinoamericano al final del siglo XX frente a las alteraciones de su modelo dominante de teatro político comprometido. Por otra parte, permite estudiar los textos de Fabio Rubiano (Colombia, 1963) Rafael Spregelburd (Argentina, 1970) y Gabriel Calderón (Uruguay, 1982), en su articulación especifica con lo político. Allí surge una política del juego, en los pasos de la reflexión sobre la “política de la estética” por Jacques Rancière, que dispone la perspectiva política, como crítica hacia el presente y deseos de transformación, desde una relación con lo real, una producción de sentido y una concepción del espectador que le son propios. Entre juego y política, dos dinámicas principales se desarrollan en los textos. Primero, el juego se presenta como una medio paradoxal para la crítica. Dispone heteropías lúdicas que se distinguen de la realidad para poder pintar de manera distópica las fallas y los mancamientos del presente. Después o simultáneamente, el juego desordena la interpretación critica inicial a través de exploraciones ficcionales y formales que subrayan la creatividad en sí misma. La dimensión utópica de estas experimentaciones va cambiando según los textos y los autores pero todas obran a constituir las premisas de unas transfiguraciones por venir.