Si l’opéra sur un livret en prose ne se manifeste publiquement en Europe qu’au tournant des XIXe et XXe siècles, dans les domaines russe, puis français, enfin allemand et tchèque, des essais de chant de prose et des réflexions sur ses conditions de possibilités sont cependant intervenus, en France, dès le XVIIIe siècle. Envisagée comme forme verbale apériodique, la prose peut ainsi être considérée comme étant au fondement du genre de l’opéra. D’une part, en effet, dans la tragédie lyrique et auparavant dans l’opéra italien, des vers mêlés apériodiques sont d’emblée associés à un chant lui aussi largement apériodique, notamment dans le récitatif. Cette caractéristique formelle du récitatif est soulignée par la notion analogique péjorative de « prose musicale », élaborée dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, en France et en Allemagne, par les partisans de la mélodie périodique italienne. D’autre part, l’ opposition entre le régime du récitatif et le régime de l’air peut être interprétée comme un conflit entre un principe dramatique linéaire de prosa oratio et un principe lyrique circulaire de versus. Sur un plan stylistique, la notion formelle de prose s’articule en outre à celle de prosaïsme, non seulement dans le drame lyrique naturaliste en prose, mais plus généralement dans le chant de type récitatif, considéré par certains théoriciens comme la prose du chant, parce qu’il est apériodique et dévolu aux matières de moindre valeur lyrique. Cette articulation entre les plans formel et stylistique s’opère notamment dans la prosodie musicale, et plus spécifiquement à travers le traitement de l’e caduc, qui fait l’objet de débats idéologiques touchant aux limites entre le naturel et le prosaïsme. Les tentatives de divers compositeurs, poètes et théoriciens pour dépasser l’antagonisme entre le vers et la prose conduisent dès lors à repenser le genre, non en termes de dichotomie formelle et stylistique, mais comme une unité organique. Celle-ci prend ainsi la forme d’un poème lyrico-dramatique, qui s’incarne dans un discours poético-musical associant chant, orchestre, et silence. Le problème du chant de la prose dans l’opéra apparaît donc comme un révélateur des enjeux génériques, esthétiques, voire idéologiques du théâtre lyrique. / Although prose opera only appeared in Europe at the turn of the nineteenth and twentieth centuries, in Russian, French, German and Czech opera, some ventures into prose singing and reflections about it did occur in France as early as the eighteenth century. Seen as an aperiodic verbal form, prose can be considered to have been an essential part of the operatic genre from the beginning. Indeed, aperiodic free mixed verse is used in French tragédie en musique, and before that in Italian opera, in association with largely non-periodic singing, especially in recitative. This formal characteristic of recitative is summed up in the metaphoric and pejorative phrase of “musical prose”, which was created in France and Germany in the second half of the eighteenth century by admirers of the Italian periodic melody. This opposition between two modes of singing, recitative-like and aria-like singing, can be seen as a conflict between two contradictory principles in opera: on the one hand, a prosa oratio principle, whose linearity represents the dramatic progressive succession ; on the other hand, a versus principle, whose periodic circle constitutes the traditional form of lyrics. On a stylistic level, prose also has to do with prosaic matters and language, not only in the naturalistic drame lyrique, but more generally in recitative singing. The latter is sometimes considered the prose of music, not only because of its form, but also because it deals with less lyrical matters than aria. This relationship between formal and stylistic levels is particularly tight in prosodic matters, especially in the treatment of the famous mute e, which provokes multiple ideological debates concerning natural, realistic, or prosaic styles of diction. Attempts to solve this problematic opposition between verse and prose logics led various musicians, librettists and theorists to go beyond formal and stylistic dichotomy and to rethink opera as an organic whole: in the form of a lyric-dramatic poem and a poetic-musical speech, where singing, orchestra, and silence are combined. The problem of prose singing in opera thus clearly reveals the generic, aesthetic, and ideological issues concerning lyric theatre.

