Doctorat en philosophie et lettres / info:eu-repo/semantics/nonPublished

Dans les anciens Pays-Bas méridionaux, la crise religieuse et les révoltes iconoclastes de la seconde moitié du XVIe siècle causèrent de graves préjudices au mobilier des églises. Lorsqu’il fallut restaurer les tableaux d’autel qui avaient été endommagés ou détruits, on donna la préférence au triptyque peint. Dès lors, ce format orna largement le lieu de culte, non seulement dans la fonction de retable, mais aussi d’œuvre commémorative voire épitaphe. Il survécut même cinq décennies après l’avènement du retable portique baroque, dans les années 1620. Nous nous proposons d’étudier son ultime période de production, depuis l’épisode iconoclaste de 1566 jusqu’à ce que Lucas II Franchoys eût achevé en 1673 le dernier exemplaire daté qui nous soit parvenu. Nous poursuivrons un double objectif :d’une part, évaluer dans quelle mesure et en quoi le contexte religieux influe sur l’iconographie des triptyques de notre corpus, d’autre part, définir ceux-ci du point de vue de la typologie, c’est-à-dire montrer comment ils sont organisés et articulés. Ce faisant, nous les situerons dans l’évolution du retable aux anciens Pays-Bas méridionaux, entre les triptyques traditionnels, qu’ils perpétuent peu ou prou, et les retables portiques, dont ils portent en germe certains traits. / Doctorat en Histoire, histoire de l'art et archéologie / info:eu-repo/semantics/nonPublished

Cette thèse examine les relations entre la littérature et la Bible à travers trois personnages mythiques qui représentent le Juif comme l’Autre, un concept à la fois effrayant et fascinant. Elle explore l’évolution des représentations des personnages juifs ainsi que leurs convergences et divergences dans le roman anglais, allemand et français du dix-neuvième siècle. Présupposant l’existence d’un inconscient collectif commun à toute l’humanité, nous avons démontré, en partie grâce à la mythocritique, que ces personnages juifs rejouent ces trois mythes, dont la présence également dans le domaine de la peinture témoigne de leur vitalité au dix-neuvième siècle. La dernière partie, consacrée à la littérature juive de l’époque en Europe constitue une réponse à ces trois mythes évoqués et met à jour un dialogue constructif entre les auteurs juifs et non juifs, ainsi qu’une introspection respective. / This thesis examines the relations between literature and the Bible through the myth of three characters, who construct the collective of ‘the Jew’ as a dangerous and fascinating Other in the nineteenth-century European mind. It examines the evolution of the representations of these characters, and their convergences and divergences in French, English and German nineteenth-century novels. The mythocritique method, taking into account the collective unconscious, reveals that the chosen characters re-enact three major myths, which demonstrate their vitality, not only in literature and theology, but also in art. A response can be found in comparative Jewish literature to these myths, completing the study and revealing a constructive dialogue and self-examination.

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La pratique picturale de He Jaiying nous place face à un paradoxe esthétique : en dépit de sa dimension hétérotopique celle-ci peut-elle être considérée comme une œuvre contemporaine ? Ainsi cette première réflexion nous a –t-elle engagé à interroger la position et le rôle de l’héritage culturel dans les pratiques picturales d’hier et d’aujourd’hui. Nous avons également dû nous intéresser à la question du monde de l’art et de son rapport à une production artistique dite « contemporaine ». Or, en quoi consiste au fond le contemporain ? Le contemporain n’est pas une chose que l’on montre. Il se montre lui-même dans les présences qu’il habite parce qu’il échappe justement à la représentation. De fait, il est une expérience et se vit comme telle. Dans sa quête de spontanéité, nous en faisons l’expérience dans un présent toujours en fuite. De sorte qu’en dehors du temps, ou temps d’entre les temps, il relie les différentes temporalités qui construisent la continuité chronologique. En cela, il n’y a rien de caché. Ou plutôt, ce qui se dissimule dans les œuvres est ce quelque chose que l’on ne voit pas mais à quoi on est sensible. C’est le trouble que nous renvoie la sensation étrange d’un temps hors du temps. Le contemporain est l’expérience que nous faisons du présent dans l’actualité de son événement. C’est un état de suspension. C’est pour cette raison que la présence y prend un caractère total, holiste. Contemporaine au sens où ce qu’elle met en lumière « ne quitte jamais le moment où il naît » (Jean-Luc Nancy), l’œuvre de He Jiaying est un intensificateur de présence et en cela, elle nous rapproche de la sensation absolue d’être-là. / He Jiaying’s pictorial practices leave his viewers with an aesthetic paradox: can his work be considered as contemporary art, despite its heterotypic dimension? A continuity of this initial reflexion from this leading lights of the gongbi artistic genre, leads the viewer to further question the position and the role of cultural heritage in the pictorial practices of today and yesteryears. But what is the link between the world of art and a work of art defined as “contemporary”?What does the contemporary consist of? The contemporary is not something that an artist can show. It reveals itself within the presence it inhabits because it escapes, fittingly, from such representation. It is a de facto experience and is lived as such. In its pursuit for spontaneity, we experience it in the ever-eluding present, so that that it is outside of time, or a time between time, linking different temporalities that make up chronological continuality. In that, nothing is hidden, or more to the point, the thing that is dissimulated in a work of art is that something that we do not see but that we recognise and are sensitive to. It is the discord that gives the viewer that strange feeling of time outside of time. The contemporary is the experience that we have of the present within the actuality of its passing. It’s a state of suspension, and it is for this reason that its presence takes on a total holistic character.Contemporary in the sense of the visible as “it never leaves the moment in which it was born” (Jean-Luc Nancy), the works of He Jiaying is an “intensificator” of presence and therefore, brings us closer to the absolute sensation of just being.

