This dissertation unites two contrasting phenomena, musical theorizing as practiced on YouTube and dreamlike experiences involving music, under a single rubric: virtual space. While the two phenomena are disconnected in time, geography, and culture, they are nonetheless similar in that they are spatialized in ways that contravene how we typically experience physical space, So, I develop the concept of virtual space as a means of approaching the commonalities underlying these phenomena. Building on a definition of space as a medium in which entities are positionally related, I propose a framework for analyzing virtual spaces that emphasizes a phenomenon’s subjective immersivity and objective relationality. In order to bring out the human dimension of these virtual spaces, I concentrate on the discursive, instrumental, experiential, and generative aspects of embodied virtual spaces that are entangled in social, cultural, and political networks. To that end, in the first half of the dissertation, I discuss how a community of YouTube content creators has carved out a place for practicing, teaching, and learning music theory. I detail YouTube’s affordances as a space for theorizing music and a medium of communication, showing how content creators have leveraged these to great effect in their theorizing of game music. Flitting between the general and the particular, I balance case studies of content creators and close readings of audiovisual content with sociological approaches. In spite of the platform’s self-image and the community’s political positioning, I contend that YouTube’s egalitarian promise has been left unfulfilled in the English-language, Western-centric field of YouTube music theory, which replicates or even exacerbates some of the epistemological issues and unjust social structures that pervade academia and Western society more broadly. The other half of the dissertation concerns the analytical interpretation and precise differentiation of dreamlike experiences centered on music. I demonstrate that much of the discourse on this topic comes from close readings of music as dream. As this perspective locates dreaming in an object, I argue for counterbalancing this discourse towards a dreaming subject, and thus I propose a framework with three interrelated components. First, I carefully distinguish dreaming, as a virtual and spatialized experience, from standard waking consciousness through recourse to neuroscience and phenomenology. After that, I set forth a tripartite scheme that articulates the many permutations of how we might position ourselves, other subjects, and music in this non-dreamer–dreamer dynamic. Last, I classify the various interactions between music, dreamlike experience, and analytical interpretation. Using the music of Fryderyk Chopin as my example, I show that, though this music has accrued much historical and cultural meaning through being read as dreamlike, we have much to gain from the analytical insights unique to our subjective, dreamlike experiences with this music.

The preludes as a whole do not conform to any specific formal mold, but offer a variety of form: binary, ternary, one-part, and five-part. As such, no new formal structures have been introduced by this "first" of the nineteenth century and twentieth century "disconnected" preludes. On the other hand, they are a heterogenous collection of styles, moods, and forms--a precedent that was followed by Debussy, Rachmoninoff, and various others. To determine the degree to which Chopin was harmonically advanced would require comparative analyses of works by his contemporaries and later nineteenth-century composers. Suffice it to say that one would be hard put to locate a collection of compositions of similar length and scope, written in the 1820's, that contains the wealth of harmonic innovations found within Opus 28.