Après une formation en biochimie, puis en musicologie, j'ai commencé la recherche au début des années 1990, tout en enseignant l'histoire de la musique à l'Université Paris-IV, et je suis entré au CNRS en 1995. Mes travaux portent sur l'opéra du XIXe siècle, et plus particulièrement sur l'opéra italien et français. Ils s'inscrivent aujourd'hui dans quatre directions : – la philologie musicale, en particulier l'analyse de la mélodie, sa grammaire, sa génétique, – l'histoire de l'orchestre et de l'orchestration d'opéra, – les échanges culturels franco-italiens, – la dramaturgie musicale. 1. Pendant ma thèse de doctorat, à partir de 1990, je me suis penché sur les matériels d'exécution des compositeurs italiens de la première moitié du XIXe siècle conservés à Paris, afin d'y collecter les annotations des chanteurs relatives au travail de variation et d'ornementation de leurs parties. Cette recherche, conduite sous la direction de Jean-Michel Vaccaro (CESR, Université François-Rabelais) et de Philip Gossett (University of Chicago), m'a permis d'acquérir des compétences quant à l'état des sources, la notation de la musique de cette époque, sa performance practice et sa grammaire. 2. Lors de mon affectation au Centre d'études franco-italiennes (CNRS, Chambéry) en 1995, j'ai été invité à donner en DEA des séminaires de recherche sur les échanges culturels franco-italiens. Cette approche interdisciplinaire m'a amené, dans le domaine de l'opéra, à me tourner vers les principales tensions entre les systèmes poétiques en vigueur sur les scènes italienne et française, du XVIIe au XIXe siècle. 3. Un programme européen de recherches sur les orchestres d'opéra aux XVIIIe et XIXe siècles a été constitué en 1998, sous l'égide de l'European Science Foundation, dans le cadre du projet Musical life in Europe (1600-1900). J'y ai été chargé de diriger la recherche sur les orchestres parisiens. Les investigations ont porté autant sur les aspects institutionnels du fonctionnement des orchestres que sur les aspects artistiques (répétitions, évolution de la constitution et de l'organologie, orchestration et réorchestrations). 4. Dans le cadre de la convention passée entre mon laboratoire actuel, l'IRPMF (UMR 200) et le département de musique et musicologie de l'Université François-Rabelais (Tours), j'enseigne depuis 2003 un cours d'initiation aux écrits de Carl Dahlhaus sur la dramaturgie musicale. Ces écrits, qui constituent le socle de la formation des étudiants en matière d'opéra dans les universités européennes, restent peu étudiés en France, sans doute en raison du rôle central qu'a joué la littérature comparée dans ce domaine. Ces quatre directions se rattachent toutes à mon objet premier d'étude, les matériels d'exécution d'opéra, et c'est à l'occasion d'enseignements universitaires et de participations à des programmes de recherches internationaux que j'ai été amené à diversifier mon activité de recherche. Les deux parties de la synthèse, bilan et perspectives, sont constituées de travaux réalisés dans les quatre domaines présentés ici, au cours des années 1997-2009. La partie « bilan » (pp. 1-530) contient les études déjà publiées : 1.1. Analyse de la mélodie dans sa composante ornementale Melody and ornamentation (2004) Revisioni delle parti vocali di Bellini (2004) Colas, Di Profio ⋅ Rondò de Sarti et variations de Sarti (2009) 1.2. Analyse de la mélodie dans sa composante prosodique Alexandrin dans Les vêpres siciliennes (2000) Prosodie et mélodie dans Dom Sébastien (2000) 2. Échanges culturels franco-italiens Le duc d'Albe und Les vêpres siciliennes (2001) Terminologia dei critici francesi (2002) Victor Hugo e l'estetica del melodramma (2003) Duetto e dialogo in Bellini (2004) Heldenportraits in den französischen Opern von Verdi (2006) Théophile Gautier critique au Théâtre italien (2007) Perspectives (D'une scène à l'aute, vol. II, 2009) 3. Orchestres d'opéra Audéon, Colas, Di Profio ⋅ Orchestras of the Paris opera theatres (2007) Halévy and the orchestra (2007) 4. Dramaturgie musicale Roman de Tatiana (2002) Immagini infernali in Berlioz (2009) La partie « perspectives » (pp. 531-751) contient les travaux en cours et sous presse : 1. Édition critique du Comte Ory 2. Rossini et les critiques musicaux français 2. Isouard et le modèle italien 4. Berlioz et l'imitation