On n’aborde jamais un texte sans une série d’acquis et de présupposés. Ceux-ci déterminent l’idée que l’on se fait du langage, du sens, du texte, de la littérature, de l’écrivain, de la lecture. Tout un ensemble d’idées non-formulées viennent conditionner l’expérience que l’on fait du texte. Dès lors, une image de la littérature opère inconsciemment dans l’esprit du lecteur et tend à limiter le panel d’expériences que celui-ci peut faire de l’œuvre. Nous croyons que cette image procède d’une certaine science critique, héritière d’une tradition philosophique qui valorise la connaissance en premier lieu. La littérature est alors asservie au projet cognitif que la communauté se donne. Nous avons souhaité proposer un nouvel abord du texte qui puisse débrider les connexions possible à celui-ci. Une approche pragmatique et empirique qui s’attache davantage à maximiser le gain éthique et existentiel en germe dans la relation à l’œuvre littéraire qu’à dégager une saisie conceptuelle de ce que serait l’œuvre. Non plus cerner ce que le texte voudrait dire, mais multiplier les branchements. Pour appuyer cette nouvelle présentation, nous avons étudié la relation entretenue par trois poètes avec la peinture (Artaud, Michaux, du Bouchet). Nous avons tenté de démontrer que leur relation au langage impliquait une autre manière de lire - davantage tournée vers les conséquences affectives et perceptives de l’expérience. En même temps que la critique d’une certaine perspective dominante sur la littérature (conventionnalisme, herméneutique, phénoménologie...) notre thèse propose, éclairée par une pluralité de regards (philosophes, peintres, poètes, tradition judaïque), un nouveau champ d’expérience. / One can’t approach a text without a series of presupposed knowledge determining the idea one makes about language, meaning, text, literature, the writer and reading. A whole ensemble of unformulated ideas influences the experience of the text one can have. Then, an image of what literature is or supposed to be operates secretly in the reader’s mind - limiting the spectrum of experiences. We believe that image proceeds from a certain critical science, successor of a philosophical tradition enhancing knowledge above all. Literature is then enslaved by the cognitive project of the community. We wished to propose a new way of approaching the text - so we could unbridle the possible connections to it. A pragmatic and empiric approach more concerned by the ethical and existential benefit of the literature encounter than by a conceptual understanding of what the work may be. Not wondering what the text means but what one can do with it. We studied the relationship between three poets (Artaud, Michaux, du Bouchet) and painting, trying to demonstrate that their relation to language is asking for a new way of reading (concerned with perceptive and affective consequences). Our thesis is both criticizing a certain dominant perspective on literature (conventionalism, hermeneutic, phenomenology...) and proposing by the means of different angles (philosophers, painters, poets, judaic tradition...) a new field of experience.

