This thesis provides an overview of the engagement with the material culture of Assyria, unearthed in the Middle East from 1845 onwards by British and French archaeologists. It sets the artistic discovery of Assyria within the visual culture of the period through reference not only to painting but also to illustrated newspapers, books, journals, performances and popular entertainments. The thesis presents a more vigorous, interlinked, and widespread engagement than previous studies have indicated, primarily by providing a comprehensive corpus of artistic responses. The artistic connections between Britain and France were close. Works influenced by Assyria were published, exhibited and reviewed in the contemporary press, on both sides of the English Channel. Some artists, such as Gustave Doré, successfully maintained careers in both London and Paris. It is therefore often meaningless to speak of a wholly ‘French’ or ‘British’ reception, since these responses were coloured by artistic crosscurrents that operated in both directions, a crucial theme to be explored in this dissertation. In Britain, print culture also transported to the regions, away from large metropolitan centres, knowledge of Assyria and Assyrian-inspired art through its appeal to the market for biblical images. Assyria benefited from the explosion in graphical communication. This thesis examines the artistic response to Assyria within a chronological framework. It begins with an overview of the initial period in the 1850s that traces the first British discoveries. Chapter Two explores the different artistic turn Assyria took in the 1860s. Chapter Three deals with the French reception in the second half of the nineteenth century. Chapter Four concludes the British reception up to 1900, and Chapter Five deals with the twentieth century. The thesis contends that far from being a niche subject engaged with a particular group of artists, Assyrian art was a major rediscovery that affected all fields of visual culture in the nineteenth century.

À la fin de la guerre, celui qui est passé à la postérité sous le nom de Leclerc jouit d’une popularité très forte, que sa mort prématurée en novembre 1947 permet de mesurer. L’objet de la présente thèse consiste à exposer de quelle manière la mémoire du vainqueur de Koufra s’est construite et comment son contenu a évolué jusqu’en 2007. L’Association des Anciens de la 2eDB, qui définit très vite un portrait précis du général, et l’État, qui en assure la diffusion, sont les principaux animateurs de ce souvenir. L’image projetée est celle d’un chef aussi exigeant pour lui-même qu’envers ses soldats, au courage exemplaire et plaçant le patriotisme au-dessus de toute considération. Sa récupération à des fins politiques est d’abord fréquente, comme symbole de la présence nationale en Afrique ou soutien à Charles de Gaulle lors de plusieurs crises politiques. La création en 1975 d’une Fondation destinée à prendre le relais de l’organisation provoque cependant un retour à la neutralité et marque le début d’une collaboration avec les historiens. Figurant le héros grâce à des dessins ou des sculptures, au cinéma ou à la littérature, les artistes sont forcément influencés par sa représentation traditionnelle. Ils parviennent cependant à s’en dégager pour en proposer une interprétation différente, plus personnelle, plus humaine souvent aussi. Au même titre que la présentation officielle de Leclerc, leur travail contribue à ce qu’Henri Rousso a appelé la « mémoire diffuse », ici la manière dont chacun s’imagine le général. À l’heure actuelle, l’enjeu est de conserver cette mémoire vivante. La Fondation Maréchal Leclerc de Hauteclocque et le Mémorial du Maréchal Leclerc de Hauteclocque et de la Libération de Paris-Musée Jean Moulin travaillent à sa transmission. Des manifestations publiques régulières y contribuent de même que l’utilisation de nouvelles technologies et le développement de partenariats. / At the end of the war, the man consigned to posterity under the name of Leclerc has gained a very large popularity, as his untimely death in November 1947 allows us to take the full measure of. The purpose of this thesis is to explain how the memory of the victor of Kufra was built and how its content has shifted until 2007. The 2nd Armored Division Veterans Association which very quickly sets down an accurate portrait of the general, and the State, which acts towards its dissemination are the main curators of this memory. The image developed is that of a leader as demanding of himself as he was of his soldiers, an outstandingly brave man who was putting patriotism above all considerations. His appropriation for political purposes occurs frequently first, as a symbol of national presence in Africa and for his support to Charles de Gaulle during various political crises. However, the creation in 1975 of a Foundation intented to take over the Veterans Association, leads to a return to neutrality and marks the beginning of collaboration with historians. When portraying the hero through drawings or sculptures, film or literature, artists are inevitably influenced by the way he is traditionally depicted. They manage to distance themselves from it though, which allows them to offer a different, more personal, often more human interpretation. Along with the official presentation of Leclerc, their work contributes to what Henri Rousso has called « collective memory », making reference to the way anyone thinks of the General. Currently, the challenge is to keep this memory alive. The Marechal Leclerc de Hauteclocque Foundation and the Marechal Leclerc de Hauteclocque Memorial and the Liberation of Paris-Jean Moulin Museum work to spread this memory. Public events regularly complement this effort just as much as information technology projects and new partnerships do.