Notre travail porte sur l’histoire de l’opéra vue à travers le double prisme du mythe et de la prosodie. Dans une première partie, nous définissons chacun de ces termes - mythe, prosodie - et envisageons ceux-ci dans les contextes précis de l’histoire de l’art, de l’histoire de la musique, enfin de l’histoire de l’opéra. Ainsi, l’aspect généalogique de notre travail est exposé dès cette première partie introductive, avant que chacune des parties suivantes ne soit consacrée à une, deux ou trois œuvres, siècle après siècle, de façon chronologique. Il nous a semblé important de rapprocher mythe et histoire pour aborder le XVIIe siècle qui voit tout d’abord la naissance de l’opéra liée à un certain retour au monde antique et à ses mythes, puis l’émergence, avec la dernière œuvre de Monteverdi notamment, de sujets historiques. Le XVIIIe siècle nous amène en France avec l’épanouissement de la tragédie lyrique, tandis que le XIXe siècle nous porte en Allemagne, sur les terres du romantisme. Le point d’aboutissement de notre parcours est l’opéra de Betsy Jolas, Schliemann, créé en 1995. / Our research deals with the history of opera as observed through the double prism of myth and prosody. We begin with a definition of these terms - myth, prosody - and examine them within the specific contexts of the history of art, the history of music and finally the history of the opera. The genealogical aspect of our work is thus presented forthwith at this introductory stage following which we shall, at each of the following stages, focus specifically on one, two or three works, century by century, in chronological order. It appeared important to us to bring together myth and history in order to deal with the 17th century which first witnessed the birth of the opera as a result of a return of sorts to the ancient world and its myths, and then saw the emergence of historical themes, notably illustrated by the final work of Monteverdi. The 18th century brings us to France with the tragédie lyrique in full bloom while the 19th century transports us to Germany on the footsteps of the romantic movement. Our journey culminates with the opera Schliemann by Betsy Jolas staged for the first time in 1995.

Genre lyrique espagnol né au XVIIe siècle, la zarzuela connait un nouvel essor à partir de 1849. En effet, une génération de compositeurs souhaite lui donner une dimension nationale. Il s’agit principalement de Francisco Asenjo Barbieri, Joaquín Gaztambide, Cristóbal Oudrid, Rafael Hernando, José Inzenga et, dans une certaine mesure, Emilio Arrieta. Cette thèse étudie la manière dont musiciens et librettistes ont construit ce répertoire qui, paradoxalement, s’il se veut espagnol, est en certains points inspiré de la scène lyrique française et plus particulièrement de l’opéra-comique. Le transfert s’opère à travers la dimension littéraire, musicale, humaine, mais aussi culturelle. C’est donc la question des influences, de ses modalités et de ses enjeux, qui fait l’objet d’une réflexion et qui est illustrée par des correspondances entre des oeuvres emblématiques de part et d’autre de la frontière / Zarzuela is a Spanish lyrical genre which was born in the 17th century and experienced a revival from 1849 on; Indeed, a generation of composers wished to give it a national dimension. The most important ones are Francisco Asenjo Barbieri, Joaquín Gaztambide, Cristóbal Oudrid, Rafael Hernando, José Inzenga and to a certain extent Emilio Arrieta; This dissertation analyses the way some musicians and authors constructed the repertoire which, paradoxically, even though it was supposed to be Spanish, was, in certain ways, inspired by the French lyrical stage and more particularly by comic opera. The transfer occurs through the literary, musical, human and even cultural dimensions. Consequently, what is discussed here is the issue of influences, their characteristics and challenges as the basis for a thorough analysis illustrated by the links between emblematic works on the two sides of the boarder

Notre projet a pour but de mettre en lumière les sources documentaires de Dialogues des Carmélites, la deuxième œuvre lyrique de Francis Poulenc (1899-1963). Le parcours vers la version « ultime » de cette œuvre fut si compliqué que le compositeur a laissé de nombreux documents à examiner. De plus, Poulenc a effectué plusieurs fois la révision de la musique, surtout pour la création milanaise de janvier 1957, mais aussi pour la création parisienne en juin de la même année. Dialogues des Carmélites est une œuvre dont les « versions définitives » ont été souvent rejetées par le compositeur lui-même. Nos analyses sont organisées autour des deux grands axes suivants : l’un est les recherches et les analyses des sources documentaires, l’autre est l’analyse de la musique à travers des partitions manuscrites et imprimées. Dans le premier chapitre, nous abordons l’aspect chronologique documentaire du sujet en montrant les sources intéressantes touchant notre compositeur. De nombreuses sources et leurs particularités, notamment les partitions et les listes de remaniement que nous traitons dans cette étude nous ont permis de cerner la chronologie de la composition de cet opéra. Dans le deuxième chapitre, nous examinons l’écriture musicale du compositeur et sa progression dans l’œuvre. Le dernier chapitre concerne principalement la réception de l’œuvre. Les critiques de la presse nous montrent la réaction