Au début du vingtième siècle, une rupture radicale et fondatrice de modernité artistique eut lieu au Brésil. Cette modernité se démarque de celle d’Europe par la prise de conscience des distances géographiques, culturelles et politiques vis à vis de l’Europe et surtout de l’ancienne puissance coloniale, le Portugal, par la recherche de son identité à travers la multiplicité des métissages du Nouveau Monde, ses mythes et son histoire réelle décolonisée. L’avant-garde brésilienne émerge autour de 1928, à travers les Manifestes anthropophages d’Oswald de Andrade (1890-1954) qui est donc le fondateur des anthropophagies, que l’on peut définir comme un indianisme à rebours. Le ″mauvais sauvage″ exerce sa critique contre les impostures du monde. « La ″Descente anthropophagique″ n’est pas une révolution littéraire, ni sociale, ni politique, ni religieuse. Elle est tout cela à la fois ! Sa loi est simple : Ne m’intéresse que ce qui n’est pas à moi ! Loi de l’homme, loi de l’anthropophagie ! » . Elle prescrit donc la dévoration des modèles importés et leur digestion dans l’hybridation au nom de l’identité brésilienne, par déplacement de concepts freudiens : « L’anthropophagie c’est la transformation permanente du Tabou (manger de l’homme) en Totem (de l’identité brésilienne) ! » . Ici l’influence notable de la psychanalyse et de l’anthropologie est à resituer : le déplacement du tabou anthropophage demeure une transgression symbolique, une métaphore, mais la référence anthropophagique ne concerne pas que la période précolombienne, car elle se réactualise. Nous nous proposons d’étudier ce phénomène à travers quatre questions : 1°- Quelles relations existent entre l’anthropophagie, l’histoire, l’esthétique et l’idéologie ? 2°- Quelle est la place des femmes artistes brésiliennes dans l’émergence de ce mouvement, compte tenu de leur présence décisive dès l’origine ?3°- Compte tenu de la résurgence rhizomique de l’anthropophagie dans la 2e moitié du XXe siècle, y compris jusqu’à aujourd’hui, quelle est la place des femmes artistes dans ce phénomène ? Y a-t-il continuité avec l’époque fondatrice ?4°- Etant donné ce qui précède, peut-on déduire qu’il existe un courant spécifiquement féminin dans l’anthropophagie d’hier et d’aujourd’hui ? Quelle est son importance réelle ? Quelles sont ses relations et postures par rapport à la postmodernité et à la mondialisation de l’art contemporain ? / At the beginning of the twentieth century, in Brazil, a radical artistic rupture took place, which marked the beginning of a new era. The resulting modernity differed from its European counterpart by the awareness of geographical, cultural and political distances that alienated Brazil from Europe and more specifically from its former colonial owner, Portugal. Brazilian modernity sought to define its identity through important basic elements that constitute the stuff that the New World is made of: cross-breeding, mythology and post-colonialism. The Brazilian avant-garde emerged around 1928 with the publication of The Anthropophagy Manifesto by Oswald de Andrade (1890-1954), who is thus the founder of the Anthropophagy, that we can define as a backward step into a reinvented form of ″Amerindianness″. The ″bad savage″ voices his criticism against impostures of the world. « Anthropophagy art is not a literary revolution, nor is it a social plea, nor a political pamphlet, nor a religious tract. It is all these things at the same time. Its law is simple: everything that is not me is of interest to me. The law of men is the law of Anthropophagy ». It thus prescribes eating up imported models and digesting them through the process of hybridization in the name of Brazilian identity. By displacing Freudian concepts, «Anthropophagy is the permanent transformation of the Taboo (man-eating) into a Totem (Brazilian identity) ». The permeating influences of psychoanalysis and anthropology need to be put in perspective: the displacement of the anthropophagous taboo remains a symbolic act of transgression, a metaphor, but the anthropophagic reference does not concern the pre-Columbian period, because it is updated. We propose to study this phenomenon through four questions: 1°- What are the relations between Anthropophagy, history, esthetics and ideology? 2°- What is the place of women Brazilian artists in the emergence of this movement, taking into account their decisive presence right from the start? 3°- Taking into account the resurgence of Anthropophagy from the second half of the 20th century onwards, what is the place of women artists in this phenomenon? Are they pursuing the same interests as the founders of the movement?4°- Can we deduce that there exists a specifically female genre within the anthropophagic movement of yesterday and of today? If so, what is its relevance? Where does it stand with respect to the contemporary concepts of post-modernity and globalization in the present-day art world?

