Le chercheur d’Afriques est une quête des origines de l’identité métisse ou africain post coloniale, marquée par le métissage des cultures. L’auteur s’appuie sur la musicalité de ses personnages et de son écriture pour offrir des éléments de réponse, proposant ainsi une lecture contemporaine de la thèse de l’émotion nègre. Ce retour à certains éléments de la négritude selon Léopold S. Senghor est libéré de l’idée de supériorité de la raison sur les sens. Henri Lopes souligne l’identité en question en la définissant comme un entre-deux, un espace qui n’est pas plus l’un que l’autre, mais plutôt la relation musicale qu’ils entretiennent, lien fragile qui associe et dissocie les deux tenants incontournables de cette quête, à savoir la civilisation africaine et la civilisation européenne. Cette thèse se propose d’analyser la musicalité telle qu’elle est mise en scène par Henri Lopes, à savoir comme un fondement de l’identité qui définit dans leur altérité les différents héritages culturels qui donnent corps à la métissité. Nous explorons, pour ce faire, les chemins empruntés au XXe siècle, à partir de la définition donnée par la négritude senghorienne, puisqu’elle a défendu ce qui aujourd’hui semble aller de soi, c’est-à-dire la complexité de la nature humaine qui, maintes fois et ce, quelle que soit la civilisation qui la détermine, oscille entre raison et émotion, entre parole et musique, dans un concert de voix principalement situées dans Le chercheur d’Afriques, d’une part, dans le monde colonial et, d’autre part, dans le monde post colonial.

Le chercheur d’Afriques est une quête des origines de l’identité métisse ou africain post coloniale, marquée par le métissage des cultures. L’auteur s’appuie sur la musicalité de ses personnages et de son écriture pour offrir des éléments de réponse, proposant ainsi une lecture contemporaine de la thèse de l’émotion nègre. Ce retour à certains éléments de la négritude selon Léopold S. Senghor est libéré de l’idée de supériorité de la raison sur les sens. Henri Lopes souligne l’identité en question en la définissant comme un entre-deux, un espace qui n’est pas plus l’un que l’autre, mais plutôt la relation musicale qu’ils entretiennent, lien fragile qui associe et dissocie les deux tenants incontournables de cette quête, à savoir la civilisation africaine et la civilisation européenne. Cette thèse se propose d’analyser la musicalité telle qu’elle est mise en scène par Henri Lopes, à savoir comme un fondement de l’identité qui définit dans leur altérité les différents héritages culturels qui donnent corps à la métissité. Nous explorons, pour ce faire, les chemins empruntés au XXe siècle, à partir de la définition donnée par la négritude senghorienne, puisqu’elle a défendu ce qui aujourd’hui semble aller de soi, c’est-à-dire la complexité de la nature humaine qui, maintes fois et ce, quelle que soit la civilisation qui la détermine, oscille entre raison et émotion, entre parole et musique, dans un concert de voix principalement situées dans Le chercheur d’Afriques, d’une part, dans le monde colonial et, d’autre part, dans le monde post colonial.

Le chercheur d’Afriques est une quête des origines de l’identité métisse ou africain post coloniale, marquée par le métissage des cultures. L’auteur s’appuie sur la musicalité de ses personnages et de son écriture pour offrir des éléments de réponse, proposant ainsi une lecture contemporaine de la thèse de l’émotion nègre. Ce retour à certains éléments de la négritude selon Léopold S. Senghor est libéré de l’idée de supériorité de la raison sur les sens. Henri Lopes souligne l’identité en question en la définissant comme un entre-deux, un espace qui n’est pas plus l’un que l’autre, mais plutôt la relation musicale qu’ils entretiennent, lien fragile qui associe et dissocie les deux tenants incontournables de cette quête, à savoir la civilisation africaine et la civilisation européenne. Cette thèse se propose d’analyser la musicalité telle qu’elle est mise en scène par Henri Lopes, à savoir comme un fondement de l’identité qui définit dans leur altérité les différents héritages culturels qui donnent corps à la métissité. Nous explorons, pour ce faire, les chemins empruntés au XXe siècle, à partir de la définition donnée par la négritude senghorienne, puisqu’elle a défendu ce qui aujourd’hui semble aller de soi, c’est-à-dire la complexité de la nature humaine qui, maintes fois et ce, quelle que soit la civilisation qui la détermine, oscille entre raison et émotion, entre parole et musique, dans un concert de voix principalement situées dans Le chercheur d’Afriques, d’une part, dans le monde colonial et, d’autre part, dans le monde post colonial.