La thèse propose une nouvelle édition critique du corpus lyrique du troubadour Guilhem Figueira (BdT 217), originaire de Toulouse mais actif principalement en Italie du Nord dans la première moitié du XIIIe siècle. Poète représentatif du climat historique et culturel toulousain à l’époque de la croisade contre les Albigeois, protagoniste de la diaspora de poètes et intellectuels et membre d’un cercle idéal de troubadours frédériciens, Figueira nous a laissé une chanson d’amour, deux sirventes contre la papauté de Rome et les faux clergés, deux sirventes pour Frédéric II et deux chansons de croisade. Il échangea aussi deux coblas et une tenson avec Aimeric de Peguilhan (BdT 10). Par rapport à l’édition de référence (Emil Levy, 1880) on a inclus une cobla esparsa anonyme contre Sordel (BdT 437) conservé dans le chansonnier P ; par contre, on a décidé de ne pas accueillir les deux pièces qui lui sont attribuées par le chansonnier a2. On a fourni une étude de la tradition manuscrite, qui compte aujourd’hui cinq nouveaux témoins, avec une mise à jour de la bibliographie ; une étude des thèmes, de la métrique et de la langue de Figueira, une traduction des pièces en italien et un commentaire ponctuel des textes ; un glossaire complet et deux annexes (l’édition du sirventes BdT 217.4a qu’on n’a pas jugé authentique mais qui sert pour l’interprétation d’une autre poésie et les premiers résultats d’une recherche sur Emil Levy éditeur de troubadours, avec l’édition de neuf lettres qu’il envoya à Ernesto Monaci entre 1879 et 1887 et que nous avons trouvé à Rome). / The thesis proposes a new critical edition of the lyric production by Guilhem Figueira (BdT 217), who was born in Toulouse and active during the first half of the XIIIth century, mainly in Northern Italy. Figueira’s corpus is representative of the historical and cultural climate in Toulouse during the Albigensian crusade; he was himself a protagonist of the diaspora of poets and intellectuals and a member of an ideal circle of Friderician troubadours. He left a love song, two sirventes against the papacy and the false clergy, two sirventes for Frederic II and two crusade songs. He also exchanged two coblas and one tenson with Aimeric de Peguilhan (BdT 10). In comparison with the critical edition by Emil Levy (1880), we have included an anonymous cobla esparsa against Sordel (BdT 437), preserved by the chansonnier P; on the other hand, we have decided not to accept two other poems assigned to him by a2. The thesis opens with a study of the tradition, which today includes five new witnesses, with an update of the bibliography; we have provided a study of themes, metric and language of Figueira, an Italian translation and a punctual commentary of the poems; a complete glossary and two appendices (the edition of sirventes BdT 217.4a, which we considered inauthentic but helpful to the correct interpretation of another poem; and the first results of a research on Emil Levy editor of troubadours, with the edition of nine letters he sent to Ernesto Monaci between 1879 and 1887 that we have found in Rome).

Peu de temps après l'indépendance de la Belgique et l'accession au trône de Léopold Ier, les marchands et industriels belges s'activèrent à établir des relations officielles avec l'Empire ottoman. La signature d'un traité entre ces deux États en 1838, à l'instar des traités conclus avec plusieurs autres puissances européennes, scellait l'établissement de relations diplomatiques avec la Sublime Porte, et ouvrait aux Belges un champ d'opportunités commerciales dans les régions de Constantinople et de Smyrne. La nomination d'un consul de Belgique à Alep (en Syrie) en septembre 1854 se fit dans une logique d'expansion qui allait de pair avec l'extraordinaire essor économique, commercial et industriel du jeune royaume. La présence belge à Alep était ainsi, à plusieurs égards, le reflet du règne de Léopold II (qui succéda à son père en 1865), un souverain énergique et ambitieux, qui voulait assurément faire de la Belgique une puissance européenne coloniale. La correspondance des consuls d'Alep, carrefour économique et métropole commerciale du nord de la Syrie, est un observatoire privilégié de l'expansion belge de la seconde moitié du XIXe siècle et de la pénétration étrangère dans l'Empire ottoman. L'établissement des Belges à Alep coïncide par ailleurs avec une période de profondes réformes et transformations de la société ottomane, ainsi qu'une ouverture sans précédent à l'influence européenne. À la fin du XIXe siècle, l'État ottoman dépendait en grande partie des capitaux, des équipements, des techniques et de l'expertise des Européens pour procéder à la modernisation des infrastructures de transport et de communications d'un empire de plus en plus centralisé, et pour réaliser des travaux d'envergure dans la plupart des grandes villes de l'empire. Cette recherche vise à mieux comprendre l'intérêt porté à l'Empire ottoman par une puissance émergente comme la Belgique, et suivre ensuite l'évolution de la pénétration économique et industrielle belge, du point de vue de la ville et de la province d'Alep, sur une période de près de soixante ans. Ce faisant, elle présente sous un angle différent l'impérialisme belge de la fin du XIXe siècle. La correspondance des Poche et des Picciotto souligne aussi comment les Belges ont profité d'une conjoncture particulière, dans les dernières décennies de l'Empire ottoman, pour mettre en valeur leurs techniques et leur savoir-faire. Elle éclaire par ailleurs le rôle de médiation joué par certaines familles de l'élite marchande levantine qui représentaient à Alep les intérêts de plusieurs pays européens, et qui tiraient de cette relation un levier d'influence important pour la promotion et la protection de leurs propres réseaux économiques et sociaux. Enfin, cette source offre de nouvelles perspectives sur le contexte économique et les bouleversements sociopolitiques vécus dans la région entre 1855 et 1914. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Consul, Syrie, Alep, Levantin, Belgique, XIXe-XXe siècle, Empire ottoman, Impérialisme

