Notre étude sur L’Élaboration d’une culture artistique régionale […] se propose d’explorer le fait artistique en Dauphiné au cours de la première moitié du XIXe siècle. Portée par la dynamique du questionnement sur l’identité culturelle régionale, notre recherche a pour but de combler un manque mais également de répondre à une attente de connaissance sur cette période pourtant délaissée à l’échelle locale mais qui fut généreuse en échanges et en expérimentations. Il s’agit d’expliciter la corrélation entre les composantes artistiques, institutionnelles et sociales du milieu culturel dauphinois afin d’apprécier leurs rôles et leur importance. Pour ce faire, notre champ d’étude a été circonscrit à la peinture, la sculpture et au dessin, en raison de leur présence majoritaire dans les Salons. Par ailleurs, il faut préciser que le territoire du Dauphiné, depuis 1790, regroupe les départements de l’Isère, de la Drôme et des Hautes-Alpes. Toutefois, le principal département analysé dans notre enquête demeure l’Isère et plus particulièrement la ville de Grenoble qui concentre l’activité artistique régionale. Aussi, comment la vie artistique locale s'est-elle structurée à partir d'institutions? Quelle a été l'importance des actions individuelles engagées pour son développement ? L’étude de la genèse et des fondements des institutions grenobloises où se révèlent l’existence d’une classe de dessin, d’un musée, d’un Salon et d’une Société des Amis des Arts, montre d’une part les différents investissements collectifs et individuels. L’exploration du patrimoine local, de même que l’intérêt des Grenoblois pour l’art et les activités culturelles vérifient le fait que Grenoble et ses habitants se souciaient du développement des beaux-arts. D’autre part, l’examen du parcours des artistes régionaux, comme la venue de peintres et dessinateurs étrangers en Dauphiné ou encore la destination des œuvres, croisent naturellement les questions de la formation, des déplacements, de la circulation des hommes et des œuvres ainsi que des relations artistiques entre les différents territoires. En outre, ces sujets conduisent progressivement à déplacer l’interrogation sur d’autres échelles nationale et transnationale. Au niveau national, Paris concentre toutes les attentions en raison de la formation qu’elle offre aux artistes provinciaux mais également pour l’émulation culturelle qui la caractérise. Au niveau transnational, l’Italie, par sa proximité géographique avec le Dauphiné et par sa forte présence dans l’imaginaire artistique, attire la venue de nombreux artistes dauphinois. Il est indéniable que les interactions entre les artistes et la confrontation de cultures différentes ont contribué à l’essor artistique dauphinois. Mais tandis que les artistes régionaux explorent d’autres lieux, un mouvement inverse se repère, le Dauphiné ne cesse de recevoir la visite d’« étrangers ». Leurs apports est une question fondamentale que nous avons renseignée puisqu’ils ont été parfois à l’origine de changements esthétiques dans la production dauphinoise. De même, l’étude de la géographie des lieux de conservation des œuvres dauphinoises permet d’apprécier l’étendue de leur réception hors du Dauphiné et également d’identifier les thèmes alors particulièrement recherchés. Enfin, notre recherche met en évidence l’essor et la diversité de la production artistique dauphinoise afin de resituer les artistes locaux dans une sphère plus large de connaissances et de sensibilité contemporaines. Du « grand » genre aux « petits » genres, elle apprécie la création régionale, explique en quoi elle se caractérise et comment elle suit les fluctuations de la production nationale. Il fallait donc indéniablement interroger le premier XIXe siècle pour comprendre l’élaboration d’une culture artistique régionale en Dauphiné et ainsi mieux appréhender l’origine du succès des peintres locaux après 1850 et plus généralement l’essor des beaux-arts en Dauphiné au XIXe siècle. / Our study into The emergence of a regional artistic culture […] proposes exploring artistic output in Dauphiné in the first half of the 19th century. Inspired by the increasing trend seen over recent years towards examining regional cultural identity, the purpose of our research is to fill a void but also to meet a wider demand for knowledge about this period, one overlooked at a local level but which was nevertheless very rich in dialogue and experimentation. We seek to explain the correlation between the artistic, institutional and social components of the cultural environment in Dauphiné, to assess their roles and importance. To do so, our field of study has been limited to painting, sculpture and drawing due to their prominent position in the exhibitions. Moreover, we should specify that since 1790 the Dauphiné area has included the departments of Isère, Drôme and Hautes-Alpes. However, the main department analysed in our investigation is Isère and more particularly the town of Grenoble, where much of the region's artistic activity is concentrated.Thus, how was regional artistic life structured through the institutions and what has been the importance of the individual actions with regard to its development? A study of the founding and role of the institutions in Grenoble, where we find the existence of a drawing class, a museum, an exhibition and a ‘Friends of the Arts’ society, firstly shows the different collective and individual efforts being made. An exploration of the local heritage in addition to the interest shown by Grenoble’s inhabitants in art and cultural activities confirm that Grenoble and its residents took an interest in the development and dissemination of the fine arts.Secondly, an