Ce mémoire explore le concept de diffusion des archives à l’ère du Web 2.0. Dans le contexte nord-américain, la diffusion en archivistique englobe les aspects de promotion, de mise en valeur et de communication des archives. Le Web 2.0 offre un potentiel très intéressant pour la diffusion d’archives. Ce moyen de diffusion est défini comme étant un ensemble de principes et de technologies qui crée et facilite l’interaction entre plusieurs individus. Peu d’études ont été menées sur la diffusion des archives à l’ère du Web 2.0, c’est pourquoi notre recherche s’est intéressée à un milieu qui a intégré le Web 2.0 afin d’instaurer un dialogue avec ses usagers, connus et potentiels, pour exploiter ses archives et augmenter sa visibilité, soit le Musée McCord. Dans cette étude de cas simple certains membres du personnel du Musée McCord ont été rencontrés, afin de découvrir les motivations de l’institution à se lancer dans l’utilisation d’outils issus de ces technologies. De plus, l’étude a permis d’observer quels outils ont été choisis, comment et pourquoi. Ensuite, les avantages et les désavantages de cette nouvelle utilisation ont été mis en lumière. Enfin, les étapes de la mise en place d’outils du Web 2.0 sont exposées. / This master thesis explores the concept of archival dissemination in the Web 2.0 era. In the North American context, dissemination from an archival perspective includes the promotion, valorization and communication of archives. Web 2.0 represents new and interesting opportunites for dissemination as it facilitates interactions among individuals. As few studies examined this question, we were interested in studying an organisation where Web 2.0 platforms had been integrated to establish a dialog with their known and potential users, in order to enhance the exploitation of their archives as well as to increase their visibility. In this case study of the McCord Museum of Canadian History, we interviewed members of the personnel involved in the implementation of Web 2.0 platforms to discover the motivations behind the adoption of those technologies, as well as to describe the selected tools and the way they were implemented. The advantages and disadvantages of these new dissemination plateforms were highlighted. In conclusion, we propose guidelines to successfully implement Web 2.0 tools.

En France, après une longue période d'accumulation silencieuse dans les institutions publiques patrimoniales, la photographie fait l'objet de politiques d'enrichissement spécifiques, dans la seconde moitié du XXe siècle, qui influent sur l'évolution de son statut. Dès la fin des années 1930, les responsables du cabinet des Estampes de la Bibliothèque nationale engagent un processus de réévaluation où le médium photographique est enfin considéré comme objet de collection. S'engage alors un programme d'enrichissement audacieux selon une voie duale, documentaire et artistique, où la Bibliothèque nationale ambitionne de devenir un musée de la photographie, le premier en France. En plus de la photographie documentaire qui reste une priorité, l'intérêt des conservateurs se porte d'une part, sur les grands ensembles de photographies du XIXe siècle en vue d'initier une histoire de la photographie sur le modèle de l'histoire de l'art; et d'autre part, sur les auteurs contemporains. La démarche est pionnière et durable, mais elle n'est pas suffisante pour faire reconnaître la photographie comme un art à l'échelle nationale. Près de quarante ans plus tard, en 1976, le secrétariat aux Affaires culturelles s'empare enfin des questions photographiques, mais les quatre directions ministérielles concernées par la photographie réagissent de manière inégale. Dans un environnement photographique qui évolue vers une orientation culturelle, des collections nationales sont créées à la Fondation nationale de la Photographie à Lyon (FNP), au musée national d'Art moderne (MNAM), au Fonds national d'Art contemporain (FNAC) et au musée d'Orsay; et la photographie est enfin reconnue comme un art. Dans les années 1980, sous l'effet conjugué du «Mois de la Photo» de la Ville de Paris et de la politique en faveur de l'art contemporain développée par le ministère de Jack Lang, un des événements artistiques majeurs de la fin du XXe siècle prend forme : la photographie entre dans le champ des arts plastiques. / Photography in France, after a long period of silent accumulation in public cultural institutions, became the object of specific collecting in the second half of the twentieth century. This had a bearing on its status. From the late 1930s onwards, curators in the print cabinet of the Bibliothèque Nationale in a process of re-evaluation at last came to consider the photograph as an object for collection. They set out therefore on a daring collection program with a double focus: documentation and artistic quality. With this the BN declared its ambition to become the leading museum of photography in France. Alongside documentary photographs, which remain a priority, conservatorial interest centered on both large groups of 19th century photographs intended to inaugurate a history of photography modeled on art history, and on contemporary creators. This was a pioneering, and durable approach, but insufficient for a recognition of photography as a national art. Some forty years later, in 1976, the secretariat of Cultural Affairs took over questions concerning photography. But the four ministerial branches concerned by photography reacted in an unequal manner. In a photographic environment evolving towards a cultural orientation, national collections were initiated at the Fondation National de la Photographie, Lyon (FNP), in the Musée National de I' Art Contemporain (MNAM), at the Fonds National d'Art Contemporain (FNAC) and at the Musée d'Orsay. At last photography was recognized as an art. During the 1980s, thanks to the combined effect of the City of Paris, 'Month of the photo', and the favorable policy towards contemporary art of Jack Lang's ministry, one of the major artistic events of the late 20th century took place: photography entered the realm of the plastic arts.