Hierdie verhandeling bied ʼn vergelykende ondersoek na ʼn aantal sogenaamde totemistiese aspekte in geselekteerde kunswerke van twee kunstenaars, Walter Battiss (1906-1982) en José Bedia (geb. 1959). Hierdie kunstenaars maak albei gebruik van ʼn benadering wat as primitivisties getipeer kan word. Die klem berus op hul soeke na unieke visuele tale deur die inkorporering van visuele en inhoudelike invloede uit primitiewe kunstradisies. Die ondersoek geskied aan die hand van ʼn metodologiese ontleding en interpretasie van Battiss se Symbols of life (1967) en José Bedia se Aquel lugar del fin del mundo (1999). Die ontledingsmetode is saamgestel vanuit ‘n besinning oor primitivisme en totemisme as teoretiese begronding en is op so ‘n wyse gerig om die hibridiese figure, oftewel teriantrope, in die onderskeie werke as totems te interpretasie met die doel om meer insig te bekom met betrekking tot die aard van hierdie figure asook die funksies waarvoor hierdie figure deur die kunstenaars gebruik is. Die gevolgtrekkings wat deur die ontleding en interpretasie van die geselekteerde kunswerke in hierdie studie gemaak word, behels dat die “lees” van die hibridiese figure in die onderskeie kunswerke as totems daarop dui dat alhoewel die aard en funksies van hierdie figure van mekaar verskil, daar wel noemenswaardige ooreenkomste is. Wat die aard van die hibridiese figure in Symbols of life (1967) betref, is hierdie figure geïdentifiseer as ‘n spesie van onbekende saamgestelde karakters waarvan die voorstellings gesamentlik ‘n bepaalde groep mense impliseer, naamlik die Boesmans, en dat die uitbeelding van hierdie figure mitiese en spirituele aspekte oproep van die Boesmans se wêreldbeskouings. Daarenteen is die hibridiese figuur in Bedia se Aquel lugar del fin del mundo (1999) geïdentifiseer as ‘n Cimarron wat as ‘n apikale totem op twee ontologiese vlakke figureer. Dit behels dat die uitbeelding van die Cimarron ‘n spesifieke wese voorstel wat beide ‘n groep mense oproep, naamlik lede van Sentraal-Amerikaanse Kreoolse kulture, en dat dit ook ‘n spesifieke individu oproep, naamlik Bedia self. Met betrekking tot die funksies wat die hibridiese figure in die geselekteerde kunswerke vervul, plaas Battiss doelbewus die aanskouer in kontak met ‘n onbekende mitiese andersheid wat as katalisator die aanskouer konfronteer met aspekte rakende die menslike kondisie. In teenstelling hiermee, betrek Bedia met die uitbeelding van die Cimarron ‘n spesifieke en hoogs gelade konteks wat bepaalde emosionele reaksies by die aanskouer kan ontlok. Die interpretasie van die hibridiese figure in die geselekteerde kunswerke as totems dui in beide gevalle daarop dat die kunstenaars deur hul onderskeie kunswerke van die die aanskouer vereis om epistemologiese en ontologiese besinnings te maak oor wat dit beteken om mens te wees, veral in ‘n eietydse omgewing, en noop verder van die aanskouer om te reflekteer oor waarheen die menslike kondisie ontwikkel met inagname ook van wat in die proses verlore mag gaan. Hierdie verhandeling behels ʼn interdissiplinêre studie waarin die klem op die kunsgeskiedenis berus, en waarin ter wille van die interpretasie van totems, ook gefokus word op die antropologiese studies rakende totemisme. / MA (History of Art), North-West University, Potchefstroom Campus, 2015