Loin de se limiter à la naissance du groupe impressionniste, la période qui s’articule autour des années 1860-1880, est décisive pour la peinture de paysage. A l’unanimité, les critiques d’art témoignent de son triomphe sous le Second Empire. Ceux qui dominent les cimaises du Salon sont d’abord les Paul Huet (1803-1869), Théodore Rousseau (1812-1867), Camille Corot (1796-1875), Gustave Courbet (1819-1877) et Charles Daubigny (1817-1878). En revanche, un accueil plus sévère se fait jour en même temps que le changement de régime, mettant en évidence tous les préjugés associé à ce genre, dit « mineur ». Ce sont des années charnières qui voient se développer les expositions indépendantes et l’influence du critique d’art, néanmoins, le Salon est encore le lieu où se jouent les carrières. Un certain nombre de peintres, dont on fait peu de cas aujourd’hui, s’y attachent. Aussi, la lecture des comptes-rendus de Salon nous montre clairement que les peintres qui dominent le genre autour des années 1870-1880 se nomment Camille Bernier (1823-1902), Emile Breton (1831-1902), Charles Busson (1822-1908), Emmanuel Damoye (1847-1916), Camille Delpy (1842-1910), Antoine Guillemet (1841-1918), Emmanuel Lansyer (1835-1893) ou Léon-Germain Pelouse (1838-1891). Pas un article qui ne s’exprime sur l’évolution du genre, délaissant progressivement le paysage historique pour une peinture visant au naturalisme ainsi qu’à un travail associant plein air et spontanéité. Plus particulièrement, la question d’une modernité picturale associée au paysage, et ses conséquences, préoccupe vivement le critique d’art. / The 1860’s-1880’s, though often considered solely as the period of impressionism, also prove to be decisive years for landscape painting. Throughout the Second Empire, critics unanimously claim its success. At the annual exhibit of the time, the hailed artists were: Paul Huet (1803-1869), Théodore Rousseau (1812-1867), Camille Corot (1796-1875), Gustave Courbet (1819-1877) and Charles Daubigny (1817-1878). With the advent of the Republic, these views changed, shifting the perception of landscapes as an “inferior” form of painting. But alongside the rise in independent exhibitions and the power of critics, many painters remained attached to the Salon, where the careers were decided. Articles from the time reveal that those dominating the genre were: Camille Bernier (1823-1902), Emile Breton (1831-1902), Charles Busson (1822-1908), Emmanuel Damoye (1847-1916), Camille Delpy (1842-1910), Antoine Guillemet (1841-1918), Emmanuel Lansyer (1835-1893) and Léon-Germain Pelouse (1838-1891). The press discussed the evolution of landscape painting, progressively abandoning historical landscapes for naturalistic ones where outdoor painting becomes associated with spontaneity and truthfulness, the Critics debating the issue of landscapes and their relevance to the modern world.

À partir de l’année 1979, une combinaison complexe s’est peu à peu formée entre d’une part ce qu’on appelle l'art contemporain occidental, et d’autre part l'environnement ancien de l'art chinois traditionnel, engendrant l'art contemporain chinois tel qu’il s’est construit jusqu’à nos jours. Au cours des différentes phases de ce processus, la réutilisation d’éléments traditionnels de l'art chinois dans des œuvres d'art contemporain a représenté une composante importante qui non seulement ne peut être ignorée, mais constitue l’une des forces structurante de la création artistique contemporaine chinoise.Pour cette thèse, c’est depuis un point de vue d’artiste, celui de l’auteur, qu’ont été menées quatre années de recherches, de réflexion et d’attention sur ces thèmes de la persistance et de la résurgence, dans la création contemporaine chinoise, d’éléments caractéristiques provenant du passé. Par une analyse historique de différentes phases de changement dans la création en Chine, à travers de nombreuses interviews que nous avons effectuées, par le recoupement de textes critiques et officiels, ainsi que par l’étude de recherches actuelles d'artistes contemporains, nous avons cherché à mettre en lumière les raisons profondes, la signification et l’importance de ces phénomènes dans l’art moderne chinois. / Doctorat en Art et Sciences de l'Art / info:eu-repo/semantics/nonPublished

Chaïm Soutine paraît à beaucoup comme l’un des peintres les plus énigmatiques de l’École de Paris. Il trouve place dans ce moment de rupture artistique qui initie le 20ème siècle et il porte bien malgré lui l’étendard de l’expressionnisme et de l’art juif. Pourtant, l’exigence de son « acte de peinture » (Cf. Daniel Arasse) va bien au-delà de toute revendication d’appartenance à une quelconque communauté. C’est le propre rythme de sa vie d’exilé et de renégat qu’il dépose sur l’espace de la toile dans un instant de peindre qui le transperce et dans un geste de couleur qui l’anime. Ce dernier peintre maudit relie sa vocation de peinture à une scène traumatique originaire et à l’expression d’un cri inachevé. Cette scène fait écho à une mélancolie structurelle qui le porte sur l’une ou l’autre des deux berges de Styx et lui fait affronter le vide de la Chose. Cette confrontation aura des issues diverses : il deviendra alors soit génie créateur soit assassin de ses toiles. / Chaïm Soutine appears to many as one of the most enigmatic painters of the Paris School. He finds his own place in this moment of artistic rupture that initiates the 20th Century and carries well despite of him the banner of expressionism and Jewish art. However the requirement for this « act of painting » ( cf. Daniel Arasse) goes far beyond any claim of belonging to a any community. It is the pace of his life of exile and renegade he lodges on the space of the canvas in a moment of paint which pierces and in a gesture of colour which animates him. This last cursed painter links his vocation of painting to a native traumatic scene and to the expression of an unfinished cry. This scene echo to a structural melancholy that carries him on one and the other of the two banks of the river Styx and makes him face to the emptiness of the Thing. This confrontation will be various issues: he will become so either genius or assassin of his paintings.

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