The background explains musical concepts of consonance, dissonance and quartal harmony which are the central parts of this work. Emotion in- and application of music is explained as well, to give an understanding to how the music is being used. The problem is what was studied, and the method shows how it was to be studied. The goal of this work was to see what kind of harmony is better at inducing stress in a player playing a game, quartal or triad harmony. Two different harmonizations of the same songs were composed and implemented into a game sequence. Semi-structured qualitative interviews were held to collect data. The result of this study showed that both harmonizations induced the same amount of stress, not leading to any concrete answer.

283f. / Submitted by Suelen Reis (suziy.ellen@gmail.com) on 2013-05-24T14:30:04Z No. of bitstreams: 1 tese Guilherme de Jesus.pdf: 2582132 bytes, checksum: c3e339c0953f196539ee372258a63e1c (MD5) / Made available in DSpace on 2013-05-24T14:30:04Z (GMT). No. of bitstreams: 1 tese Guilherme de Jesus.pdf: 2582132 bytes, checksum: c3e339c0953f196539ee372258a63e1c (MD5) Previous issue date: 2007 / Neste trabalho é examinada a hipótese de que os estudos fílmicos brasileiros pagam tributos altos demais a um determinado esquema conceitual de atribuição de valor à música dos filmes, esculpido no âmbito das grandes teorias gerais do cinema, com raízes mais profundas na declaração assinada por Eisenstein, Pudovkin e Alexandrov sobre o futuro do cinema sonoro, de 1929, e em um artigo escrito pelo compositor francês Maurice Jaubert, em 1937. Flagrando fragilidades conceituais e empíricas importantes no paradigma em questão, a pesquisa questiona a rentabilidade analítica deste modelo e propõe, como alternativa, uma base epistêmica construída a partir de um conjunto de pressupostos do campo da Estética, da Musicologia e dos estudos internacionais contemporâneos sobre a música do cinema, articulados no interior da matriz metodológica que orienta os trabalhos do Laboratório de Análise Fílmica – a ‘Poética do Filme’. O teste da metodologia, realizado nos filmes Ajuste final e O homem que não estava lá, sugere que a dimensão pragmática da análise torna-se acentuadamente mais dinâmica com a aplicação da matriz de raiz aristotélica aqui proposta - análise imanente com foco nos efeitos sensoriais, sentimentais e cognitivos que a obra produz sobre o apreciador -, do que com os esquemas conceituais dominantes no contexto dos estudos fílmicos brasileiros. Tudo indica que esta ‘poética da música dos filmes’, aplicada a uma determinada obra, constrói um território conceitual e analítico mais seguro e fecundo para ajudar a compreender por que algumas estratégias musicais têm grande potência de impressionar o gosto e a memória, enquanto outras são esquecidas ou guardadas nas subpastas das coisas corriqueiras e banais. / Salvador

Following the Revolution of 1959, the Cuban government implemented policy reforms geared towards increasing women's rights. Despite these efforts, however, sexism persists in Cuban society. This difference between rhetoric and reality is reflected in the song genre, nueva trova, which foregrounds a progressive agenda for women's rights but continues to marginalize their participation. Prominent nueva trova performers Silvio Rodríguez and Pablo Milanés advocate women's rights in their songs, but their music remains couched in patriarchal structures that prevent women from speaking for themselves. Sara González, one of the first prominent female nueva trova composers, was able to integrate into government-supported trova institutions by adopting a masculine, revolutionary aesthetic, which she then adapted to feminist themes to combat the ideological disparity. Recent performers have split between a more complacent attitude, found in novísima trova, or a direct challenge to the patriarchy centered on an aesthetic of contestation in rap cubano.