examination of the careers of regional artists and the arrival in Dauphiné of painters and illustrators from outside the area or the eventual destination of the works, naturally generate questions concerning training, travel, the circulation of people, of works, and the artistic relationships existing between the various regions. Additionally, these subjects gradually lead us to consider such matters at national and transnational level. At a national level, Paris takes centre stage due to the training it provides for artists from the French regions but also for the cultural emulation effect characterising it. At a transnational level, Italy has attracted many artists from Dauphiné, thanks to its geographical proximity to Dauphiné and its high "top of mind" status in the artistic imagination. It cannot be denied that the interactions between artists and the clash of different cultures contributed to the rise of the artistic scene in Dauphiné. But just as the region's artists were exploring other areas, movement was also occurring in the other direction, with Dauphiné constantly being visited by "outsiders". Their contribution is a fundamental issue which we have examined as they have sometimes been the source of aesthetic changes in Dauphiné's artistic output. Similarly, an examination of the geography of the sites at which Dauphiné's artistic works are stored enables us to appreciate the extent of their "reach" outside Dauphiné and also to identify which themes were particularly sought-after.Finally, our research highlights the growth and diversity of Dauphiné's artistic production to position local artists in a wider sphere of contemporary sensitivity and ability. From the "major" genre to the "minor" genres, it assesses regional creative output, explaining what characterises it and how it follows national fluctuations in output.It was therefore necessary without a doubt to examine the first half of the 19th century to understand how a regional artistic culture emerged in Dauphiné and to better understand the sources of the success of local painters after 1850 and more generally the growth of the fine arts in Dauphiné in the 19th century.

Depuis son invention, le cinéma a bouleversé la culture, au point que, de manière récurrente, des études s'interrogent sur l'influence qu'il a eue dans la pensée d'éminents intellectuels, par exemple Michel Foucault ou Erwin Panofsky. Mais qu'en est-il de l'influence du cinéma dans le travail des artistes ? Mimmo Rotella (1918-2006), peintre d'origine calalabraise installé après-guerre à Rome, spectateur assidu et passionné de cinéma, évoque un grand nombre de films dans un corpus d'œuvres réalisées autour de 1960 : des tableaux à base d'affiches de cinéma, de genres essentiellement populaires, décollées dans les rues. Ainsi, dans le contexte de l'apogée des studios de Cincecittà et d'un pic de fréquentation des salles obscures jamais égalé en Europe, l'articulation de la peinture et du cinéma prend à ce moment précis de sa pratique une tournure singulière qui exprime l'élargissement de l'art à des références inattendues. Mais, ce faisant, ses œuvres ne risqueraient-elles pas de n'être que le symptôme d'une pratique culturelle naissante, jonglant avec des références tantôt cultivées tantôt populaires, que plus tard Hal Foster nomme l'indistinction ou Richard Peterson l'omnivorité, ou incarnent-t-elles une réelle démocratisation de l'art ?Articulées autour du moment fort que constitue l'exposition monographique intitulée Cinecittà en 1962, les différentes parties de la thèse éclairent les aspects du travail de l'artiste qui introduisent le cinéma dans le champ de l'art. Deux bornes chronologiques, un voyage aux États-Unis qui le détourne de la peinture en 1952-53 et un séjour en prison en 1964 qui lui fait fuir l'Italie, l'éloigne du milieu romain et le coupe de la suite du déroulement de l'art italien, sont déterminantes pour la nature et le contenu du corpus d'œuvres étudiées.C'est tout d'abord l'arrière plan social et culturel comme contexte d'émergence du geste artistique Rotella qui est brossé. Ensuite, est opérée une caractérisation précise des films choisis à travers les affiches afin de développer la réflexion sur l'intrusion du cinéma populaire dans l'art. Puis, dans la partie centrale, l'exposition Cinecittà est étudiée depuis sa conception jusqu'à sa réception. La suite de la thèse analyse les conséquences de cette exposition dans l'œuvre de l'artiste qui se tourne vers des films plus reconnus qu'aux débuts, notamment en s'attachant de plus en plus aux figures de stars : un autre aspect de la culture populaire émanant du cinéma s'invite alors dans le milieu de l'art, le phénomène sociologique du fan. Mais étrangement, peu de référence sont faites au cinéma italien qui vit son âge d'or au même moment, ce dernier constat ouvrant une réflexion sur la cinéphilie confrontée à la conception de « l'homme ordinaire du cinéma » selon l'expression de Jean-Louis Schefer.Ponctué par des images qui apparaissent en tête de partie et de chapitre, le texte du volume 1 évoque les œuvres et les décrit, avec des renvois à un ensemble de planches en annexe dans le volume 2. Ces incursions iconographiques rappellent combien les oeuvres sont à la source de l'ensemble de la thèse.Ainsi, le corpus étudié est le point de départ d'une réflexion sur la manière dont le cinéma et la culture médiatique se sont introduit dans l'art italien des années 1950-1960, tout en débordant ce cadre : il permet de penser comment, depuis cette époque jusqu'à aujourd'hui, certaines références médiatiques constituent le socle d'une culture commune entre le public et les artistes. / Since its