Le chercheur d’Afriques est une quête des origines de l’identité métisse ou africain post coloniale, marquée par le métissage des cultures. L’auteur s’appuie sur la musicalité de ses personnages et de son écriture pour offrir des éléments de réponse, proposant ainsi une lecture contemporaine de la thèse de l’émotion nègre. Ce retour à certains éléments de la négritude selon Léopold S. Senghor est libéré de l’idée de supériorité de la raison sur les sens. Henri Lopes souligne l’identité en question en la définissant comme un entre-deux, un espace qui n’est pas plus l’un que l’autre, mais plutôt la relation musicale qu’ils entretiennent, lien fragile qui associe et dissocie les deux tenants incontournables de cette quête, à savoir la civilisation africaine et la civilisation européenne. Cette thèse se propose d’analyser la musicalité telle qu’elle est mise en scène par Henri Lopes, à savoir comme un fondement de l’identité qui définit dans leur altérité les différents héritages culturels qui donnent corps à la métissité. Nous explorons, pour ce faire, les chemins empruntés au XXe siècle, à partir de la définition donnée par la négritude senghorienne, puisqu’elle a défendu ce qui aujourd’hui semble aller de soi, c’est-à-dire la complexité de la nature humaine qui, maintes fois et ce, quelle que soit la civilisation qui la détermine, oscille entre raison et émotion, entre parole et musique, dans un concert de voix principalement situées dans Le chercheur d’Afriques, d’une part, dans le monde colonial et, d’autre part, dans le monde post colonial.

Cette thèse se propose de mettre en relief des enjeux esthétiques et théoriques encore inaperçus du décor filmique, en prenant pour exemple le travail de Luchino Visconti, dont le cinéma fournit un cadre privilégié pour mener une telle recherche. Cinq grands films en costumes situés dans un XIXe siècle tardif, entre 1860 et 1911, constituent le corpus de l’étude, que vient compléter l’horizon réflexif des mises en scène de théâtre. On se donne pour tâche de relever et de faire ressortir les fonctions descriptive, historique et dramaturgique du décor. Le concept de scène ouvre ce décor XIXe à son extension la plus large : de l’espace au temps, du plus matériel au moins évidemment perceptible, du visuel au sonore. Le décor est cette scène, à la plasticité et la malléabilité remarquables, sur laquelle se met en place une poétique indissociable des perspectives temporelles. Comme scène, le décor est là où l’émergence du XIXe se noue, se joue et se structure selon trois niveaux : l’historicité, le drame, le temps. De la reconstitution historique à l’imagerie du siècle, des rhétoriques XIXe à la dramaturgie passionnelle, de la mise en scène du temps aux décors-temps en passant par les fictions et la corporéité du décor : voilà vers quelle poétique les scènes du décor acheminent le spectateur. Le distendant jusqu’à ses limites les plus élargies (le temps et ses mouvements, son anachronisme et sa fragmentation, ses fractures et sa musicalité), la réflexion aborde pour finir le décor XIXe comme cette forme cinématographique aspirant à une autre visibilité : telle une présence qui « inquiète le regard » (D. Païni). Cette approche du décor permet alors de repenser le travail de Visconti dans la modernité. / This doctoral thesis aims at highlighting aesthetic and theoretical aspects of film sets, throughout the work of Luchino Visconti. Five great costume films taking place in the late nineteenth century, between 1860 and 1911, complemented by the reflexive horizon of theatre stagings, constitute the corpus of the analysis. Descriptive, historical, and dramatic features of the film sets are identified and highlighted. The notion of scene enables us to consider the nineteenth century sets through a broad spatial and temporal scope; from the more substantial to the least clearly perceptible; from vision to audition. The film set is considered as a stage, with its characteristic plasticity and malleability, whereby the poetics is set up, indivisible from temporal perspectives. As a stage, the film set is the place where the emergence of the nineteenth century gets structured according to three levels: historicity, drama, and time. From the reconstruction of history to the imagery of the century, from the nineteenth century’s rhetoricity to the passionate drama, from the staging of time to temporal-settings, through film sets’ fictions and corporeality: this is the poetics towards which film sets’ scenes carry on the viewer. Distending the film set to its most extended limits (its time and movements, its anachronism and fragmentation, its fractures and musicality), towards the end, the reflection tackles the nineteenth century film sets as a cinematographic form aspiring to a new type of visibility — similar to a presence which "worries the sight" (D. Païni). This wide approach of the film set enables us to analyse Visconti’s work through the lens of modernity.