Hierdie verhandeling bied ʼn vergelykende ondersoek na ʼn aantal sogenaamde totemistiese aspekte in geselekteerde kunswerke van twee kunstenaars, Walter Battiss (1906-1982) en José Bedia (geb. 1959). Hierdie kunstenaars maak albei gebruik van ʼn benadering wat as primitivisties getipeer kan word. Die klem berus op hul soeke na unieke visuele tale deur die inkorporering van visuele en inhoudelike invloede uit primitiewe kunstradisies. Die ondersoek geskied aan die hand van ʼn metodologiese ontleding en interpretasie van Battiss se Symbols of life (1967) en José Bedia se Aquel lugar del fin del mundo (1999). Die ontledingsmetode is saamgestel vanuit ‘n besinning oor primitivisme en totemisme as teoretiese begronding en is op so ‘n wyse gerig om die hibridiese figure, oftewel teriantrope, in die onderskeie werke as totems te interpretasie met die doel om meer insig te bekom met betrekking tot die aard van hierdie figure asook die funksies waarvoor hierdie figure deur die kunstenaars gebruik is. Die gevolgtrekkings wat deur die ontleding en interpretasie van die geselekteerde kunswerke in hierdie studie gemaak word, behels dat die “lees” van die hibridiese figure in die onderskeie kunswerke as totems daarop dui dat alhoewel die aard en funksies van hierdie figure van mekaar verskil, daar wel noemenswaardige ooreenkomste is. Wat die aard van die hibridiese figure in Symbols of life (1967) betref, is hierdie figure geïdentifiseer as ‘n spesie van onbekende saamgestelde karakters waarvan die voorstellings gesamentlik ‘n bepaalde groep mense impliseer, naamlik die Boesmans, en dat die uitbeelding van hierdie figure mitiese en spirituele aspekte oproep van die Boesmans se wêreldbeskouings. Daarenteen is die hibridiese figuur in Bedia se Aquel lugar del fin del mundo (1999) geïdentifiseer as ‘n Cimarron wat as ‘n apikale totem op twee ontologiese vlakke figureer. Dit behels dat die uitbeelding van die Cimarron ‘n spesifieke wese voorstel wat beide ‘n groep mense oproep, naamlik lede van Sentraal-Amerikaanse Kreoolse kulture, en dat dit ook ‘n spesifieke individu oproep, naamlik Bedia self. Met betrekking tot die funksies wat die hibridiese figure in die geselekteerde kunswerke vervul, plaas Battiss doelbewus die aanskouer in kontak met ‘n onbekende mitiese andersheid wat as katalisator die aanskouer konfronteer met aspekte rakende die menslike kondisie. In teenstelling hiermee, betrek Bedia met die uitbeelding van die Cimarron ‘n spesifieke en hoogs gelade konteks wat bepaalde emosionele reaksies by die aanskouer kan ontlok. Die interpretasie van die hibridiese figure in die geselekteerde kunswerke as totems dui in beide gevalle daarop dat die kunstenaars deur hul onderskeie kunswerke van die die aanskouer vereis om epistemologiese en ontologiese besinnings te maak oor wat dit beteken om mens te wees, veral in ‘n eietydse omgewing, en noop verder van die aanskouer om te reflekteer oor waarheen die menslike kondisie ontwikkel met inagname ook van wat in die proses verlore mag gaan. Hierdie verhandeling behels ʼn interdissiplinêre studie waarin die klem op die kunsgeskiedenis berus, en waarin ter wille van die interpretasie van totems, ook gefokus word op die antropologiese studies rakende totemisme. / MA (History of Art), North-West University, Potchefstroom Campus, 2015

Thèse numérisée par la Direction des bibliothèques de l'Université de Montréal.