invention, cinema has transformed culture, to the point that studies have recurrently questioned the influence it has had on the thinking of prominent intellectuals, for example on Michel Foucault or Erwin Panofsky. But what of the influence of cinema in the work of artists? Mimmo Rotella (1918-2006), a painter from Calalabria who settled in post-war Rome, and an avid filmgoer with a passion for cinema, evokes a large number of films in a corpus of works produced around 1960: canvases based on movie posters, mostly of popular genres, torn off the city walls. Thus, at this precise time, in the context of the glory years of the Cincecittà studios and a peak of cinema attendance unequalled in Europe, the relationship between painting and cinema took a particular turn, reflecting a broadening of the art to unexpected references. But in embracing cinema, were Rotella's works not in danger of merely being a symptom of an emerging cultural practice, juggling sometimes cultivated and sometimes popular references, something which Hal Foster would later dub nobrow or Richard Peterson omnivorousness, or do they represent a genuine democratisation of art?Articulated around the high point of the 1962 monographic exhibition entitled Cinecittà, the various sections of the thesis illuminate aspects of the work of the artist who introduced cinema into the field of art. Two moments in time – a trip to the United States that diverted Rotella from painting in 1952-53 and a prison stay in 1964 that caused him to flee Italy, distancing him from the Roman scene and subsequently cutting him off from what was happening in Italian art – are critical to the nature and the content of the corpus of works studied.We begin by considering the social and cultural context in which Rotella's artistic act emerged. We then undertake a precise characterisation of the films he chose through the posters to analyse popular cinema's intrusion into art. Then, in the central part, the Cinecittà exhibition is studied from its conception to its reception. The thesis subsequently examines the consequences of this exhibition in the work of the artist, who begins to turn to more recognized films, for example by focusing increasingly on stars. Another aspect of popular culture stemming from cinema then enters the art world, the sociological phenomenon of the fan, although, strangely, no reference is made to Italian cinema, which in that very period was enjoying its golden age. This leads to a reflection on the love of cinema confronted with the conception of “the common man of cinema” as Jean-Louis Schefer puts it.Interspersed with images that appear at the head of the parts and chapters of the thesis, the text of volume 1 discusses the works and describes them with reference to a set of plates in the appendix in volume 2. These incursions into the iconography recall that the works are the source of the entire thesis.Thus the corpus studied is the starting point for a reflection on the way film and media culture were introduced into the Italian art of the 1950s-1960s, while extending beyond this context: it points to how, from that time to the present day, certain media references have constituted the foundation of a common culture shared by the public and artists.

L’église paroissiale de Saint-Martin-des-Champs, dans l’actuel 10e arrondissement de Paris, fut fondée au début du Second Empire, en 1854, pour répondre à l’attente de la population d’un faubourg de Paris en pleine transformation, le quartier du Château-d’Eau. Érigée au 36, rue des Marais, grâce au zèle et à la générosité de l’abbé Bruyère, le premier curé de la paroisse, elle fut ouverte au culte, le 31 janvier 1856.La présente thèse est l’étude d’un cas unique à Paris. Elle montre comment, au fil d’un siècle et demi, l’histoire de Saint-Martin fut celle d’un établissement provisoire – l’église était destinée, tôt ou tard, à être remplacée et démolie – voué finalement à une pérennité institutionnelle : l’église se dresse et est en fonction, comme au premier jour. Le bâtiment, lieu de culte et de rassemblement des fidèles, est le corps de cette monographie. Ses murs portent la trace inextricable de cette condition provisoire devenue définitive et témoignent, dans la topographie urbaine et religieuse de la capitale de son origine inséparable de celle des autres succursales créées à la même époque, en réponse aux besoins de l’évangélisation et au désir de l’archevêque de Paris, Monseigneur Sibour.L’intérêt intrinsèque de l’histoire de Saint-Martin justifiait une approche monographique spécifique. Sa singularité, que le cadre juridique de la séparation de l’Église et de l’État, au début du XXe siècle, a effacée, nécessitait que nous en montrions les facteurs ainsi que les enjeux institutionnels et artistiques indissociables des données historiques. Au croisement de la géographie urbaine, de l’histoire religieuse, politique et sociale, de l’histoire de l’art (architecture, peinture), de la musique et de l’organologie, notre étude se veut à chaque instant comparative pour comprendre ce qui s’est joué, décidé et réalisé à Saint-Martin. Il était nécessaire de rapporter nos recherches à d’autres cas particuliers, déjà étudiés ou non. Les similitudes et les divergences permettent d’affiner, en y intégrant nos données et conclusions particulières, l’histoire dans ses grandes lignes / The parish church of Saint-Martin-des-Champs in the current 10th district of Paris, was founded at the beginning of the Second Empire, in 1854, to meet the expectations of the population of a suburb of Paris in full transformation, the neighborhood of Château-d'Eau. Erected at 36 rue des Marais, thanks to the zeal and generosity of