La thèse vise à clarifier la notion de la voix et sa place dans la culture occidentale. La multiplicité de la voix est ici étudiée à partir de son origine biologique, fondement de toute expressivité vocale. Cette multiplicité est distinguée du verbal et du musical, ses principales manifestations dans la civilisation humaine. Dans le Chapitre 1 nous proposons une réflexion sur les modes naturels de la vocalité non langagière dont la communication holistique des espèces proto-humaines et l’expression vocale des jeunes enfants forment les principales manifestations. Le Chapitre 2 analyse les rapports du corps avec la voix en tant que signe de l’identité personnelle et preuve de la présence corporelle. Dans le Chapitre 3 nous traitons du statut de l’oralité définie comme la dimension sociale de la voix. Nous étudions l’influence de l’écriture et la domination du visuel exercée sur la voix. Les rapports entre la voix, le langage et la musique sont observés dans le Chapitre 4: nous demandons dans quel sens la voix, en dehors des structures verbales et musicales, peut avoir une signification. Le dernier chapitre est consacré à la voix musicale : une histoire de la voix musicale non verbale dans la tradition savante occidentale est esquissée. Le chant y est défini en tant qu’un acte fondamental de l’expressivité vocale chez l’homme, et non pas comme un art susceptible de superposer des structures linguistiques et musicales. Nous proposons une réflexion sur quelques exemples de l’art vocal contemporain sélectionnés selon leur rapport aux questions théoriques traitées dans la thèse. La thèse se veut comme un outil théorique dans le cadre de la théorie de la culture. / The present thesis aims at clarifying the notion of voice and its place in Western post-literacy culture from the aspect of vocal non-verbal expression and its artistization. The specificity of voice lies in its multiplicity, no single trait of voice may be viewed as representative of human vocality in its entirety. Rooted in human biology, vocal expressivity is inherently distinct from the verbal and the musical; Chapter 1 deals with natural modes of nonverbal vocality of proto-humans and pre-verbal children. A comparison of the functions of human and animal vocalization is made. In Chapter 2 the relation of voice to body is treated. We analyse voice as the mark of personal identity and physical presence. Chapter 3 looks into the question of orality, defined as the social dimension of voice, in post-literacy Western culture and analyse how the democratization of writing, printing, and recording may have influenced the status of voice. In Chapter 4 we ask whether voice outside the framework of language and music may convey meaning and whether such voice may be considered a sign. In the final chapter a brief historical overview of non-verbal vocal music is outlined and a proposition is made to define singing as a fundamental act of human vocal expressivity, not as an art form that superposes linguistic and musical structures. A selection of examples of contemporary voice art is subjected to theoretical reflection in the light of the issues related to vocal expressivity as discussed in the thesis. The aim of the thesis is to provide a theoretical tool for future researches on human expressive vocalization and its artistization in the field of culture studies.