Alfred Jarry est connu en tant qu’écrivain, poète et dramaturge, comme le créateur d’Ubu roi, du théâtrede l’absurde et d’opéras bouffes. Personnalité farouche, extravagante, sauvage, il fut admiré par l’avantgarde,que ce soit par Apollinaire, Marinetti, Tzara, Breton, mais aussi par de nombreux artistes.Cependant, Alfred Jarry reste aujourd’hui un inconnu de l’histoire de l’art.L’objet de cette recherche est de découvrir l’autre facette d’Alfred Jarry, celle de l’artiste, du critiqued’art, de l’esthète, du prophète et de comprendre la place de l’art dans sa vie et son influence sur lemilieu et la production artistique avant-gardiste. Au cours de cette étude nous chercherons à savoirpourquoi tant d’artistes divers, issus de différentes générations, lui ont rendu hommage tout au long duXXe siècle. Mais aussi pourquoi Jarry et sa créature Ubu sont devenus les fétiches créatifs d’artistescomme André Derain, Pablo Picasso et Joan Miró. La question se pose enfin de savoir pourquoi AndréBreton voit en Alfred Jarry un initiateur et un éclaireur esthétique dont le feu sauvage illumine lecheminement de l’avant-garde au XXe siècle. / Alfred Jarry was a renowned writer, poet and playwright, the famous creator of Ubu roi, he pioneeredthe Theatre of the Absurd and comic operas. Jarry’s fierce, extravagant and wild personality wasadmired by the key figures of the avant-garde such as Apollinaire, Marinetti, Tzara, Breton and otherartists alike. Nevertheless, Jarry still remains largely out of focus of current art historical research.The main objective of this survey is to uncover a different facet of Jarry’s personality that of an artist,art critic, aesthete, prophet, and to assess the role of art in his life as well as his influence on the avantgardecreative circles and its artistic outcome. This survey outlines the reasons for generations ofvarious artists paying homage to Jarry throughout the 20th century. The research uncovers the groundsfor Jarry’s and his creation Ubu’s turning into fetish-like figures for artists such as André Derain, PabloPicasso and Joan Miró. Finally we will focus on Andre Breton’s vision of Jarry as aesthetic pioneer andan innovator whose wild ideas served as a beacon to illuminate the way forward for the 20th centuryavant-garde.

El objetivo de la tesis es demostrar la influencia de la pintura pompeyana en la obra realizada por Picasso entre 1905 y 1907. Influencia que se apoya en el entorno picassiano y en el arte románico catalán a partir de Gósol.El origen de esta tesis se encuentra en los cursos que impartí en la Universidad Ramon Llull (2005-2006). La doble faceta de pintora e historiadora del arte me permitió aportar a los alumnos la experiencia del pintor además de la del historiador. En las clases insistía en la independencia del lenguaje pictórico y estimulaba la búsqueda de todos los cuadros que están detrás de un cuadro. En este sentido, mostraba "La toilette" y el "Pastor con cesto" de Gósol junto a sus modelos pompeyanos. Mi discrepancia con la historiografía (vincula "La toilette" y "El harén" con el "Baño turco" de Ingres) así como la nueva luz que aportaban los parámetros interpretativos pompeyanos sobre el trabajo realizado por Picasso en esta época y la ausencia de investigaciones acerca de la influencia de la pintura pompeyana en la picassiana durante estos años, me decidieron a centrar mi tesis en esta temática.Las lagunas y errores detectados en el estado de la cuestión, me aportaron la seguridad de que la superficialidad con la que se habían estudiado las obras de este ciclo había comportado una simplificación de las mismas y comprendí que podían superarse muchas de las ideas vertidas por la historiografía sobre esta época.Fijación del período: el impacto causado por la venta de los frescos de Boscoreale en París (1903) liberó y canalizó los intereses de Picasso por la pintura pompeyana y el mundo panhelénico. Puede rastrearse la huella de la influencia pompeyana siguiendo las trazas del rojo cinabrio en las composiciones picassianas desde finales de 1904. Comienzo La investigación con "Desnudo