Father Bruyère, the first parish priest, it was opened for worship on January 31, 1856.In this dissertation is investigated a unique case in Paris. It is demonstrated how, over a century and a half, the history of Saint-Martin was that of a temporary facility (sooner or later, the church was meant to be demolished and eventually replaced) which, by virtue of exceptional institutional sustainability, has remained in service until today. The building, a place of worship and of gathering of the faithful, is the focus of this monograph. It can be witnessed on its walls the inextricable traces of this transition from provisional to permanent premise. In the urban and religious topography of the capital, these traces bear witness of its history and origins inseparable from the other succursales constructed at the same time in response to the needs of evangelization, and the desire of the archbishop of Paris, Monseigneur Sibour.The intrinsic interest of the history of Saint-Martin justified a specific monographic approach. The peculiar status of the church ended with the law of the separation of Church and State introduced in the early twentieth century. Thus, it was necessary to bring to light its factors as well as its institutional and artistic stakes inseparable from the historical context. At the intersection of urban geography, religious, political and social history of art (architecture, painting), music and organology, this study aims for a comparative approach to understand what happened, what was decided and implemented at particular moments in Saint-Martin. In doing so, it was necessary to extend the research to other special cases already investigated or not. The similarities and differences that had emerged allow to refine the historical outline of the church of Saint-Martin

Vide, et Plein, sont à l'image du monde ce qui se joue en permanence à travers la forme. Mais, dans une définition simpliste, le sens du Vide reste incompris, renvoyant à l'appréhension de quelque chose qui induit une absence isolée, infondée, inféconde. Et pourtant, nous le verrons, ce concept est mis en lumière à travers la pensée chinoise, antique, philosophique et esthétique, comme élément à l'origine d'une grande activité. « En face du Plein, le Vide constitue une entité vivante. Ressort de toutes choses, il intervient à l'intérieur même du Plein, en y insufflant les souffles vitaux. Son action a pour conséquence de rompre le développement unidimensionnel, de susciter la transformation interne et d'entraîner le mouvement circulaire. »1 Il semble que, d'après la pensée que François Cheng développe sur le langage pictural chinois, le Vide soit un élément dynamique qui articule l'ensemble des manifestations de ce monde. Chacun peut alors évoluer, car si tout n'était que Plein, tout ne serait qu'une masse indifférenciée. La pensée chinoise nous mènera à chercher, à travers des écrits et des œuvres, l'être des formes de la nature comme la montagne, le ciel, l'eau, le vent, la tempête, pour comprendre la place qu'occupe le Vide, que ce soit dans la représentation, l'écriture, ou l'expérience.La racine latine du mot « Vide » vient de vac-, voc-, et donne vacuus. Elle est la même que pour les mots « vacuité » (vacuitas) et « vague » (vagus) au sens de « errant », « flottant ». On parlera de terrain vague, désert, ouvert. Ou encore vastus, « vaste ». Même s'ils diffèrent dans leurs définitions aujourd'hui, il n'en demeure pas moins qu'ils proviennent d'une origine commune.Le Vide intervient à travers les formes de l'art, telle que la peinture, la sculpture, le cinéma, la photographie, mais aussi l'architecture ou la danse... Il y est Souffle, insufflé, intervient dans la création de telle sorte que l'on peut parler d'une incarnation dans les figures qui peuplent notre environnement. / Empty, and Full, are in the image of the world what is played constantly through form. But in a simplistic definition, the sense of the Void remains misunderstood, referring to the apprehension of something which induces an isolated, unfounded, unfruitful absence. And yet, as we shall see, this concept is brought to light through Chinese thought, ancient, philosophical and aesthetic, as an element at the origin of a great activity. "In front of the Plein, Void is a living entity. The spring of all things, it intervenes inside the Plein itself, blowing in the vital breaths. Its action has the consequence of breaking the one-dimensional development, of provoking the internal transformation and of driving the circular movement. It seems that, according to the thought that Francois Cheng develops on the Chinese pictorial language, the Void is a dynamic element that articulates all the manifestations of this world. Each one can then evolve, for if all was only Full, everything would be an undifferentiated mass. Chinese thought will lead us to seek, through writings and works, the being of forms of nature such as mountain, sky, water, wind, storm, to understand the place occupied by the Void , whether in representation, writing, or experience.The Latin root of the word "emptiness" comes from a vacuum, and gives vacuus. It is the same as for the words "vacuity" (vacuitas) and "vague" (vagus) in the sense of "wandering", "floating". We shall speak of vague, desert, open land. Or vastus, "vast". Even if they differ in their definitions today, they nevertheless come from a common origin.The Void intervenes through the forms of art, such as painting, sculpture, cinema, photography, but also architecture or dance ... There is Breath, insufflated, intervenes in the creation of such so that we can speak of an incarnation in the figures that populate our environment.