Cette thèse s’intéresse à une période stylistique particulière du compositeur Frédéric Chopin. Les années 1840 manifestent une évolution importante dans son langage musical et correspondent à un tournant esthétique marqué par un contexte historique et biographique difficile. Tout au long de ce travail, nous allons tenter d’ériger une définition transversale du « dernier style » de Chopin, en recherchant les éléments caractéristiques récurrents de cette période. Dans ce but, un corpus de vingt-deux œuvres musicales sera analysé selon plusieurs niveaux (traditionnel et formel, sémiotique, narratif et thymique) afin de saisir tous les enjeux de la dernière période du compositeur polonais. / This thesis focuses on a particular stylistic period of Frederic Chopin. The 1840s show an important evolution of Chopin’s musical language and correspond to an aesthetic turning point, characterized by a difficult historical and biographical context. All along our research, we will try to build a transversal definition of Chopin’s last style by highlighting the recurrent characteristics of this period. In this purpose, a corpus of twenty-two works will be analyzed through several levels (traditional and formal, semiotic, narrative and thymic), to grasp all the issues of the last period of the polish composer.

La dissidence peut se définir par une mise en retrait par rapport à un groupe, souvent lié à un désaccord sur quelque valeur commune. De même, une certaine conception de la philosophie veut qu'elle soit une remise en question continuelle et une critique radicale tendant à examiner constamment toutes les idées, ce qui mène souvent le philosophe à un retour critique sur les valeurs dominantes de sa société. Ainsi se trace un air de famille entre dissidence et philosophie. Il s'avère d'ailleurs que la plupart de ceux que l'on juge philosophes dans notre tradition ont été des dissidents à leur époque. Mais les dissidents sont-ils tous philosophes ? Quelles idées sont remises en question par les dissidents contemporains, pour qu'ils soient considérés comme tels ? Quel nouveau regard peut apparaître à travers une enquête sur ces critiques particuliers de nos systèmes politiques ? À travers la présentation et l'examen de trois dissidents contemporains, ce mémoire invite à un exercice philosophique d'exploration critique.

Dans les années 1830, l’image de Sade apparaît dans le roman noir. La révolte de Juillet fait écho à la Révolution de 1789. Le régime de Louis-Philippe dirige la France dans une période de transition. Les émeutes ponctuelles et le choléra de 1832 déterminent la tonalité sombre de l’imaginaire de la souffrance et du mal à l’époque. Le mouvement romantique rencontre Sade dans cette période difficile de l’évolution sociale. Les Jeunes-France, qualifiés un siècle plus tard par les surréalistes de petits romantiques, mettent en avant Sade face aux critiques des moralistes. L’image de Sade et l’imaginaire sadien apparaissent dans leurs romans noirs, genre indéfinissable au centre de différents versants littéraires, le roman gothique, le conte fantastique et le roman historique. La légende de la vie de Sade se forme à la fin du XVIIIe siècle dans les gazettes et dans les enquêtes de police. Il est vu par ses contemporains, Rétif de La Bretonne, par exemple, comme un libertin criminel, resté impuni sous l’Ancien Régime et un écrivain aliéné de la littérature libertine et perverse. Sade est également lié à la Révolution. Il a survécu à la Terreur de 1793 et son atrocité féodale est comparée à la cruauté de Danton et de Robespierre. Au tournant de 1830, Sade prisonnier en tant que victime de l’arbitraire de l’Empire est découvert par Charles Nodier dans ses recherches historiques. Celui-ci définit le terme « sadisme » dans le dictionnaire en 1834. La même année, les différentes facettes de l’image de Sade sont enfin abordées par Jules Janin dans son article biographique. Les jeunes romantiques explorent avec une certaine timidité les images de Sade dans leurs romans noirs. Dans les contes noirs et le roman historique de Pétrus Borel, Sade représente non seulement l’atrocité et la corruption de la cour de Louis XV, mais également la violence du déchaînement révolutionnaire. Chez Balzac, Sade et ses œuvres signifient une collaboration de la littérature érotique avec le récit noir. Dans les boudoirs balzaciens, se mettent en scène les crimes frénétiques et les perversions transgressives. Dans les romans noirs de Frédéric Soulié sous la forme du feuilleton, l’image de Sade et l’imaginaire sadien sont utilisés pour décrire la monstruosité sociale. Le sadisme est popularisé dans l’univers des mœurs corrompues. / The revolt of July in 1830 echoed the Revolution of 1789 and the rule of Louis-Philippe took France into a period of transition where the punctual riots and the cholera epidemic in 1832 was reflected in the dark tones of the image of sufferings and evil of that time. The romantic movement merged with the image of Sade in this difficult period of social evolution. The Jeunes-France, one century later qualified by the surrealists as petits romantiques, used the image of Sade to face down the critics of the moralists. It was during these turbulent times the image of Sade emerged in the black novel, an undefined genre in different literary tendencies, including the gothic novel, the fantastic tale and the historical novel. The legend of Sade’s life took its form at the end of 18th century in the gazettes and political inquiries. He was seen by his contemporaries, for example, Rétif de La Bretonne, that as a criminal libertine, one unpunished by the Ancien Régime, and was considered the insane writer of the libertine and perverse literature. Sade is related to the Revolution. Surviving the Terror of 1793, his feudal fury was compared to the cruelty of Danton and Robespierre. At the beginning of the 1830’s, the writings of Sade the prisoner, victim of an Empire, was discovered by Charles Nodier in his historical research. He defined the term “sadism” in the dictionary in 1834. In the same year, the multiple faces of the image of Sade were recorded by Jules Janin in his biographical article. The young romantic poets timidly explored the images of Sade in their black novels. Within these tales and within the historical novel of Pétrus Borel, Sade represented not only the atrocity and corruption of the Louis XV’s court, but also the violence of the revolutionary rampage. For Balzac, Sade and his work signified a collaboration of the erotic literature with the black story and in Balzac’s boudoirs, the frantic crimes and the transgressive perversions set the scenes. In the black novels of Frédéric Soulié in the form of the feuilleton, the image and the imaginary of Sade was used to describe the social monstrosity. The sadism was popularized in the universe of corrupted morals.