En 1837, le château de Versailles est « converti » en un vaste musée visant à « réunir tous lessouvenirs historiques nationaux qu’il appartient aux arts de perpétuer ». Durant près d’unsiècle, cette histoire muséale de la France est reconduite, remaniée et actualisée jusqu’auprésent du Second Empire puis de la Troisième République. Notre thèse tente de comprendre,à partir d’un matériau archivistique dense, la contribution du musée à l’élaboration tout autantqu’à la diffusion d’un imaginaire national et civique.L’analyse iconographique de près de 1300 peintures, réinscrites dans leur cadre palatial,permet d’approcher les mises en forme picturales et matérielles du politique, ses variations etses invariants. Dès lors, l’enjeu est d’appréhender comment ces visions historicisées d’unÉtat-nation ont pu tenir et être appropriées. Leurs succès ne relèvent pas seulement d’uneaction politique et administrative mais s’arriment à l’agencement réciproque de différentessphères sociales et strates d’appartenance. Cette histoire nationale se forme en retraduisant lesunivers les plus familiers des acteurs, en empruntant à la mémoire domestique des « grandsnotables », aux normes et aux enjeux de groupements professionnels (peintres, historiens,militaires) ou encore en solennisant les pratiques routinières d’un « public mêlé ». L’histoirede France s’objective dans cette interpénétration des identités et des loyautés, dans cesconsolidations croisées de secteurs sociaux, dans ces dynamiques de politisation du social etde socialisation du politique. Saisir la formation, le contenu et la diffusion de cet imaginairenational équivaut alors à scruter des systèmes de relation entre groupements sociaux, desarticulations variables entre le quotidien et le national, entre l’art et l’histoire, entre le social etle politique. / In 1837, the Palace of Versailles was « converted » into a vast museum aiming to « gather allthe national historical memories that it belongs to the arts to perpetuate ». For about a century,the Second Empire, followed by the Third Republic, maintained, reshuffled and expanded themuseum, to include representations of contemporaneous events. This thesis aims tounderstand, based on a dense network of archival materials, the museum’s contribution to theelaboration and diffusion of a national and civic imagination.The iconographic analysis of nearly 1,300 paintings within the context of their palatialframework allows us to explore the pictorial and material representations of the political, theirsimilarities and differences. The issue, therefore, is to apprehend the manner in which thesehistoricized visions of the nation-Statecould hold and become internalized. Their success isnot only the result of political and administrative action, but also finds its source in the mutualreinforcement of different social spheres and loyalties. This national history takes shape byreproducing the actors’ most familiar environments, by borrowing from the domestic memoryof the “great notables” and from the norms and issues of professional groups (painters,historians, the military), or by solemnizing the popular habits. The history of France becomesobjective through this interpenetration of identities, through this mutual reinforcement ofsocial sectors, in these processes of politicization of the social and socialization of thepolitical. To understand the formation, content and diffusion of this national imaginationamounts to scrutinizing the systems of relationships between social groups, the evolvinginterrelations between everyday life and the national, between art and history, and betweenthe social and the political.