L’objectif de ce projet est de développer des méthodes d’analyse et de caractérisation des défauts structurels des matériaux s’appuyant sur la thermographie infrarouge stimulée. Nous pouvons à l’aide d’une excitation photothermique distante et d’un outil d’analyse que nous avons développé en laboratoire, déterminer la structure sous jacente d’un matériau, repérer précisément ses défauts et les mesurer. L’application qui nous intéresse ici porte sur la prévention, le diagnostique et la restauration des oeuvres d’art, nous avons démontré par de précédents travaux, la pertinence de cette approche et son potentiel important dans de nombreux domaines, qu’ils soient industriels, culturels, médicales ou autres. Nous avons fait la démonstration qu’il était possible d’analyse des matériaux fragiles de façon fiable et sans contact et nous comptons généraliser cette approche en l’étendant dans ses domaines d’intervention et dans sa précision. / The objective of this project is to develop analysis and characterization of structural defects in material methods based on photothermal radiometry,We can by means of a remote photothermal excitation and an analysis tool that we have developed in the laboratory to determine the underlying structure of a material, precisely locate its flaws and measure. The application of interest here focuses on the prevention, diagnosis and restoration of works of art, we have demonstrated by previous work, the relevance of this approach and its significant potential in many areas, such as industrial cultural, medical or other. We have demonstrated that it was possible to analyze fragile materials reliably and without contact and we intend to generalize this approach by extending its focal areas and its accuracy.

Étant une collaboration entre l’ULB et l’ENSAV La Cambre, ce doctorat en art et sciences de l’art comporte une recherche théorique et une artistique. Les relations entre les deux pôles sont des relations d’ordre critique. Il existe certes des collisions où le travail théorique est un commentaire critique sur le travail artistique, et si possible, vice versa. Il ne s’agit pas d’un commentaire littéral sur mes œuvres, mais d’un commentaire qui reflète mes propres incertitudes quant à ma position d’artiste au sein et à l’égard de l’art contemporain.Le changement de pouvoir en 1989 mit les artistes d’Europe de l’Est devant des choix :changer et accepter le langage dominant de l’art contemporain développé à l’Ouest pendant les dernières 40 années, s’appropriant ainsi « l’histoire de l’art manquée » ;utiliser la symbolique totalitaire comme un langage qui les rend reconnaissables précisément par leur altérité ou bien développer d’autres types de réactions personnelles. Afin de mieux comprendre la situation de départ de ces artistes, le premier chapitre est consacré à l’organisation du marché de l’art dans l’ancien bloc de l’Est. Le deuxième chapitre traite des représentations incarnées le plus souvent par les artistes d’Europe de l’Est et des stéréotypes qui ont influencé la perception du monde occidental à l’égard de leur identité. En ressortent quelques images stéréotypales principales, nées au cours d’époques différentes :celle de la barbarité comme vision de soi (qui date du 18ème siècle), celle des révolutionnaires avant-gardistes (des années 1920), celle de la quête pour la liberté artistique occidentale et celle de la victimisation (au cours de la guerre froide).Les trois cas de réactions individuelles étudiés sont ceux de Komar et Melamid, Zofia Kulik et Gerhard Richter. Les artistes conceptuels russes Komar et Mélamid développent un travail où ils emploient des styles artistiques différents choisis pour leur qualité théâtrale :en tant que masques qui permettent une critique idéologique et en se servant souvent de la fiction. Leur œuvre se sert de la relativisation des notions d’identité personnelle et artistique ainsi que du style. Zofia Kulik, artiste polonaise, utilise dans son œuvre des sujets en tant qu’objets, au point que sujets et objets deviennent interchangeables. D’une manière paradoxale, cette subordination est une source de libération, notamment lorsque Kulik s’en sert pour effectuer un détournement ironique contre toute domination idéologique, d’abord envers le régime totalitaire polonais et ensuite envers la culture de