internationale et française aux créations de l’œuvre, qui est accueillie par de nombreux spectateurs aujourd’hui encore dans le monde entier. / Our project intends to bring to light the documentary sources for Dialogues des Carmélites, Francis Poulenc’s second opera. The road to the « definitive » version of this work was so complicated that the composer’s documents left to analyse are numerous. Furthermore, Poulenc himself often reviewed the music, particularly for the January 1957 Milanese creation, as well as for the June 1957 Parisian creation. Indeed, Dialogues des Carmélites is a work whose « definitive versions » have often been rejected by their composer. Our analyses are organised around two main axes: one pertains the researches and analyses of the documentary sources, the other concerns the study of the music through the handwritten and printed scores. In the first chapter, we tackle the chronological documentary aspect of the topic, showing the interesting sources concerning the composer. The abundance of these sources and their peculiarities, with particular reference to the scores and the reworking lists, will allow us to define the compositional chronology of this opera. In the second chapter, we examine the composer’s musical notation and its progression in Dialogues des Carmélites. Finally, the last chapter focuse mainly on the reception of the audiences. Press reviews will illustrate the international and French reactions to the various creations of the opera, a work still widely praised all over the world.

Le Yuju 豫剧(traduit de manière impropre par « opéra du Henan ») est une forme spectaculaire chinoise chantée et codifiée, dite « traditionnelle », en provenance du Henan. Sa présence puis son maintien depuis plus de soixante ans dans le sud de Taiwan sont surprenants. Le Yuju est arrivé à Taiwan en 1949 avec le gouvernement et l’armée nationaliste battant en retraite face aux communistes. Depuis, le Yuju est toujours présent au répertoire d’une seule compagnie taïwanaise, la compagnie Henan bangzi : Taiwan Yuju 河南梆子：台灣豫劇. Les relations politiques entre la Chine continentale et Taiwan dictent la politique intérieure de l’île depuis 1949. Une indigénisation du régime et de la population réfugiée succède alors à une forte politique de sinisation où les arts classiques chinois étaient favorisés au détriment de la culture locale. Désormais, au contraire, la dimension multiculturelle est encouragée pour construire une identité taiwanaise propre. L’environnement taiwanais, pris dans cette tourmente politique, est a priori hostile au développement et à l’épanouissement du Yuju sur l’île. Ainsi pour la compagnie Henan bangzi : Taiwan Yuju, la question de la survie est fondamentale et il est essentiel pour elle de se constituer un public. Aussi nous interrogerons-nous sur les différentes stratégies mises en place par la compagnie depuis son arrivée à Taiwan (1953) jusqu’à aujourd’hui, pour assurer sa pérennité et attirer de nouveaux publics. Dans ce contexte spécifique, nous analyserons les différentes orientations esthétiques choisies par la compagnie, de la promotion des arts traditionnels à l’expérimentation esthétique. / The Yuju 豫劇 (improperly translated as "Henan Opera") is a comprehensive performing art from Henan, a province located in the central part of China. It blends stylized action, singing, dialogue and mime, to represent a story or depict different characters. It is often considered as a “traditional performing art”. Its presence and its preservation for more than sixty years in the southern Taiwan are quite surprising. The Yuju arrived in Taiwan in 1949 with the government and the Nationalist army retreating from the communist’s expansion in the mainland. Since then, the Yuju is always played by a unique Taiwanese company named Henan bangzi: Taiwan Yuju company 河南 梆子: 台灣 豫劇. Since 1949, internal politics of the island is largely determined by relations with Mainland China. An indigenization of both, the regime and the refugee population, comes up following a strong policy of bringing Taiwan under Chinese rule and culture. At that time, Chinese classical arts were favoured far beyond local culture. Nowadays, the multicultural aspect of the Taiwan society is encouraged in order to develop a specific Taiwanese identity. Such political context in Taiwan should be significantly hostile to the development of Yuju on the island. Thus, the survival of the Henan bangzi: Taiwan Yuju Company is fundamental and the company have to look for new audiences. Hence, we shall analyse what strategies the company implemented from its arrival in Taiwan in1953 till today, ensuring its sustainability while attracting new audiences. In this specific context, we shall analyse the different aesthetic directions chosen by the company from the promotion of traditional arts to aesthetic experimentation.