Cette thèse examine le contexte d'utilisation des guides portables multimédia comme aide alternative à la visite culturelle. Son hypothèse de recherche principal est que l'utilisation des technologies de Réalité Augmentée (RA) mobile et de la métaphore introduit par la RA en tant que component principal de conception et d'interaction concernant les guides multimedia portables, pourrait énormément faciliter l'interaction et la navigation, tant dans l'application interactif mobile que dans le contexte sensible du musée. Le domaine traité appartienne plus largement dans le contexte plus large de l'interaction Homme-Machine Mobile. Cependant, à cause de la nature du sujet traite, la thèse apporte aussi des éléments qui enrichissent l'état de l'art concernant l'interaction et évaluation des applications de RA mobile. Enfin, a cause de la nature de l'environnement ou l'expérience a eu lieu –le musée- la thèse apporte aussi des contributions sur les façons avec lesquelles l'utilisation des guides portables multimedia pour la visite culturelle peut altérer, transformer ou promouvoir l'expérience de la visite culturelle et les relations du musée contemporain avec ses publics. Après avoir examiné le contexte d'utilisation des guides portables multimedia pour la visite culturelle, proposé un set de critères de classification, réexaminé la notion d'interaction dans notre contexte de recherche et investigué de quelle manière les technologies de RA pourraient former l'analyse conceptionelle et fonctionnelle des guides portables multimedia, l'hypothèse de recherche principal est testé a travers la conception, l'implémentation et l'évaluation d'un guide de RA mobile, créé pour et avec le Musée des Beaux Arts de Rennes. La méthodologie et le protocole d'évaluation sont ensuite exposés avant de venir aux résultats des sessions d'évaluation qui ont eu lieu dans l'environnement du Musée. Des observations ont été combinée avec des entretiens semi-structurées, suivis ensuite d'un questionnaire et deux sessions des entretiens de group. L'analyse de donnes a démontré plusieurs avantages mais aussi inconvénients lies avec l'utilisation de la RA comme un alternative intuitive et facile a utiliser pour la geolocalisation, l'orientation, la navigation et l'interaction tant dans l'environnement du musée que dans l'environnement de l'application interactive.

Ce mémoire explore le concept de diffusion des archives à l’ère du Web 2.0. Dans le contexte nord-américain, la diffusion en archivistique englobe les aspects de promotion, de mise en valeur et de communication des archives. Le Web 2.0 offre un potentiel très intéressant pour la diffusion d’archives. Ce moyen de diffusion est défini comme étant un ensemble de principes et de technologies qui crée et facilite l’interaction entre plusieurs individus. Peu d’études ont été menées sur la diffusion des archives à l’ère du Web 2.0, c’est pourquoi notre recherche s’est intéressée à un milieu qui a intégré le Web 2.0 afin d’instaurer un dialogue avec ses usagers, connus et potentiels, pour exploiter ses archives et augmenter sa visibilité, soit le Musée McCord. Dans cette étude de cas simple certains membres du personnel du Musée McCord ont été rencontrés, afin de découvrir les motivations de l’institution à se lancer dans l’utilisation d’outils issus de ces technologies. De plus, l’étude a permis d’observer quels outils ont été choisis, comment et pourquoi. Ensuite, les avantages et les désavantages de cette nouvelle utilisation ont été mis en lumière. Enfin, les étapes de la mise en place d’outils du Web 2.0 sont exposées. / This master thesis explores the concept of archival dissemination in the Web 2.0 era. In the North American context, dissemination from an archival perspective includes the promotion, valorization and communication of archives. Web 2.0 represents new and interesting opportunites for dissemination as it facilitates interactions among individuals. As few studies examined this question, we were interested in studying an organisation where Web 2.0 platforms had been integrated to establish a dialog with their known and potential users, in order to enhance the exploitation of their archives as well as to increase their visibility. In this case study of the McCord Museum of Canadian History, we interviewed members of the personnel involved in the implementation of Web 2.0 platforms to discover the motivations behind the adoption of those technologies, as well as to describe the selected tools and the way they were implemented. The advantages and disadvantages of these new dissemination plateforms were highlighted. In conclusion, we propose guidelines to successfully implement Web 2.0 tools.