l’art contemporain occidental. La réaction de Gerhard Richter s’exprime dans le contrôle que l’artiste exerce sur la représentation de son passé. D’une manière assez particulière, Richter internalise la dialectique du dehors et du dedans typique de la guerre froide :toute une partie de son œuvre datant d’avant son émigration d’Allemagne de l’Est et de la période transitoire qui s’ensuit, reste dans le dehors, une partie de son œuvre n’est pas reconnue comme légitime. La partie artistique de la thèse vise une recherche de position personnelle et artistique par rapport au problème. Elle comporte des œuvres différentes faites au cours du doctorat et visibles dans son deuxième volume. / Doctorat en Art et Sciences de l'Art / info:eu-repo/semantics/nonPublished

Depuis les années 1940, l’art dans le monde arabe traverse des questionnements quant à son authenticité et son identité. Cette thèse souligne dans sa première partie l’importance et l’influence du patrimoine et de l’héritage culturel de la peinture arabe contemporaine. La deuxième partie détaille les éléments culturels provenant de l’héritage patrimonial, dont la complémentarité entre la calligraphie et l’arabesque. Dans la calligraphie contemporaine, des artistes explorent et ont développé de nouvelles formes dans la calligraphie arabe, un art riche qui met au jour la composition plastique de la lettre et sa valeur abstraite. La quête identitaire sera traitée sous la forme d'un mariage entre l’art du passé et l’art de la modernité, via l’étude de la lettre arabe. Elle s'illustre au moyen d'ornements traditionnels de l’art populaire (naïf ou non) comme l’une des sources d’inspiration dans la société arabe actuelle. De ces travaux émergent un questionnement sur l’esthétique et la plasticité de la calligraphie. La troisième partie porte sur la définition et l’apparition de l’orientation artistique nommée Al-Hurufiya et les deux manifestations ponctuelles et majeures qui ont accompagné son apparition, respectivement théorique et artistique : le rassemblement de « la dimension unique » et le Groupe de Casablanca. La quatrième partie expose les différentes caractéristiques de la peinture hurufie, en répertoriant les méthodes employées par les artistes arabes spécialisés dans ses pratiques. Enfin, dans la cinquième partie, nous exposons et expliquons la démarche plastique qui nous inspire à partir de l’usage de la lettre arabe, des signes, des symboles et des autres motifs d’arabesque. L’enjeu est de présenter la relation singulière que nous entretenons avec cet art et de nous inscrire dans le continuum hurufi, pour ensuite nous permettre de bifurquer sur d’autres modes plastiques. / Since the 1940s, the art in the Arab world is going through questions about its authenticity and identity. This thesis emphasizes in its first part the importance and influence of the heritage and cultural legacy of contemporary Arab painting. The second part details the cultural elements from the historic heritage, whose complementarily between calligraphy and arabesque. In contemporary calligraphy artists to explore and have developed new forms in Arabic calligraphy, a wealthy art reveals the plastic composition of the letter and its abstract value. The quest for identity is treated as a marriage between the art of the past and the art of modernity, through the study of the Arabic letter. It is illustrated by means of traditional folk art ornaments (naive or not) as a source of inspiration in the current Arab society. From this work emerged a questioning of aesthetics and plasticity of calligraphy. The third part deals with the definition and development of artistic orientation named Al- Hurufiya and two point and major events that have accompanied its appearance, respectively theoretical and artistic: the gathering of the “single dimension” and the Group Casablanca. The fourth part describes the various features of the hurufie painting, identifying the methods used by Arab artists specialized practices. Finally, in the fifth section, we present and explain the artistic approach that inspires us from the use of the Arabic letter, signs, symbols and other Arabesque motifs. The challenge is to present the unique relationship we have with us this art and enroll in the hurufi continuum, then allow us to fork over other plastics modes.