L’objectif de cette recherche est d’étudier la coordination temporelle entre l’organisation de la performance maternelle (chant et gestes des mains), les variations de l’attention visuelle et la vocalisation du bébé à 3 mois et à 6 mois au cours de la ‘chanson-action’ française ‘les marionnettes’. Le terme ‘chanson-action’ désigne des routines interactives associant une ‘mise en scène’ des mains (ici de la mère) coordonnée à un chant pour bébé. Le ‘chanter-bébé’ fait partie des premières stimulations musicales du bébé. Des recherches expérimentales ont mis en évidence qu’il possède plusieurs fonctions et qu’en particulier il maintient l’attention du bébé au cours des échanges. Les ‘chansons-actions’ apparaissent dans le cours des interactions précoces un peu avant le milieu de la première année du bébé. Or des expériences ont montré qu’à cet âge précoce le bébé semble déjà capable de partager son attention entre la mère et un autre centre d’intérêt dans certaines conditions, en particulier lorsque la mère manipule un objet familier. Les ‘chansons-actions’ apparaissent alors comme une situation naturelle permettant d’étudier l’aptitude du bébé à partager son attention. Nous avons donc cherché à tester l’hypothèse centrale selon laquelle l’organisation hiérarchisée de la performance maternelle et en particulier du chant devait fournir un cadre organisant les variations dynamiques de l’attention visuelle du bébé. Nous pensions de plus que l’organisation temporelle de ses vocalisations devait refléter sa sensibilité à cette organisation musicale et qu’il devait vocaliser à des moments saillants de la chanson-action. Nous avons choisi d’étudier les échanges de mêmes dyades à 3 mois et à 6 mois car ces âges sont périphériques à l’émergence spontanée des ‘chansons-actions’ dans le répertoire des routines interactives de la mère et du bébé. Nous voulions ainsi explorer l’évolution de la coordination entre l’organisation temporelle de la performance maternelle et les variations de l’attention du bébé.Nous avons étudié les échanges de 20 dyades à 3 mois (12 dyades ‘mère-garçon’ et 8 dyades ‘mère-fille’) et de 18 de ces mêmes dyades à 6 mois (10 dyades ‘mère-garçon’ et 8 dyades ‘mère-fille’). L’originalité de notre recherche est d’explorer l’évolution dynamique des variations de l’attention du bébé au cours de la chanson-action... / The aim of this study was to analyze the temporal coordination between the organization of the maternal performance (singing and hand gesturing), the visual attention and vocalization of the infant at 3- and 6-months during sequences of the French ‘action-song’ ‘les marionnettes’. The word ‘action-song’ is used to refer to interactive routines that combine hand gestures coordinated with a baby song. Infant-directed singing has been shown to be among the first musical stimulations addressed infants. Experimental studies have demonstrated that it possesses several functions and that one of them is maintaining the infant’s attention. Action-songs emerge in interactions at about 4-months. Experimental studies have proved that the infant exhibits the ability to share her attention between the mother and another object of interest, in particular when it is a familiar object that the mother holds in her hands. Actions-songs appear to be a natural situation that allows us to study this ability. We tested the central hypothesis that the hierarchical levels of maternal singing performance would provide a frame that would organize the dynamic variations of the infant’s visual attention. Moreover the infant would vocalize at specific moments of the musical structure of maternal singing. We studied the exchanges of the same dyads at 3- and 6-months to explore the developmental trajectory of the coordination between the temporal organization of the maternal performance and the infant’s visual attention.We studied the interactions of 20 dyads at 3 months (12 boys and 8 girls) and of 18 of those dyads at 6 months (10 boys and 8 girls). We performed both video and acoustic microanalyses to study the dynamic variations of infant’s attention during the action-song. Thus, each gaze orientation of the infant was associated with a specific element of the maternal singing. Our results showed that maternal singing was articulated at three hierarchical temporal levels (verse, line, pulse) both at 3- and at 6-months. At 3 months the infant’s attention was oriented mainly towards the mother’s face. The variations of the infant’s attention were coordinated with the phrasing of maternal singing and the infant reoriented her attention towards the hands just before the end of the verse. Infants’ vocalizations also occurred at the end of the verse. At 6-months, infants were more attentive to the mother’s hands. Six-month-olds reoriented her attention towards the mother’s face at the end of the verse. Infants’ vocalizations were synchronized with pulse of the maternal singing. Furthermore our results exhibited gender differences at 3- and at 6-months. The performance of mothers of boys was more regular than the performance of mothers of girls. We suggest that actions-songs provide a frame that scaffolds the ability of the infant to share her attention between the mother’s face and hands.