Créée sous l’Ancien Régime sous le nom de 'Comédie Françoise', l’institution qui fait aujourd’hui partie de l’Opéra National du Rhin a une histoire mouvementée au XIXe siècle. Elle reflète la spécificité culturelle de la ville, dont une partie de la population est germanophone au XIXe siècle. Deux théâtres vont cohabiter dans la ville pendant près d’un siècle, jusqu’à l’interdiction de celui en langue allemande. L’histoire architecturale de l’institution a une vie propre, marquée par d’autres événements, mais toujours liée à la présence de la culture française. Au XVIIIe siècle, le théâtre de langue française est imposé par les autorités. Il est le seul théâtre privilégié de la ville. Il sera hébergé dans quatre lieux successifs plus ou moins provisoires, dont une ancienne église abbatiale, jusqu’à la construction de l’édifice actuel, entre 1801 et 1821. Le choix urbain définitif est le résultat de l’histoire d’un lieu voué depuis le Moyen Age au commerce et aux loisirs : l’actuelle place Broglie. Le choix architectural est lui aussi le résultat d’une histoire qui commence sous l’Ancien Régime, avec plusieurs projets de papier pour la construction d’un vrai théâtre. Sous l’Ancien Régime, la corporation des Drapiers prend l’initiative d’aménager une salle appelée Théâtre allemand et située dans un autre quartier. Il y a donc deux théâtres. Mais entre 1789 et 1805, le Théâtre français décline jusqu’à disparaître complètement en 1806, tandis que son homologue allemand est florissant. Cependant la nouvelle législation du Premier Empire met fin à la liberté théâtrale instaurée par la Révolution. Elle entraînera la mort du Théâtre allemand en 1808. À partir de ce moment, et jusqu’en 1821, le Théâtre français se maintient tant bien que mal à la Salle Saint-Etienne, dans un cadre législatif de plus en plus rigide. Le directeur est confronté à d’innombrables difficultés humaines et matérielles...[] / The Strasbourg Theatre was an institution that is now belonging to the Opera National du Rhin. It has been created under the “Ancien Régime”, and was named 'Comédie Françoise' at that time. Its tormented history reflects the cultural particularity of the city, in which a large part of the population is German speaking in the 19th century. Two theatres will cohabit in the town during nearly one century, until the prohibition of the German one. The architectural story of the institution hat its own life, marked by other events, but always linked to the presence of the French culture.The authorities order the creation of the French Theatre. It is the only one that has the privilege of the French King. It is going to use four different places, more or less temporary. One of them will be, after the French Revolution, a former church. The actual house is build between 1801 and 1821. The urban choice is resulting of the story of a place dedicated until the Middle Ages to trade and leisure : the actual Broglie square. The architectural choice is resulting of a story that begins before the French Revolution, with various projects remaining paper designs. At that time, the guild of the drapers takes the initiative of creating a special room for the German Theatre, in another part of the town. The city has now two heatres. But between 1789 and 1805, the French Theatre looses its importance until disappearing completely in the year 1806. Meanwhile, the German Theatre is flourishing.But the new legislation of the First Empire ends the period of freedom of the French Revolution for theatres. It will soon kill the German Theatre, in the year 1808. Since that year, and until 1821, the French Theatre has the greatest difficulties in the former church called Salle Saint-Etienne. The legislation becomes more and more rigorous. The manager has human and material difficulties...[]

La tragédie-opéra de Christoph-Willibald Gluck réalise les aspirations esthétiques des philosophes des Lumières dont l’influence de l’esthétique de la sensibilité, et la quête des origines en constituent la matrice poétique. Derrière les nouveautés introduites par la tragédie lyrique réformée dans les rapports qu’entretient le texte poétique à l’élément musical, s’émancipe un objet lyrique global qui, se fondant sur la construction organique de la tragédie grecque, s’érige en modèle poétique unitif. Souhaitant se placer au service d’une pluridisciplinarité exigée par les affinités qui s’établissent entre la tragédie grecque et le drame lyrique dès son origine, la présente contribution académique vise à apporter des éclaircissements sur le rôle du modèle antique dans l’élaboration théorique et la réalisation scénique de la tragédie-opéra pré-révolutionnaire de 1774 à 1789. Alors que le recours à la tragédie grecque répond à la fois aux nouvelles idées philosophiques et à la poétique globalisante de l’œuvre lyrique réformée, des inspirations textuelles et des liens de l’ordre de la construction formelle et poétique, notamment dans la réalisation des tableaux dramatiques, revendiquent une parenté composite et immédiate. Le lien intrinsèque établi dorénavant entre le théâtre déclamé antique et le théâtre lyrique réforme, met en lumière des questions inédites ou provenant du passé sur le rôle de la musique, aussi bien dans son rapport avec le poème que dans la corrélation