sentado" (1905) donde, Picasso, reproduce el cromatismo pompeyano (tierras, rojizos), la apariencia del fresco y adapta la postura de Madelaine a un modelo pompeyano. Cierro la investigación con "Las señoritas" puesto que en este cuadro el artista culmina el diálogo mantenido desde 1905 con la pintura pompeyana y las religiones paganas.El riguroso proceso analítico me ha conducido al interpretativo y este estricto método me ha facilitado respuesta a la pregunta inicial ¿De qué manera ha incidido la pintura pompeyana en la obra picassiana? Pudiendo resolver el enigma desde antes de Gósol hasta "Las señoritas".Principales conclusiones:1- Los modelos pompeyanos son vehículo para la representación de un proyecto filosófico-mágico-religioso y plástico: la búsqueda del desarrollo espiritual, el conocimiento y la inmortalidad según pautas de las antiguas religiones mistéricas.2- Importancia del esoterismo y opio.3- Rojos, rosas, tierras, ocres y azules proceden de la paleta pompeyana. La transición de la época azul a la rosa viene determinada por la paulatina introducción del rojo cinabrio pompeyano.4- El retrato de Circe ("La mallorquina") inaugura las representaciones del viaje al Hades.5- "Kouroi" y niñitos simbolizan el estado en el que se accede y se sale del Hades.6- "La toilette" y "El harén" representan la iniciación de Fernande.7- Introducción del concepto de "templo-burdel" de "diosa-prostituta".8- Introducción del concepto de "bodegón votivo".9- Eclosión de la influencia pompeyana en Gósol. Traducción del primitivismo ambiental. Fusión conceptual e iconográfica de modelos pompeyanos y románicos.10- El románico proporciona a Picasso la máscara de la divinidad. Los retratos gosolanos de Fernande no son inexpresivos sino divinos: Ceres, Venus...11- Desarrollo de un sistema personal de símbolos mediante objetos cotidianos. Fusión de liturgia pagana y cristiana.12- La búsqueda del equilibrio por saltimbanquis y acróbatas es una metáfora del trabajo de equilibrio realizado por el iniciado.13- Las señoritas es una gran teofanía pagano-cristiana en la que Picasso (artista y sacerdote) revela los misterios mediante los cuales lo mortales, como él, revivirán la experiencia de Baco y alcanzarán la unidad superior.En "Las señoritas", Picasso replantea la antigua función sagrada del sexo. Posiblemente, el problema más grave con el que se ha enfrentado su interpretación ha sido la focalización del sexo como mecánica prostibularia. Esta asociación quizás no ha permitido a la crítica entender el sexo como lo exponía Picasso, como algo sagrado y salvaje al mismo tiempo, uniendo animalidad y misticismo en un único escenario. / "PICASSO'S ICONOGRAPHY BETWEEN 1905 AND 1907. THE INFLUENCE OF POMPEIAN PAINTING".By Conxita Boncompte Coll.TEXT:The objective of the thesis is to demonstrate the influence of Pompeian painting on the work Picasso produced between 1905 and 1907, an influence that was supported by Picasso's milieu and his experience of Catalan Romanesque from his stay in Gósol.The source of my thesis lies in courses I taught at the Ramon Llull University (2005-2006). My dual facets of painter and art historian meant that I could bring my students my experience as a painter as well as a historian. In my classes I insisted on the independence of all pictorial language by encouraging a search for all the pictures that lie behind a picture. I therefore showed "La Toilette" and "Shepherd with Basket" from Gósol alongside their Pompeian models. It was my discrepancy with historiography (which links "La Toilette" and "The Harem" with Ingres' "The Turkish Bath"), as well as the new light thrown by Pompeian interpretative parameters on Picasso's work of the period, and the absence of research on Pompeian painting and its influence on Picasso's work during these years, that decided me to centre my thesis on this issue.Gaps and errors that I detected in the state of the art convinced me that the superficiality with which the works of this period had been studied had drawn a veil of banality over them, and I realised that many of the ideas employed by historiography on the period required