On s'intéresse ici à une classe particulière de phénomènes musicaux improvisés : ceux qui réunissent au moins deux musiciens improvisant simultanément et librement. Les musiciens placés dans cette situation doivent affronter un problème particulier : il n'y a aucun ensemble intersubjectif de données musicales (voire extra-musicales) qui vienne contrôler non seulement le devenir formel de l'improvisation (inter-détermination horizontale) mais encore la coexistence concurrente des différents discours improvisés (inter-détermination verticale).A partir de là, il s'agit de montrer que l'on peut penser l'improvisation collective libre, en tant qu'elle est une situation interactive, stratégique et collaborative, sous la catégorie générique du problème de coordination.Cette appartenance étant posée, la question est ensuite envisagée sous différents angles. Dans la première partie, la théorie des jeux, en particulier la théorie des points focaux, est mobilisée pour déterminer les heuristiques cognitives qui seront utilisées par les improvisateurs pour parvenir effectivement à se coordonner. On montre dans la deuxième partie la place centrale qu'occupe l'idée de coordination dans la dynamique et la gestion formelle d'une improvisation collective libre. Le cadre théorique est finalement confronté à deux types de données empiriques : des analyses d'extraits du festival Company Week, organisé par le guitariste Derek Bailey, dans la troisième partie ; et les résultats de cinq proto-expérimentations menées auprès de musiciens issus de la Norwegian Academy of Music et du CNSMD de Lyon, dans la quatrième partie. / This thesis deals with a specific class of musically improvised phenomenons : the one's that are produced by at least two musicians in simultaneous and open improvisation. Musicians in this situation face a specific challenge : the lack of common mmusical (or non-musical) set of imputs which can shape the formal process of the improvisation (horizontal indeterminacy) or assure the mutual coexistence of the improvised discourses (vertical indeterminacy).In the following, we postulate that collective free improvisation, as an interactive, strategic and collaborative situation, falls under the generic category of coordination problems.Having established this point, we consider the question from different perspectives. In the first part, game theory, or to be more precise, focal points theory, is used to determine the cognitive heuristics which help musicians in the coordination task. Then we show in the second part that the very idea of coordination is central to the formal dynamics of collective free improvisation. This theorical framework is finally completed by two kinds of empirical data : the analysis of Company Week's excerpts, a festival founded by guitarist Derek Bailey, in the third part ; and the results of five proto-experimentations conducted with musicians from both the Norwegian Academy and Lyon's CNSMD, in the fourth part.

Propõe-se, através de uma investigação em estética comparada, identificar elementos e obras musicais que correspondam ao conceito e à poética cubista de expressão artística. Para tanto, busca-se, inicialmente, o estabelecimento de um vocabulário mais amplo e, sobretudo, mais preciso para traçar equivalências entre a pintura, uma arte do espaço (Raumkunst), e a música, uma arte do tempo (Zeitkunst), desfazendo equívocos e possibilitando um ponto de encontro entre ambas as linguagens artísticas no plano da linguagem verbal. Em seguida, estudam-se, sob o ponto de vista musical, os principais elementos da poética cubista (figuratividade representacional, pluriperspectividade, abordagem metonímica, simultaneidade, formalismo e peculiar relação frente-fundo) para, finalmente, analisarem-se movimentos e obras musicais que forneçam subsídios e demonstrações à tese. / The present essay is an investigation in compared aesthetics aiming at identifying elements and musical works corresponding to the concept and poetics of cubistic artistic expression. In order to achieve the mentioned purpose it attempts at setting a broader and more precise vocabulary able to allow equivalences between painting, an art developed through the space (Raumkunst) and music, an art developed through the time (Zeitkunst), avoiding misuses and making possible a summit at the realm of verbal language. Next to this, the main cubistic elements are studied through the musical point of view (representational figurativeness, pluriperspectiveness, metonymical approach, simultaneity, formalism and a peculiar front-back relationship). Last but not least, musical movements and works are analyzed, offering subsidies and demonstration to the thesis.