Pouvons-nous saisir, comprendre et décrire l'expérience de visite dans un musée ? Cette étude aborde l'expérience des visiteurs à partir d'une perspective énactive comme ce qui fait sens du point de vue du visiteur dans le cours de sa visite. Les principaux résultats portent sur une méthode d'investigation originale dans le champ muséal qui autorise un nouveau point de vue sur l'expérience des visiteurs dans les musées. Nous montrons que l'analyse du cours d'expérience réalisée à partir d'un entretien en re-situ subjectif permet de décrire et de comprendre les unités élémentaires de l'expérience des visiteurs, ainsi que l'expérience globale de visite avec précision, finesse et profondeur. Nous mettons en évidence les actions et les cheminements cognitifs des visiteurs qui concourent à la construction de leurs connaissances et nous proposons des cours d'expérience typiques aux visites de musées.

La relation entre les peintures chinoise et occidentale apparait comme une rencontre entre l’eau et l’huile. Mélanger les deux étant impossible, comment, dès lors, un artiste entre deux cultures, peut-il faciliter leur dialogue et devenir un passeur ? Cette recherche tente d’associer la technique des matériaux occidentaux avec l’expression du pinceau et de l’encre liés au concept du plein et du vide afin d’explorer des oppositions complémentaires, en créant une réalité diluée dans un contraste harmonisé. La réflexion s’est concrétisée par des peintures en trois formats : la série, le rouleau et l’album, intitulées Musée en peinture. Formats qui permettent d’aborder aussi bien les questions de l’écoulement du temps, de la circulation du regard, de la dynamique spatiale, que celles de l’extension et de la suggestion. Ces peintures interrogent le phénomène du musée en portant un regard ironique, critique et empathique sur les spectateurs et leurs travers. Elles témoignent aussi de la conversation avec les maîtres anciens et d’un cheminement dans les musées. La réalisation de ce musée des musées consiste en un processus de transfert de la photographie vers la composition photographique, puis vers la peinture. Ce processus se rapproche de la structure cinématographique, à partir du montage filmique d’Eisenstein, et de la notion de continuité et de discontinuité de Raoul Ruiz. Avec la boîte de Poussin numérique, on joue à la fois le rôle de peintre, de metteur en scène et de documentariste. Exploré, le passé se mue en espace, en reconstituant le passage du monde réel au monde virtuel, du ça-a-été de Roland Barthes à la notion du ça n’a pas été. / The relationship between Chinese and Western painting appears as a meeting of water and oil. Mixing the two seems impossible, so how can an artist create a dialogue between two cultures and media, effectively becoming a cultural conduit ? This research attempts to combine the techniques of Western materials with the expression of Chinese brush and ink, which is linked to the concept of fullness and tangible versus emptiness and abstract. From here, we explore the complementary opposition, create a “diluted reality” in a harmonized contrast. This reflection, entitled Museum in Painting, is represented in three different formats: the series, the scroll, and the album. These formats allow us to explore ideas of the flow of time, the circulation of the gaze, the spatial dynamics, as well as the topic of Extension and Suggestion. From the satirical, critical, and empathic point of views, we investigate the audience and their quirks, questioning the phenomenon of museum. These works exhibit my intellectual journey through the museum, and the conversation with the old masters. The realization of this museum of museums is a transfer process from photography to digital composition, and then to the painting. It takes the concepts of Eisenstein's film montage and Raoul Ruiz’s continuity and discontinuity to explore its relevance to the cinematographic composition and structure. With the “Digitized Box of Poussin”, we played the role of painter, director and documentary filmmaker to explore the idea of past events becoming a space to re-create a pathway from the real world to the virtual world, from Roland Barthes’ concept of “what happened” to the concept that is put forward that “it didn’t happen”.

Both Temple and Tomb is a dissertation in two parts. The first part is an examination and analysis of a collection of 'colonial' sculptures on permanent display in the Royal Museum of Central Africa in Tervuren Belgium. The second part is a reflection on the author's own paintings, drawings and film and an examination of the critical potential of these images in challenging the colonial narratives of the RMCA. Part I presents two arguments. The first is that European aesthetic codes have been used to legitimize the conquest of the Congo and to award sanction to a voyeuristic gaze. The second is that the organization of the sculptures of Africans (and European females) into carefully managed spaces and relationships results in the creation of erotically-charged formations that are intended to afford pleasure to male European spectators. Part II examines the strategies used in Re-Turning the Shadows to disrupt (neo)colonial patterns of viewing that have become ritual and 'naturalized'. Against RMCA narratives that pay homage to the objectivity of science and research, the paintings and film present images that explore multiple subjectivities, mythologizing impulses, and metaphoric allusions. / Art History, Visual Arts and Musicology / M.A. (Visual Arts)