a re-reading.Establishing the period: the impact caused by the sale of the Boscoreale frescos in Paris (1903) awakened and shaped Picasso's interest in Pompeian painting and the Panhellenic world. This Pompeian influence can be tracked by following the traces of cinnabar red in Picasso's compositions from late 1904 onwards. The research begins with the "Seated Nude" (1905) where Picasso reproduces Pompeian chromatism (earths, reddish shades), the appearance of the fresco, and adapts "Madelaine'"s posture to the Pompeian model. It ends with the "Les Demoiselles d'Avignon", the picture with which the artist culminates his dialogue, maintained since 1905, with Pompeian painting and the pagan religions.This rigour of the analytical process has led the process of interpretation, and the strict method followed has allowed me to find answers to the questions I set myself at the outset - about the influence of Pompeian painting on Picasso's work - and resolve the enigma from before Gósol to the "Les Demoiselles".Key findings:1- Pompeian models are a vehicle for presenting a philosophical-magic-religious and plastic project: the search for spiritual development, knowledge and immortality based on the ancient mysteric religions.2- The importance of esotericism and opium.3- Reds, pinks, earths, ochres and blues come from the Pompeian palette. The transition from the blue to the pink period was marked by the gradual introduction of Pompeian cinnabar red.4- The portrait of Circe ("La Majorquine") is the first in a series of representations of the journey to Hades.5- "Kouroi" and small children symbolise the state in which we arrive at and depart from Hades.6- "La Toilette" and "The Harem" represent Fernande's initiation.7- The introduction of the concepts of "temple-brothel" and "goddess-whore".8- The introduction of the concept of "votive still-life".9- The emergence of the Pompeian influence in Gósol. The translation of environmental primitivism. The conceptual and iconographic fusion of Pompeian and Romanesque models.10- The Romanesque gave Picasso the mask of divinity. The Gósol portraits of Fernande are not inexpressive but divine: Ceres, Venus, etc.11- The development of a personal system of symbols from everyday objects. The fusion of pagan and Christian liturgy.12- The search of tumblers and acrobats for balance is a metaphor for the work on balance carried out by the initiated.13- "Les Demoiselle"s is a great pagan-Christian theophany in which Picasso (artist and priest) reveals the mysteries through which mortals like him can relive the experience of Bacchus and attain a higher unity.In "Les Demoiselles", Picasso returns to the ancient sacred function of sex. Possibly the most serious problem in its interpretation has entailed the focalisation of sex as a mechanism of the brothel. This association may have hindered critics from understanding sex as Picasso portrayed it, as something sacred but wild, uniting animality and mysticism in the same scenario.

Le présent mémoire se veut une exploration des œuvres les plus connues d’Henri Rousseau. Par l’étude des rapports entre ce peintre et le « moment symboliste », nous croyons être en mesure d’établir divers liens tangibles entre Rousseau et ses contemporains. Nous avons classé la production de l’artiste en fonction d’une répartition entre ce que nous entrevoyons comme des manières distinctes d’adhérer au primitivisme. Symboliste, exotique et moderne, le primitivisme d’Henri Rousseau démontre qu’il n’est pas à l’écart de son époque, mais qu’il en fait bien partie. Nous proposons un regard nouveau sur Henri Rousseau et ses créations. Certes, il est aujourd’hui considéré comme un peintre moderne et ses tableaux font partie des plus grandes collections d’art moderne du monde. Néanmoins, nous croyons qu’il est toujours, d’une certaine façon, vu comme un « personnage naïf », avant d’être un peintre. Nous pensons qu’Henri Rousseau est un « primitif moderne » et que ce cadre conceptuel, à établir entre lui et l’époque symboliste, est plus propice et approprié, aujourd’hui, à l’étude et l’analyse de son travail.