This is a methodology of the process of training and appropriation of the Choro musician's Habitus from the inauguration of his potential as a Brazilian musical school. With the theoretical references of Music and History of the concept of Habitus, Field and Culture Capitals of Pierre Bourdieu, research with hypothesis of existence of the Brazilian School of Choro, without habit built by the formative trajectory of the musician of Choro and its Non-Field Interactions. The study of its Habitus, its development, understanding and recognition of the potentialities of Choro as a cultural product of a social class, its identity, multiplicity of meanings and its increasing diffusion. The lack of bibliographic sources on how to touch it in Brazil and the limitations of its inclusion in formal education curricula, promote a qualitative research approach with a basic approach to a collection of sources. The connections between Choro and Brazilian culture are studied with the intention of making it visible for use as a basis for Brazilian musical education with its knowledge, its common physical aspects of performance, its repertoire, institutions, followers, diffusion and consecration. Motivated by the class, as a composer and instrumentalist, in the testimonies of its agents and in the study of its musical culture, the research seeks to identify its forms of transmission through the teaching and musical learning of Choro and its meanings according to its context. Methodological procedures, such as data collection strategy, participatory observation, questionnaire, semi-structured interview and Brazilian musicians, such as analysis of documentation on LPs, CDs, cassettes, notes, newspaper news will allow the collection of data and Which they are worked on without intention of later presentation of the results raised. / Esta tese propÃe estudar o processo de formaÃÃo e apropriaÃÃo do habitus do mÃsico de Choro a partir do desvelamento de suas potencialidades como uma escola musical brasileira. Com os referenciais teÃricos da Musicologia HistÃrica e do conceito de habitus, Campo e Capitais Culturais de Pierre Bourdieu a pesquisa tem como hipÃtese a existÃncia de uma Escola Brasileira de Choro baseada no habitus construÃdo pela trajetÃria formativa do mÃsico de Choro e suas interaÃÃes no Campo. O estudo de seu habitus buscarà o desvelamento para a sua compreensÃo e reconhecimento das potencialidades do Choro como produto cultural de uma classe social, sua identidade, multiplicidade de significados e sua crescente difusÃo. A exiguidade de fontes bibliogrÃficas quanto Ã(s) forma(s) de tocÃ-lo no Brasil e limitaÃÃes quanto a sua inclusÃo nos currÃculos de ensino formal, motivou a adoÃÃo de pesquisa qualitativa com abordagem etnogrÃfica para a coleta das fontes. As conexÃes entre o Choro e a cultura brasileira serÃo estudadas com o intuito de tornÃ-lo visÃvel para sua utilizaÃÃo como fundamento para a educaÃÃo musical brasileira com seus saberes, seus aspectos estilÃsticos comuns de execuÃÃo, seu repertÃrio, instituiÃÃes, seguidores, produtividade, caracterÃsticas tÃcnicas, instÃncias de difusÃo e consagraÃÃo. Motivada pela atividade profissional do autor enquanto mÃsico de choro, professor, compositor e instrumentista, nos depoimentos de seus agentes e no estudo de sua cultura musical, a pesquisa busca identificar suas formas de transmissÃo pelo ensino e aprendizado musical do Choro e seus significados de acordo com seu contexto. Procedimentos metodolÃgicos como estratÃgias de coleta de dados, com a observaÃÃo participante, o questionÃrio, a entrevista semiestruturada a mÃsicos brasileiros, aspectos da experiÃncia do autor no aprendizado e ensino do choro, as notas de terreno, a anÃlise documental sobre gravaÃÃes em LPs, CDs, fitas-cassete, notas, notÃcias de jornal possibilitarÃo a coleta de dados e com os quais serÃo trabalhados no intuito de apresentar posteriormente os resultados levantados.