L’expression « musicalité de la peinture », et tous ses usages dérivés se sont multipliés dans les discours depuis la fin du XIXe siècle. La vivacité de cette métaphore conflictuelle s’est peu à peu diluée en raison du phénomène d’auto-alimentation verbale et opérale dont elle est l’objet. La validation de l’usage d’une telle métaphore suppose donc sa revivification et sa relève par le concept. Elle peut en effet être pensée, par opposition à la musicité, comme part nécessaire (et non présence élargie) de la musique. Elle est alors comprise comme principe d’animation silencieuse et siège du sens et de l’expressivité musicale. Ainsi, en tant que liant et Forme structurante, elle est apte à s’incarner dans d’autres matériaux et notamment le matériau pictural. Elle est reconnaissable dans ce matériau insonore, du point de vue de la production, par l’esthétique de l’Achevé-inachevé qu’elle met en place, et du point de vue de la réception, par l’expérience esthétique spécifique qu’elle provoque, allant vers une compréhension émotive toujours réajustée et infinie de l’œuvre picturale « musicale ». / The expression “musicality of the painting” and all its derivative uses have multiplied in the speeches since the end of the 19th century. The liveliness of this conflicting metaphor is gradually weakened because of the verbal and operative self-supplying phenomena to which it is the subject. The validation of the use of such a metaphor assumes its own revivification and its relief by the concept. It can indeed be considered, as opposed to the musicity, as a necessity (and not an extended presence) to music. It is thus understood as a silent moving principle and as a base for the meaning and the musical expressivity. Therefore, as binder and structuring Form, it is able to be embodied in other materials and in particular the pictorial material. The musicality is recognizable in this quiet material, in terms of production, thanks to the aesthetic of the Complete-incomplete that it sets up, and in terms of the reception, thanks to the specific aesthetic experience it triggers, reaching to an always readjusted, and infinite emotional comprehension of the “musical” pictorial work.

Après une introduction présentant un historique des rapports entre la poésie et la chanson, cette thèse tente de déterminer d’abord ce qui peut faire poésie, en s’arrêtant sur la mise en musique des poèmes, étudiant notamment comment un poème peut devenir une chanson ; ensuite, il sera question de la chanson, de la façon dont on peut la définir comme de son pouvoir évocateur, ce que le chanteur Eric Guilleton appelle « la bande originale de nos vies », qui n’est pas sans conséquences dans la culture et la mémoire populaires. La troisième partie s’arrête sur la musique des mots, et donc sur l’utilisation du son, dans la poésie comme dans la chanson. La quatrième partie présente le rapport des chanteurs à la poésie, ainsi que celui des poètes à la chanson. Les témoignages de poètes et de chanteurs permettent de déterminer si tel art est, ou non, étranger à ceux qui pratiquent l’autre. Enfin, il est question du débat ouvert par Jacques Roubaud au sujet de la poésie aujourd’hui, auquel cette thèse prend part, suivi d’un bref panorama qui amène à déterminer la nature et la place du slam. / After an introduction explores the historical bond between poetry and song, the first part of this thesis tries to define what poetry is and how music is used to transform a poem into a song. The second part then discusses the definition of singing and in particular, its evocative power and its consequences on culture and popular memory : what Eric Guilleton calls “the soundtrack of our lives”. The third part focuses on the musicality of words themselves, and how it is used in both poetry and singing. The fourth part emphasizes the relationship that singers have with poetry and songs, by trying to determine whether artists practicing the poetry can understand and practice the music, and vice-versa. This is emphasized through testimonials of poets and singers. The thesis concludes with the debate initiated by Jacques Roubaud about what poetry is today, as well as the nature and place of this new form of performance called “slam”.