avec le modèle global, faisant, ainsi ressortir le concept de musique « dramatique » sous fond de querelle musicale. Le recours à la tragédie grecque, derrière une apparence de légitimation du nouveau drame lyrique, fait apparaître l’émancipation de la forme antique, dont est reproduite surtout la finalité poétique. Entre le parcours d’un compositeur-dramaturge qui s’achève avec la tragédie d’Iphigénie en Tauride (1779) et celui d’un librettiste dont les poèmes ultérieurs s’inspirent de la forme antique, la tragédie-opéra, fondée sur une conception de théâtre « éprouvé », trouve pleinement sa place dans le mouvement du néo-classicisme des Lumières. / Christophe-Willibald Gluck’s tragédie-opéra, accomplishes the aesthetic inspirations of the Enlightenment based on the new aesthetic of sensibility and the quest of origins, its federal matric elements. Behind novelties introduced by the new relation between text and music, the emancipation of a global lyric project is founded in the organic structure of Greek tragedy, becoming, therefore, a poetic and unity model. The present academic contribution, based on a bi-disciplinary exigency due to early affinities between ancient Greek tragedy and opera, comes to enlighten the role of ancient model played on the tragédie-opéra’s theoretical elaboration and stage performance from 1774 to 1779. Although ancient tragedy responds not only to new ideas introduced by the Enlightenment but to the poetics of reformed opera, textual, formal and poetic inspirations, up to generating dramatic tableaux, mark a composite and immediate affiliation. New relation between ancient dramatic and lyric theatre is established on two fundamental directions: music’s new role as a poems interpreter, a collaborator to global result and as an art claiming its autonomy. On the other hand, the references to Greek tragedy to legitimize the reformed opera, reveals the emancipation of ancient Greek tragedy. The parallel itinerary of a composer-dramatist and a librettist, finishing, for the first, and, starting, for the second, with Iphigénie en Tauride, demonstrates that the global model, based on a felt conception of Greek tragedy, finds its place in the neo-classical movement.

Cette thèse veut s’attacher aux usages dont Jean-Philippe Rameau fut l’objet en France entre 1764 (la date de sa mort) et 1895 (la date usuellement identifiée comme étant celle de sa résurrection, alors que commencent à paraître ses Œuvres complètes aux éditions Durand). Le temps intermédiaire n’est en effet pas celui d’un oubli : célébré comme un « grand homme » au lendemain de son décès, et ne disparaissant jamais des consciences et des cultures musiciennes, Rameau est d’abord critiqué (1764-1831), avant d’être réécouté (1832-1895). Sa musique souffre d’être ancienne en des temps progressistes consacrant l’esthétique gluckiste. Le concert saura pourtant après 1830 mettre parfois son historicité en valeur (un « désir d’authenticité » s’appuyant d’abord sur un goût pour la « couleur locale »); il saura aussi la gommer, fabriquant des standards ramistes ; ou bien la transcender dans l’image d’un « musicien charmant ». Le paradigme historiciste était, au XVIIIe siècle, en concurrence avec un classement « national » du musical (par ailleurs mis à mal par le cosmopolitisme gluckiste) ; il s’y associera pourtant à la fin du XIXe siècle pour une définition patrimoniale de la « musique française » où Rameau jouera son rôle. Le monde qui se développe sans Rameau après les années 1780 est un monde qui s’est spécifiquement constitué contre lui ; c’est pourtant dans ce monde-là que se redéploiera une écoute de Rameau qui, d’abord constituée à l’école d’autres répertoires, finira par devenir une écoute ramiste. / This thesis strives to present the different ways Rameau was considered by critics in France between 1764 (date of death) and 1895 (the year usually associated to Rameau’s revival and the time at which his Œuvres complètes were published by Durand). Meanwhile, Rameau was not forgotten. Acclaimed as a genius after his death, he remained present in musical mind and culture. His work was first criticized (1764-1831) before coming back into favor (1832-1895). In a progressive era that glorified the aesthetics of Christoph Willibald Gluck, Rameau’s music was stigmatized for being ancient. After 1830, public performance would simultaneously enhance its historicity (born from a taste for the authentic stimulated by the desire for a bit of local color) and erase it, thus creating a new variety of favorite Ramist tunes, and beyond them clichés of a gracious musician. In the XVIIIth century, the historicist paradigm competed against a classification of all things musical on the basis of nationality (in itself affected by gluckian cosmopolitism) only to reappear in association with it at the end of the XIXth century, thus contributing to the gradual definition of French music in relationship to past references in which Rameau will have a leading part. The musical world that developed without Rameau after 1780 was pointedly hostile to his work. It is none the less in that same world that a new focus on the composer gradually emerged, wrought in the light of other repertoires, that gave way to what became known as the « écoute ramiste ».