Orientador: Lenita Waldige Mendes Nogueira / Tese (doutorado) - Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Artes / Made available in DSpace on 2018-08-10T02:18:16Z (GMT). No. of bitstreams: 1 Virmond_MarcosdaCunhaLopes_D.pdf: 49401261 bytes, checksum: ca1d47fed823a3509e5efb26fb3174f6 (MD5) Previous issue date: 2007 / Resumo: Condor, estreada em 1891 no Teatro alla Scala de Milão, foi a última ópera escrita por Antônio Carlos Gomes. O estudo dos documentos textuais indica que o processo composicional envolveu a elaboração de um rascunho para canto e piano, a orquestração, uma extensa revisão final e a inclusão de um balé um ano após a estréia. A análise do rascunho, documento inicial da criação, revela alternativas composicionais que foram descartadas pelo autor se comparadas com o resultado definitivo tomado da edição para canto e piano de 1891. Usando-se esses documentos textuais, acrescidos do manuscrito autógrafo e da cópia profissional, foi possível reconstituir várias dessas alternativas ao longo do primeiro ato, analisa-las e discutir as possíveis razões para a conduta do compositor. Analisou-se também os aspectos de exotismo e orientalismo inerentes ao libreto abordados musicalmente por Gomes. Como resultado, verifica-se que Gomes construiu Condor ao longo de quatro fases: elaboração do rascunho, orquestração, uma revisão e introdução do Balé. As modificações promovidas indicam necessidade de condensação do discurso musical, reorganização do discurso harmônico e otimização do discurso dramático em paralelo ao discurso musical. A abordagem musical do orientalismo em Condor é refinada e sutil, quase imperceptível, mas com suficiente densidade para criar uma cor local efetiva. Revela-se, assim um compositor cioso da qualidade de seu produto final e com expressiva competência técnica enquanto operista, atento ao ambiente cultural de sua época, criativo, inovador e com importante contribuição para a evolução do melodrama italiano em seu período de transição até o surgimento da giovane scuola / Abstract: Condor, premiered in 1891 at Teatro alla Scala in Milan, was the last opera by Antonio Carlos Gomes. The study of the textual documents reveal that the compositional process included the elaboration of a piano vocal sketch, the orchestration, an extensive revision and a later inclusion of a ballet one year after the premiere. Analysis of the sketch, the initial document for the creation, reveal compositional alternatives that were discharged by Gomes when compared to the printed piano vocal score issued in 1891. With these textual documents and the autograph manuscript and the hard copies, it was possible to reconstruct many of these alternatives along the firs act, to analyze them and to propose possible reasons for such compositional options. It was also analyzed the exotic and oriental aspects due to the libretto and its musical treatment by Gomes. As a result, it is seen that Gomes has elaborated Condor in four phases: a piano vocal sketch, the orchestration, a revisions and addition of a ballet. The modifications introduced are related to the need of condensation of the musical discourse, reorganization of the harmonic discourse and optimization of the dramatic discourse in parallel to the musical discourse. The musical approach to orientalism in Condor is subtle and careful, without obvieties, but with enough density to create an effective ambience. It is found in Gomes a composer concerned with the quality of his final product and with expressive technical skills as an opera composer, attentive to the cultural / Doutorado / Doutor em Música

Orientadores: Adriana Giarola Kayama, Paulo Mugayar Kuhl / Tese (doutorado) - Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Artes / Made available in DSpace on 2018-08-09T01:51:15Z (GMT). No. of bitstreams: 1 Pacheco_AlbertoJoseVieira_D.pdf: 94448031 bytes, checksum: 23cbf4b3ae1fd2b7cc68d14448fc57a6 (MD5) Previous issue date: 2007 / Resumo: Na presente tese, descreve-se a prática vocal carioca do início dos oitocentos, ressaltando como ela teria sido influenciada pela presença da corte portuguesa. Para tanto, consultamos um grande número de fontes primárias, tanto musicais quanto históricas. As fontes musicais mais importantes foram o próprio repertório composto no Rio daqueles dias e um grande número de livros de teoria e métodos musicais escritos tanto no Brasil quanto em Portugal. Por sua vez, dentre as fontes históricas usadas, podemos citar cartas, livros de despesa do governo, relatórios de dirigentes da Capela Real, periódicos, entre tantas outras. A partir da análise destes documentos, pudemos fazer um estudo biográfico abrangente dos cantores atuantes no Rio de Janeiro joanino, apresentando sempre que possível uma descrição de seu estilo interpretativo e de suas vozes. A descrição vocal individualizada foi baseada nos solos dedicados nominalmente a alguns cantores e compostos pelo Pe. José Maurício e por Marcos Portugal. Confirmou-se que a presença da corte portuguesa no Rio representou uma grande transformação na prática vocal carioca e, através da análise de grande parte da linha vocal solista do Pe. José Maurício, foi