Benjamin Péret effectua deux longs séjours au Brésil : à la fin des années vingt et en 1955/1956. Parti en quête de ressourcement dans la multiplicité des racines de la culture brésilienne, il est accueilli en 1929 par Oswald de Andrade et les membres du mouvement anthropophage, qui érigeaient comme référentiel mythique l’Indien cannibale. C’est toutefois une autre découverte capitale que fait le poète français : l’autre altérité intérieure, le Noir, dans ses dimensions magique et mythique, historique et politique. La poésie "primitive" et sauvage identifiée dans les mystérieux rituels afro-brésiliens prend pour lui valeur de révélation. Les dédoublements de cette découverte séminale se trouvent ainsi à la base d’une formulation théorique sur la primitivité enfouie dans les profondeurs de la conscience, identifiée à la dynamique spontanée de la vie. Les écrits du deuxième séjour poursuivent cet investissement. Ils mettent cette fois en scène l’autre altérité brésilienne : les autochtones. Du reportage à l’essai critique, du récit de voyage à l’essai historique, de la sentence au poème, du conte au [à la parodie du] mythe, le poète emprunte plusieurs registres génériques. Cette étude problématise l’expérience brésilienne de Benjamin Péret. Elle met en relief le caractère interculturel et intertextuel de son intervention. Elle rend évidentes les répercussions de cette rencontre dans sa mythologie personnelle comme dans l’agencement de sa pensée et de son œuvre. Elle dégage les constellations mythopoétiques et la communion d’imaginaires entre le poète et son pays d’accueil. Elle les relie, enfin, aux exigences éthiques et au projet esthétique du surréalisme. / Benjamin Péret has twice spent long periods of time in Brazil: both at the end of the 1920's and in 1955/56. After leaving Europe to immerse himself in Brazilian cultural roots, he was welcomed by members of the "anthropophagous" movement, conducted by Oswald de Andrade, a movement centered on a mythical figure - the Indian cannibal. His trip resulted in a fundamental discovery: the inner Other: the Black, in its magical, mythical, historical and political dimensions. "Primitive" and salvage poetry, as in the mysterious afro-brazilian rituals, acted as a revelation for him and enabled him to develop a theory about primitivism as deeply rooted in Consciousness and linked with the dynamic of life. During his second stay, Péret continued his explorations and focused his writing on a different type of Other: the Autochton. He used different literary genres to express and explore Otherness: critical and historical essay, travel stories, documentaries, poems, sentences, short-stories, and (parody of) myths. This study makes inroads into Péret's Brazilian experiences, highlights the intercultural and intertextual nature of his encounter with Brazil and demonstrates its impact on his own mythology, on his thinking and on his writing, which is always linked with surrealism and its ethical and aesthetical requirements.