Submitted by Maike Costa (maiksebas@gmail.com) on 2016-04-04T13:50:05Z No. of bitstreams: 1 arquivototal.pdf: 4207887 bytes, checksum: 4d8bea0627a7df968d90337175e96832 (MD5) / Made available in DSpace on 2016-04-04T13:50:05Z (GMT). No. of bitstreams: 1 arquivototal.pdf: 4207887 bytes, checksum: 4d8bea0627a7df968d90337175e96832 (MD5) Previous issue date: 2015-08-04 / Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior - CAPES / Le point de départ de notre mémoire est l‟analyse du tableau Bataille de Riachuelo (1872/1883), du peintre brésilien Victor Meirelles de Lima (1832-1903), né à Santa Catarina. La date double montre que ont été réalisé deux oeuvres sur le même thème. Le premier tableau, peint entre 1868 et 1872, a été complètement détruit en conséquence du manque d‟un entretien adéquat pendant et après sa présentation dans l‟Exposition Universelle de Philadelphie, en 1876. Le tableau qui se trouve en exposition au Musée Historique National, à Rio de Janeiro, est la deuxième oeuvre, réalisée en 1883. Les deux tableaux représentent un épisode de la Guerre de la Triple Alliance (1864-1870), pendant la bataille entre une escadre brésilienne et une escadre paraguayenne, sur le fleuve Parana, aux alentours de l‟embouchure de la rivière Riachuelo, le 11 juin 1865. En 1868, le Ministre de la Marine a commandé à Victor Meirelles le tableau qui rendra éternelle cette victoire. Le peintre, fidèle aux principes de la Peinture Historique, peint son tableau qui, ainsi que le second, représente la célébration de cette difficile conquête. Son objectif était de mener le public à s‟identifier à ce moment historique, notamment à la nation victorieuse, à partir du rapport créé entre les représentations pictoriques et la construction du moment historique, à travers la forme imposante de la présentation du thème, soit par les dimensions du tableau, soit par les proportions des événements montrés. Ce mémoire cherche donc à connaître le contexte historique et artistique pour que nous puissions comprendre la production du tableau, en dialogant avec les concepts de l‟Histoire Culturelle, les notions de représentation et la Peinture d‟Histoire. Ainsi, nous pouvons analyser sa composition et l‟historicité qui traverse le moment de sa production. / Nossa dissertação parte da análise da tela intitulada Combate Naval do Riachuelo (1872/1883) do pintor catarinense, Victor Meirelles de Lima (1832-1903), a dupla data é consequência do fato de serem executadas duas pinturas sobre o tema. No caso da primeira tela, realizada entre 1868 e 1872, foi totalmente perdida após falta de cuidados específicos durante e após sua exibição na Exposição Universal da Filadélfia em 1876. O quadro existente em exposição no Museu Histórico Nacional, Rio de Janeiro é o segundo realizado em 1883. Ambos retratam um episódio da Guerra do Paraguai (1864-1870) na batalha entre a esquadra brasileira contra a paraguaia no Rio Paraná, próximo à foz do Riacho do Riachuelo no dia 11 de junho de 1865. Em 1868 o Ministro da Marinha encomenda a Victor Meirelles a tela que eterniza esta vitória, o pintor, fiel aos princípios da Pintura Histórica, elabora sua primeira tela que, assim como a segunda traz a celebração da árdua conquista. Seu objetivo era que as pessoas se identificassem com aquela festividade, especialmente, com sua vitoriosa nação. Visando reconhecer as relações entre as representações pictóricas do conflito e a construção de marco histórico pela imponente forma de representação do tema, seja pelas dimensões do quadro ou das proporções dos eventos expostos. Portanto, nossa dissertação busca compreender os contextos histórico e artístico para entendermos a produção da tela, dialogando com os conceitos de História Cultural e a partir da mesma as noções de representação e Pintura de História para dessa forma analisarmos sua composição e historicidade que perpassa o momento de sua produção e execução.

Au début des années 1960, émerge un nouveau courant d’expression artistique en Europe et particulièrement en France avec une peinture figurative appelée Nouvelle Figuration. Exposée dans des galeries parisiennes, elle prit un caractère plus officiel en étant présentée au Musée d’art moderne de la Ville de Paris, au sein de l’ARC créé en 1966 comme espace de recherche et d’expositions dédié à de nouveaux talents. Ces différentes manifestations encouragées par plusieurs critiques d’art permettent à ce nouveau courant de rayonner en dehors de la capitale. Parallèlement, à Bordeaux, toute une génération d’artistes explore à son tour ces nouvelles figurations, mais l’accueil qui leur est réservé apparaît des plus contrastés. Durant une dizaine d’années, quelques galeristes isolés encouragent la diffusion de cette peinture narrative en mettant en perspective les productions bordelaises et parisiennes. Les institutions muséales de la ville, quant à elles, ne leur accordent alors que très peu d’attention. Aussi, la plupart de ces artistes tentent de faire carrière à Paris. Certains y parviennent après avoir réussi à exposer dans des galeries et à obtenir une première reconnaissance critique. Auréolés de leur accueil parisien, certains d’entre eux parvinrent à mieux s’imposer sur la scène artistique bordelaise au début des années 1980, sans que le Centre d’arts plastiques contemporains, créé en 1974 à Bordeaux (et devenu Musée d’art contemporain en 1984), ne cherche davantage à les promouvoir. Cependant, portés par le mouvement de décentralisation artistique qui émerge dans les années 1980, plusieurs de ces peintres narratifs bordelais parviennent à se faire reconnaître dans d’autres villes de province et même hors des frontières nationales.Sortant d’une longue période de conservatisme, Bordeaux commence à peine à découvrir et à s’intéresser à la Nouvelle Figuration par l’intermédiaire du festival Sigma, dédié aux recherches artistiques