possível exemplificar como isto de fato se deu. Ao final, concluímos que até o início da década de 1840 o modelo de excelência vocal mais influente no Rio de Janeiro era a escola setecentista de canto italiano, representada principalmente pelos vários castrati da Real Capela. Esta pesquisa, que alia interesses tanto musicológicos quanto da prática interpretativa, é um exemplo do quanto a análise das atividades dos intérpretes contribui para se entender melhor a produção musical como um todo / Abstract: This thesis describes the vocal practice in Rio de Janeiro in the early nineteenth century, with particular emphasis on how it was influenced by the presence of the Portuguese court. To this end a substantial number of primary sources have been consulted, both musical and historical. The most important musical sources are those of the actual repertoire composed there at that time, as well as a considerable body of books on musical theory and methods written in both Brazil and Portugal. Among the historical sources consulted are letters, government expense ledgers, reports by those in charge of the Royal Chapel, and periodicals. From an analysis of these documents, it has been possible to carry out a wideranging biographical study of the singers active in Rio de Janeiro during the regency and reign of King João VI, whenever possible including a description of their interpretative style and their voices. The descriptions of individual voices are based on the solos expressly written for certain singers and composed by Father José Maurício Nunes Garcia and by Marcos Portugal. The data confirms that the presence of the Portuguese court in Rio did indeed lead to considerable change in vocal practice there and, by means of an analysis of most of the vocal lines by Fr. José Maurício, it can be shown how this actually occurred. We may conclude that up to the early 1840s the most influential model of vocal excellence in Rio de Janeiro was the eighteenth-century Italian school, represented above all by a number of castrati at the Royal Chapel. This research, which links questions relating to both musicology and interpretation, provides an example of how an analysis of the activities of performers contributes to a better understanding of musical output as a whole / Doutorado / Praticas Interpretativas / Doutor em Música

Orientador: Edmundo Pacheco Hora / Dissertação (mestrado) - Universidade Estadual de Campinas, Instituto Artes / Made available in DSpace on 2018-08-14T15:54:33Z (GMT). No. of bitstreams: 1 Rolfini_UlissesSantos_M.pdf: 9687069 bytes, checksum: 12b94563f915d72cf715c98a27f35c69 (MD5) Previous issue date: 2009 / Resumo: Esta dissertação tem como tema principal a presença do Clarim no Brasil e enfatiza a utilização deste instrumento musical na Capela Real e Imperial do Rio de Janeiro no início do século XIX. De acordo com nossas pesquisas, clarim foi um dos nomes utilizados no decorrer da história brasileira para se referir ao trompete natural. Neste trabalho apresentamos as informações mais antigas, encontradas até o presente momento, que possuem ligação com o trompete em território nacional, ou seja, coletamos dados referentes ao período que corresponde desde a "descoberta do país" até o início da utilização do trompete cromático, ocorrida aproximadamente em meados do século em questão. Inicialmente, demonstramos uma contextualização histórica sobre o trompete de uma maneira geral, destacando aspectos como suas possíveis origens e seu desenvolvimento até a introdução das válvulas, além de evidenciar dados recentes sobre a pesquisa de reconstrução dos trompetes históricos empregados na prática musical historicamente orientada. Em seguida, relacionamos os primeiros povos que tiveram vínculo de qualquer natureza com o trompete natural já em território pertencente ao Brasil, ressaltando ainda o uso deste instrumento na região Nordeste, em Minas Gerais e, sobremaneira, no Rio de Janeiro do século XIX, mais especificamente na Capela Real e Imperial. Acerca desta época, na qual a corte portuguesa chegou ao continente americano, abordamos assuntos como: o reflexo da prática musical européia em nosso país; o repertório interpretado pelo clarim e possibilidades interpretativas para o mesmo - exemplificado por partituras manuscritas pertencentes ao Acervo do Cabido Metropolitano do Rio de Janeiro dentre outros documentos -; além de organizar, por meio de bibliografia condizente ao tema, informações biográficas de intérpretes de trompete que atuaram na Capela ou mesmo no Rio de Janeiro durante este século. / Abstract: This dissertation has as its main theme the presence of the "Clarim" in Brazil and it uses as a musical instrument in the Royal and Imperial Chapel of Rio de Janeiro in the beginning of the nineteenth century. According to our research, in the course of Brazilian history "clarim" was one of the names used to refer to the natural trumpet. In this work mention is made to extant information available on the presence of the trumpet in this country; data has been collected on its use from the earliest days of the nation to the middle of the 19thcentury which coincides with the appearance and use