Au Salon de 1847, Théophile Gautier s’enthousiasme pour l’œuvre d’un tout jeune artiste, Jeunes Grecs faisant battre des coqs par Jean-Léon Gérôme, élève de Delaroche et Gleyre. Scène de genre « à l’antique », l’œuvre se distingue par son charme, sa grâce et sa fraîcheur, loin de la peinture froide et compassée des suiveurs de la tradition davidienne. L’œuvre est aussi le point de départ de la notoriété publique d’un petit groupe de peintres appelés « néo-grecs » – Jean-Louis Hamon, Henri-Pierre Picou, Gustave-Rodolphe Boulanger, Félix Jobbé-Duval, Auguste Toulmouche, Alphonse Isambert et Louis-Frédéric Schützenberger – tous nés autour de 1825, élèves de Paul Delaroche et Charles Gleyre et installés en phalanstère d’artistes de 1846 à 1863, au Chalet, puis à la Boîte à Thé. Dès 1848 et jusqu’aux années 1860, les critiques rendent compte au fil des Salons des évolutions artistiques de ces artistes. La réception critique importance de ces artistes regroupés au sein d’une « école néo-grecque » est symptomatique de l’influence grandissante de la critique sur la constitution des écoles artistiques et sur l’évolution de la carrière des artistes. Leur esthétique va susciter des débats sur le renouvellement de la peinture à l’antique, par l’introduction des notions de pittoresque et de couleur locale, héritées du romantisme, qui vont devenir les caractéristiques du genre historique comme déclinaison légère et sensible de l’ancienne peinture d’histoire. Les premières œuvres néo-grecques vont emporter l’adhésion des critiques inquiets des derniers développements de l’école française, qui voient dans cette nouvelle peinture matière à contrecarrer le réalisme, en apportant au public un art facile d’accès, moralisant les codes de la scène de genre par le recours à l’Antique et à un classicisme formel gracieux. Pourtant, sous une facture classicisante, leur peinture, délibérément antiacadémique, déstabilise rapidement les critiques qui s’interrogent sur les buts artistiques de ces artistes. A ce groupe originel, les critiques associent rapidement d’autres artistes, issus d’horizons très variés, qui adoptent momentanément les codes de l’esthétique néo-grecque, brouillant encore davantage les différences entre peinture d’histoire et genre historique, et entérinant le changement de conception idéologique du modèle antique dans la peinture, qui sera revendiqué par la génération d’artistes des années 1870-1890. / At the Salon of 1847, Théophile Gautier is enthusiast about the work of art of a young artist, The Cock Fight by Jean-Léon Gérôme, a pupil of Delaroche and Gleyre. This piece of art, an "Antique" genre scene, is a work of elegance, grace and freshness, very different from the cold and formal painting of the Davidian tradition's followers. This artwork is also the starting point of the on coming fame of a small group of painters called "The neo-Greeks" - Jean-Louis Hamon, Henri-Pierre Picou, Gustave-Rodolphe Boulanger, Felix Jobbé-Duval, Auguste Toulmouche, Isambert and Alphonse Louis-Frédéric Schützenberger - all born around 1825. From 1846 to 1863, as students of Paul Delaroche and Charles Gleyre, they all set themselves in a community of artists at the Chalet and the Boite à Thé which one calls a “phalanstère ».From 1848 until the 1860s, all along the Salons, most critics write about the artistic evolutions of these people. The many articles written about the neo-Greeks’works at that time reveales the growing influence of art-critics in the making of artistic schools and the evolution of artists's careers. Their aesthetic will provoke an argument about the renewal of antique theme painting as they introduce the concepts of local color and picturesque, coming from Romanticism, which will become the characteristics of the historical genre as a slight and sensitive declination of the ancient painting of history. The first neo-Greek paintings will gain the support of critics, eager about the latest developments of the French scene. They see in this new stream a way to counteract Realism by giving the public an easy access to art and moralizing the codes of the genre scene by using a formal and graceful classicism with Antique themes. However, though a classical form, their deliberately anti-academic painting soon make the critics wonder about the artistic goals of these artists.In addition to the original group, the critics will soon associate other artists, from very different backgrounds who temporarily adopt the Neo Greek aesthetics's codes, blurring even more the differences between the painting of history and the historical genre. This will also confirm the new ideological conception of Antique model in art, that the painters from the following generation of the 1870’s will claim themselves.