contemporaines. En revanche, la programmation, plus internationale que française, que propose alors le Capc musée d’art contemporain ne favorise guère la promotion des artistes locaux. Cette situation contrastée semble pouvoir expliquer la réception mitigée qu’a connue la figuration des années 1960 et 1970 sur la scène artistique bordelaise. / Early 1960s, a brand new artistic movement was born in Europe and more particularly in France with figurative painting called Nouvelle Figuration. Shown in few galleries in Paris, it became a more official thing when presented to the Musée d’art moderne de la ville de Paris, within the ARC department created in 1966 as a room for artistic research and exhibition for young talents. These various exhibitions, supported by few critics, allowed this trend to expand beyond French capital’s borders. Simultaneously in Bordeaux, a whole generation of artists also explored all these aspects of Nouvelle Figuration. The reception of their art creations is more contrasted however. During almost ten years, few isolated gallery owners encouraged the diffusion of this narrative painting, putting in perspective productions from both Bordeaux and Paris. However, museum institutions in the city did not pay much attention to them. Hence, most of these artists tried their way in Paris. Few succeeded, after their first exhibitions in Paris galleries allowed them to gain recognition from critics. Glorified by this reception in Paris, some of them managed to better impose themselves onto Bordeaux art scene early 1980s. But the Centre d’Arts Plastiques Contemporain, created in 1974 (then renamed Museum of Contemporary of Art in 1984), did not try to promote them. Nevertheless, motivated by artistic decentralization emerging during these years, some narrative painters from Bordeaux succeed in being acknowledged in other towns and even outside France. Exiting a long period of conservatism, Bordeaux hardly started to discover and get interest in this Nouvelle Figuration through the Sigma festival, dedicated to modern art research. However, the programing, more international than French, offered at that time by the Centre d’arts plastiques, Museum of Contemporary of Art of Bordeaux, did not favour much local artists promotion. This contracted situation may explain the mitigated reception of this figuration in 1960s and 1970s in Bordeaux art scene.

Ce travail de thèse a pour objectif d’étudier l’emploi des motifs géométriques, végétaux ou empruntés à l’architecture, dans le décor peint des monuments funéraires de Macédoine antique. Il s’agit d’une approche intégrale qui est effectuée à travers la documentation et l’analyse stylistique, technique et physico-chimique des motifs tels qu’ils apparaissent dans un riche corpus de soixante-huit monuments datés de l’époque hellénistique et le début de l’époque romaine. La thèse est organisée en trois parties. La première partie présente la documentation des motifs rencontrés, leur occurrence dans les monuments avec des observations sur le rendu, les combinaisons chromatiques et les pigments employés. Cette partie comprend une étude comparative des motifs dans l’art de l’antiquité en Grèce et ailleurs, et des commentaires sur l’origine et le symbolisme des motifs et leur transposition de la réalité ou de l’architecture dans la peinture.La deuxième partie concerne l’étude archéométrique des matériaux picturaux employés. Des prélèvements ponctuels ont été effectués sur le décor de vingt tombes et analysés au moyen de méthodes photographiques et physico-chimiques, in situ et en laboratoire. La présentation de la méthodologie et les résultats obtenus au cours de cette étude se fait de façon analytique et systématique. La troisième partie présente un catalogue illustré des tombes peintes de Macédoine classé selon leur type architectural, comprenant les données de fouille, la description du décor peint des surfaces pariétales et de l’aménagement intérieur et des informations concernant l’architecture et les matériaux picturaux. Les différents types de motifs ornementaux rencontrés et les types de moulures sur lesquelles ils sont réalisés sont présentés dans un lexique illustré. / The objective of this thesis is the study of the architectural, geometric and vegetal motifs that decorate the funerary monuments of Macedonia. An integral approach has been applied, combining detailed documentation with the stylistic, technical and physicochemical analysis of the motifs, as they appear in a rich corpus of sixty-eight monuments that date in the Hellenistic and early Roman period. The thesis is organised in three parts. The first part provides the documentation of the motifs, their occurrence in the monuments, along with observations on their design, the chromatic combinations and the pigments employed. This part includes a comparative study of the motifs in the art of ancient Greece and elsewhere, as well as commentaries on their origin and symbolism or the transformation from real objects or architectural elements into painted motifs. The second part concerns the archaeometrical study of the painting materials used. Samples from twenty tombs have been collected and analysed by means of photographical and physicochemical methods, both in situ and in the laboratory. The methodology and the results obtained during this study are presented systematically and in detail. The third part consists of an illustrated catalogue of the painted tombs of Macedonia, according to their architectural structure, which comprises the excavation data, the description of the painted decoration on the walls surface and on the funerary pieces of furniture as well as information on the architecture and the painting materials. The different ornamental motifs and types of moulding on which they are painted, are presented in an illustrated glossary of terms.