of the chromatic trumpet by the introduction of valves. Initially we demonstrate the historical contextualization of this instrument in a general way, investigating aspects about its possible origins and development to the time of the introduction of valves; research is also included on the reconstruction of the historical trumpet and its use in modern day performances. We have also investigated the earliest ethnic groups in this country that may have had involvement with the natural trumpet with special attention to its use in the Northeastern region and in the State of Minas Gerais, but most especially in the Royal and Imperial Chapel of Rio de Janeiro in the early Nineteenth Century. At this time upon the arrival of the Portuguese Court to the South American continent, questions are raised on subjects such as the influence and reflection of European musical practice of the time in Brazil; repertoire and performance possibilities of the clarim as exemplified by musical manuscripts belonging to the "Acervo do Cabido Metropolitano" of Rio de Janeiro. A thematic bibliography and biographical information on trumpet players active in the Chapel or in the city of Rio de Janeiro during the nineteenth century is also provided. / Mestrado / Praticas Interpretativas / Mestre em Música

Sérgio Rebello Abreu e seu irmão Eduardo Abreu se notabilizaram como dois dos maiores violonistas em atividade nos anos 60-70. A carreira do duo se interrompeu em aproximadamente 1975 e Sérgio Abreu prosseguiu como solista e camerista até 1981. O impacto que eles causaram no meio musical permanece até hoje, mas sua contribuição não foi analisada sistematicamente. Este trabalho, portanto, versa sobre a herança histórica de Sérgio Abreu, que trabalhou por mais tempo com o violão e era o encarregado das transcrições tocadas pelo Duo, através de suas transcrições e gravações. A fim de contextualizar a transcrição no panorama da história do violão, visitamos a história da transcrição no contexto do desenvolvimento do instrumento desde o Renascimento até o Classicismo, a partir de onde detalhamos mais a análise histórica, e deste ao século XX. Esse panorama procura construir o discurso da reabilitação da prática da transcrição como procedimento válido artisticamente, desde que devidamente contextualizado. Procura, no duplo contexto da história das transcrições e da herança histórico-poética, demonstrar em que elementos musicais se encontram as referências poético-musicais que confluem para o trabalho do Duo Abreu, a saber, Miguel Llobet, Emílio Pujol, Andrés Segovia e Monina Távora. A partir de uma análise de algumas de suas transcrições e de suas gravações, tenta-se recompor a inteligibilidade da poética musical na qual se modelaram as interpretações do Duo Abreu, relacionando para isso a idéia de historicidade com o processo de produção musical, da maneira como nos foi compreendida pelas leituras de Pareyson (Os problemas da estética) e Heidegger (A origem da obra de arte). Discute também a relação entre a reflexão acadêmica e a práxis artística, procurando e sugerindo caminhos, através da análise das transcrições e do legado fonográfico de Sérgio e Eduardo Abreu, para uma superação dessa dicotomia e para o pensamento de uma integração entre as esferas de trabalho dessas duas instâncias. / Sérgio Rebello Abreu and his brother Eduardo Abreu became famous as the two greatest guitarists in activity in the 60 and 70s. Their dual career came to an end around 1975 and Sérgio Abreu went on as a soloist and chamberist up until 1998. Their impact on the musical scene has remained to these days but their contribution has not been systematically analysed. This paper is about Sérgio Abreus legacy, which worked more time in music and had the responsibility of transcriptions and the repertoire, through his transcriptions and recordings. In order to contextualize transcription in the framework of the guitars history, we revisit the history of transcription throughout the development of this instrument from the Renaissance to the Classical Era and from then to the twentieth century. This overview tries to construct the speech for the rehabilitation of the practice of transcription as an artistically valid art procedure, granted that it is duly contextualized. In the context of the history of transcriptions, this overview points out the musical elements on which the poetical-musical references of the Abreu Duo are based, that is, Miguel Llobet, Emílio Pujol, Andrés Segovia and Monina Távora. Based on the analysis of some of their transcriptions and recordings, this paper tries to reconstruct the intelligibleness of the musical poetry on which the Abreu Duos interpretations were modeled by relating the idea of historicity to the process of musical production, according to the teachings of Pareyson (Os problemas da estética) and Heidegger (A origem da obra de arte). Through the analysis of Sérgio and Eduardo Abreus transcriptions and phonographic legacy, this paper also discusses the relationship between academic thinking and the art praxis, searching for and suggesting ways to overcome this dichotomy and integrate the work of these two areas.