La négritude répond à la fois à une recherche identitaire en réaction à la colonisation et une esthétique littéraire qui emprunte son langage et son rythme au pays natal de chaque auteur et au pays colonisateur. Elle est ainsi en lien avec la politique. Le rythme des poèmes d'Aimé Césaire, Léopold Sédar Senghor et José Craveirinha a une résonance dans la typographie. La typographie est également associée à la musique par l'espace que les mots occupent sur la page. Les bonds rythmiques du tam-tam sont par exemple des bonds typographiques chez Léopold Sédar Senghor. Ce rythme nommé la musicalité en poésie fait entrer différents langages au sein de la poésie. Le questionnement est donc porté sur la poésie et les instruments de musique. En d'autres termes, peut-on y voir un de ces éléments qui entraîne la naissance de l'autre ou bien existe-t-il une co-existence de ceux-ci ? De plus, la typographie offre aussi presque quasi systématiquement des allers-retours entre les deux sens que sont la vue et l'ouïe. Ces allers-retours permis par le peu de ponctuation voire son absence laissent le soin au lecteur de donner un rythme. Les couleurs et la lumière mentionnées dans les poèmes sont autant l'occasion de faire appel à la vue. Les poèmes deviennent picturaux. Le rythme comme le rapprochement des poèmes de l'écriture calligramme confèrent à ceux-ci un aspect physique. Celui-ci se retrouve dans le thème du corps qui est, le plus souvent, le corps de la femme. Le corps féminin est certes empreint de sensualité, mais il est aussi celui de la mère qui traduit la terre natale. De cette manière le lien entre le poète est la terre natale est sensible. C'est aussi ce qui peut expliquer une certaine animalité lorsque les poètes évoquent le rythme du tam-tam et la fabrication de cet instrument de musique en peau. Cela est notamment le cas chez José Craveirinha où le poète prononce le désir de se transformer en « tambor » (en tambour) ou encore dans le rythme effréné de la transe chez Aimé Césaire lorsque la musicalité créée par l'anaphore imite le rythme du tam-tam. Ainsi, le rythme et la musicalité sont proches. Le corps féminin s'étend au corps du poète et aux corps des lecteurs puisque le sensible est mis à l'honneur dans les poèmes des trois auteurs à l'étude. Elle est la marque d'un espace à l'autre que Gilles Deleuze évoquée déjà. La frontière est ce qui est fait pour être transgressée selon le philosophe. L'expérience sensible est cruciale pour les poètes ainsi que la résonance de la parole poétique qui permet de dire des souffrances dans les poèmes de José Craveirinha par exemple. C'est cette pensée, cette spiritualité poétique qui est à l'origine de la particularité de la poésie de la négritude. / The negritude deals with the quest for identity which is the result of the colonization and with literary aesthetics, borrowing its language and rhythm from both of the countries : the one where the author was born and the colonizing one. Therefore, it is linked to politics. In poetry, it creates a particular rhythm which reveals sometimes a tension between the cultures. Moreover, the rhythm in Aimé Césaire's, Léopold Sédar Senghor's and José Craveirinha's poems has a resonance in the typography. Typography is also related to music thanks to the space occupied by the words on the page. The rythmic tam-tam bounds are, for instance, typographical bounds in Léopold Sédar Senghor's works. This rhythm, which is called musicality in poetry, lets differents languages in poetry. The question deals with poetry and musical instruments. In other words, is there an element giving birth to the other one or is there a coexistence of them ? Moreover, nearly systematically typography also gives roundtrips between eyesight and hearing. These roundtrips, allowed by the lack of ponctuation or its absence, let the reader give rhythm to the reading. The colors and the light mentioned in the poems highlight eyesight.The poems become paintings. Both the rhythm and the parallel between the poems and the calligrams give them a physical aspect. This one is revealed in the topic of body which is, frequently, a woman body. On one hand, the feminine body is full of sensuality, but on the other one it also is the mother's one, showing the native land. Through this, the link between the poet and his native land is underlined. That can also explain a sort of animality when the poets evoke the rhythm of tam-tam and the making of this musical instrument with a piece of skin. José Craveirinha is strongly concerned, because the poet pronounces his desire to become a « tambor » (drum), and Aimé Césaire's trance and its frenetic rhythm when the musicality created by the anaphor imitates the rhythm of tam-tam. Thus, rhythm and musicality are close to each other. The feminine body extends to the poet's and the reader's bodies because the perceptible is in the place of honour in the poems of the three authors studied. That's why the notion of border appears. It reveals the delimitation between a portion of space and the other that Gilles Deleuze already mentioned. The border is made to be broken, as the philosopher says. This way, the three authors' poetry is a poetry focused on the passing from a place to the other. The experience of senses is crucial for the poets, and also the resonance of poetic speech which can express sufferings, in José Craveirinha's poems for instance.