Mon projet de doctorat est en deux volets – recherche et création – et s’appuie sur l'interdépendance de ces deux aspects, car il s’agit d’un seul parcours séparé en deux parties ayant un objectif partagé : il vise à observer et analyser l’intégration des arts médiatiques dans l’opéra contemporain et à en étudier l’incidence sur ma propre démarche de compositrice à l’intérieur de la création d’un nouvel opéra. Cette thèse comprend un travail écrit et une composition originale de 90 minutes (partition et enregistrements). Le premier chapitre du travail écrit traite du contexte dans lequel mon projet de création s’est élaboré et la façon dont ma réflexion initiale m’a conduite vers une recherche plus approfondie sur les moyens multimédias employés dans plusieurs opéras depuis les dernières décennies du vingtième siècle jusqu’à aujourd’hui. J’expose la situation actuelle touchant l’étude de ce domaine, en particulier les obstacles terminologiques, et je présente des perspectives de recherche rendues possibles par les informations recueillies. C’est dans le sillage de cette réflexion que je définis mon approche de l’emploi du multimédia à l’opéra. Les deuxième et troisième chapitres concernent le travail préparatoire qui a fait partie intégrante de la composition de l’opéra Trahisons liquides. J’expose d’abord mon approche du livret : les questions de narrativité, de langue et de prosodie, les approches variées de la relation texte-musique, la collaboration avec le librettiste et l’évolution du drame. J’explique également l’élaboration des ambiances musicales de l’opéra et la gestion de l’élan sonore, puis j’établis certains points de repère motiviques pour les analyses présentées dans le chapitre final. Le quatrième chapitre est ainsi consacré aux analyses détaillées d’une sélection de huit scènes de l’opéra Trahisons liquides, choisies afin de mettre en relief divers aspects de ma démarche de composition et de mon langage musical. / My doctoral project is in two parts – research and creation – and relies on the interdependence of these two elements, for it is, in fact, one process whose two aspects share a common objective: observing and analysing the integration of media arts to contemporary opera and studying their influence on my own creative process for the composition of a new opera. This dissertation includes a written document and an original 90-minute composition (score and recordings). The first chapter of the written document examines the context in which my creative project was elaborated and the way that my initial reflections lead me to conduct more in-depth research into the multimedia means used in many operas from the last decades of the 20th century to today. I outline the current situation affecting study in this field, particularly the terminological obstacles, and I present some of the research prospects opened up by the information gathered. It is in light of this reflection that I define my approach to the use of multimedia in opera. The second and third chapters pertain to the preparatory work that was an integral part of the composition of the opera Trahisons liquides. I begin by detailing my approach to the libretto: questions of narrativity, language and prosody, varied approaches to the text-music relationship, my collaboration with the librettist and the evolution of the drama. I also explain elaborating the musical atmospheres and controlling the musical momentum of the opera, and then I establish certain motivic points of reference for the analyses presented in the final chapter. The fourth chapter is thus devoted to the detailed analyses of a selection of eight scenes from the opera Trahisons liquides, chosen to highlight various aspects of my compositional process and my musical language.