Dans le Royaume de Sicile, le patronage religieux entrepris par les femmes des dynasties normande et Hohenstaufen sous-tend la question de l'affirmation de l'individu dans la société médiévale. Comme dans les représentations iconographiques des reines et des princesses, ces actions mettent l'accent plus sur le pouvoir de la dame aristocratique que sur son appartenance au genre féminin. Mais le patronage féminin est aussi lié à la question de la mémoire du lignage; l'individu se définissant par rapport à un groupe formé de morts et de vivants, la commémoration des ancêtres disparus participe aussi à la création d'un mémoire aristocratique véhiculée par les femmes. / In the Realm of Sicily, the religious patronage begun by the women of the dynasties Norman and Hohenstaufen underlies the question of the assertion of the individual in the medieval society. As in the iconographic representations of the queens and the princesses, these actions emphasize more the power of the aristocratic lady than her membership in the feminine genre.But the feminine patronage is also connected to the question of the memory of the nobility; the individual defining itself with regard to a group formed by deaths and by alive, the remembrance of the disappeared ancestors also participates in the creation of an aristocratic report conveyed by the women.

Dans le Royaume de Sicile, le patronage religieux entrepris par les femmes des dynasties normande et Hohenstaufen sous-tend la question de l'affirmation de l'individu dans la société médiévale. Comme dans les représentations iconographiques des reines et des princesses, ces actions mettent l'accent plus sur le pouvoir de la dame aristocratique que sur son appartenance au genre féminin. Mais le patronage féminin est aussi lié à la question de la mémoire du lignage; l'individu se définissant par rapport à un groupe formé de morts et de vivants, la commémoration des ancêtres disparus participe aussi à la création d'un mémoire aristocratique véhiculée par les femmes. / In the Realm of Sicily, the religious patronage begun by the women of the dynasties Norman and Hohenstaufen underlies the question of the assertion of the individual in the medieval society. As in the iconographic representations of the queens and the princesses, these actions emphasize more the power of the aristocratic lady than her membership in the feminine genre.But the feminine patronage is also connected to the question of the memory of the nobility; the individual defining itself with regard to a group formed by deaths and by alive, the remembrance of the disappeared ancestors also participates in the creation of an aristocratic report conveyed by the women.