L’idée du Nord se manifeste sous diverses formes révélatrices d’un réel magnétisme géo-culturel ayant donné naissance à plusieurs mythes et idéologies. On assiste dès la seconde moitié du XVIIIe siècle en Grande-Bretagne à un affrontement pour la primauté culturelle entre gothicisme et celtisme, qui finirent par coexister en vertu d’une certaine congénialité septentrionale. Au-delà de la simple formule romanesque, "l’appel du Nord" fut une dynamique centrale dans la naissance du mouvement romantique britannique. En outre, cet intérêt marqué pour l’espace nord-britannique, symptomatique pour beaucoup d’un rejet du Sud incarné par la France révolutionnaire et l’empereur Napoléon, aurait tendance à renforcer notre certitude quant à la réalité de l’appel du Nord dans la littérature romantique britannique, qui, au demeurant, ne se confina pas aux frontières nationales, mais porta son attention jusqu’aux régions nordiques et arctiques. Rappelons finalement que la visée de cette étude latitudinale ne fut jamais d’offrir une définition étriquée du romantisme mais plutôt une lecture thématique du mouvement avec pour axe principal de réflexion le Nord, tel que celui-ci intervint dans la construction identitaire du Royaume-Uni. / The idea of the North appears in diverse forms expressive of a real geo-cultural magnetism that gave birth to many myths and ideologies. The second half of the 18th century in Great Britain was the theatre of a battle for cultural primacy between Celticism and Gothicism, which ended up coexisting in virtue of a certain northern congeniality. Beyond the conventional romantic formula, the call of the North was a crucial dynamic in the emergence of a British Romantic literature. What’s more, this marked interest for the northern space, symptomatic for many of a rejection of the South epitomized by revolutionary France and the emperor Napoleon, tends to reinforce our conviction as to the reality of the call of the North in British Romanticism. However, the scope of such a phenomenon was hardly restricted within the British isles and extended to the Nordic and Arctic regions. Let us finally remind that the aim of this latitudinal study has never been to provide a narrow definition of Romanticism, but more of a geo-cultural reading of the movement, directed by the idea of the North as featured in the national identity-making process of Great Britain

Les illustrations ont été retirées de la version numérique pour des raisons de droit d'auteur. / Le présent mémoire de maîtrise porte sur la production artistique du peintre montréalais Léon Bellefleur entre les années 1945 et 1950, analysée sous l’angle du primitivisme. Les œuvres étudiées affichent toutes un style s’apparentant à l’art des enfants, tel que décrit par le philosophe Georges-Henri Luquet dans son ouvrage Le dessin enfantin. Le dessin d’enfant étant considéré comme un « art primitif » au même titre que l’art tribal, l’art paysan et les productions artistiques des malades mentaux, l’artiste qui s’en inspire se rattache conséquemment au primitivisme. Léon Bellefleur ne se consacre pas uniquement à reproduire une esthétique rappelant le dessin d’enfant dans ses œuvres, il tente également de retrouver, par le biais de sa production artistique, l’authenticité qui caractérise l’enfance et les activités qui y sont rattachées. Il examine diverses façons d’atteindre cette authenticité, tout d’abord par la recherche d’une proximité avec l’inconscient et la mémoire collective en expérimentant avec le surréalisme, le primitivisme « tribal » et le rêve. L’artiste tente également de renouer avec son esprit enfantin en explorant l’inclusion du ludique dans l’art, tant dans sa pratique du cadavre exquis que par l’exploitation des jeux et jouets comme thèmes figuratifs. De par son expérimentation avec le jeu et son association avec l’enfance, Bellefleur se distance du monde adulte et par le fait même exprime son opposition à la tradition. / This Master’s thesis focuses on the artistic production of Montreal painter Léon Bellefleur between 1945 and 1950, analyzed in terms of primitivism. The works studied all show a style similar to children's art, as described by philosopher Georges-Henri Luquet in his book Le dessin enfantin. Children's drawing being considered "primitive art", just as tribal art, peasant art and the artistic productions of the mentally ill, an artist who is inspired by them also, consequently, relates to primitivism. Léon Bellefleur is not only dedicated to reproducing an aesthetic reminiscent of children's drawing in his work, he also tries to find, through his artistic production, the authenticity that characterizes childhood and activities that relate to it. He looks for different ways to achieve this authenticity, first by seeking proximity with the unconscious mind and the collective memory by experimenting with surrealism, "tribal" primitivism and the dream. The artist is also trying to reconnect with his childish mind by exploring the inclusion of play in art, both in its practice of “exquisite corpse” and by the use of games and toys as figurative themes. Through his experimentation with games and his association with childhood, Bellefleur distances himself from the adult world and thereby expresses his opposition to tradition.