Dans les années d'entre-deux-guerres, de nombreux intellectuels ont voyagé afin de circonscrire l'amplitude de la crise qui secouait le siècle au lendemain de la guerre. Céline et Döblin ont apporté une interrogation particulière et inédite de cette problématique. Les deux auteurs dans "Voyage au bout de la nuit" et "Babylonische Wanderung" ont utilisé le roman pour interroger ce qu'est être un homme, désormais. Une crise de la littérature s'est fait l'écho du désenchantement qu'a connu le monde, et les deux auteurs l'ont traduite par le biais de jeux romanesques, par le détournement de motifs relatifs au voyage, et de libertés prises avec les conventions esthétiques de la représentation du réel. En ouvrant les frontières du réel par l'emprunt de tonalité burlesque ou fantastique à une sphère surréelle, Céline et Döblin ont interrogé la nature imparfaite de l'homme. Ce travail s'efforce de mettre en exergue la singularité du regard des protagonistes sur le monde sondant un dépassement du réel dans leurs nombreux voyages, traduisant l'esprit d'expérimentation au centre de la pensée des années d'entre-deux-guerres au niveau politique, idéologique, médical et scientifique, et a défini leur style. Face au spectre large des monstruosités que révèle l'expérimentation du réel et de la sphère surréelle, Céline et Döblin ont proposé la posture cynique. Deux options cyniques, d'un écrivain à l'autre, celle du cynique antique et celle du cynique moderne, émergent de leurs voyages et de leurs expérimentations. Il ressort de ce travail la mise en évidence de l'incarnation littéraire de la crise du roman par l'analyse de l'expérimentation de cet au-delà du réel prégnant des fondements d'une crise de l'humanisme.

Cette thèse concerne la pensée de trois auteurs qui s’interrogent quant à la manière dont les philosophes politiques devraient procéder pour en arriver à comprendre et à juger les phénomènes politiques de manière adéquate : Raymond Geuss, Chantal Mouffe et Pierre Manent. Plus spécifiquement, elle se propose d’étudier les critiques que ces derniers dirigent à l’endroit de l’approche dominante en philosophie politique contemporaine et qui est à leur avis le mieux exemplifiée par l’œuvre de John Rawls. Aux yeux de ces derniers, cette approche, qui consiste essentiellement à s’engager dans une réflexion abstraite sur la nature de la justice définie comme l’ensemble des droits politiques dont les citoyens devraient légitimement pouvoir jouir, souffre d’un important manque de réalisme, c’est-à-dire qu’elle reflète très peu la délibération dans laquelle les citoyens et les hommes politiques doivent concrètement s’engager pour faire face aux problèmes politiques réels. Dans un premier temps, l’auteur expose les objections que Geuss, Mouffe et Manent formulent contre la philosophie rawlsienne et il présente les fondements de la pensée de ces trois auteurs. Il s’efforce ensuite de vérifier si leur critique du normativisme abstrait en philosophie politique nous permet toujours de penser un certain fondement aux jugements politiques.

Dans les années vingt, au moment de l’institutionnalisation du cinéma classique hollywoodien, discours critiques et pratiques publicitaires maintiennent actif un plaisir spectatoriel lié à la présence sensationnelle de réel dans le film. La notion de « réalisme » que ces discours utilisent est un concept fragmenté qui vise d’une part à asseoir la légitimité du cinéma sur le sérieux des arts réalistes, et d’autre part à mettre l’accent sur les liens que le film entretient avec la réalité, dans son tournage, sa fabrication en studio, ou les techniques de l’illusion réaliste. Ces discours révèlent donc tout ce qu’il y a de réel dans le travail de la fiction des films. Il y a donc derrière ces discours un projet réaliste de construction d’un regard spectatoriel anti-illusionniste et actif qui est invité à analyser le film comme une illusion artificielle. Ces discours sont étendus dans le quotidien des spectateurs par des pratiques publicitaires qui visent à créer un espace de réception ludique où réel et romanesque s’interpénètrent dans le ballyhoo aux accents forains, les décorations des entrées de salles de cinéma, et les prologues joués sur scène avant (ou pendant) le film. Ce regard réaliste que ces discours et pratiques développent nous permet d’analyser la réception des films muets hollywoodiens comme un moment ludique et participatif. En visant au réveil des sens et à l’acuité du regard chez le spectateur, ces discours et pratiques permettent de poser la question d’un réalisme hollywoodien dont l’objectif serait un jeu actif, conscient et critique avec l’illusion cinématographique. / In the 1920s, as Hollywood cinema is undergoing industrial institutionalization, critical and advertising discourses maintain active a spectatorial pleasure derived from the sensational presence of reality in fiction films. The notion of « realism » used in those discourses is a « cluster concept » aiming on the one hand to derive cinema’s legitimacy from the serious purpose of realistic arts, and on the other to emphasize the relationship between film and the reality of on location or studio shooting, of the manufacturing of films, and of the tricks behind the realistic illusion. Those discourses therefore reveal all that is real in how fiction works in films and support a realistic project to construct an active and non-illusionistic spectatorial gaze that is invited to analyze film as an artifical illusion. These discourses are extended to spectators’ daily life through advertising practices that aim to create a playful space of reception where reality and romance merge in circus-inspired ballyhoo, in lobby decorations, and in on-stage prologues before, or during, the film. This realistic gaze developped by such discourses and practices allows us to analyze the reception of Hollywood silent films as a playful and participative moment. Aiming to awaken spectators’ senses and sharpen their attention, such discourses and practices allow us to raise the question of a Hollywood realism that would aim to create an active, conscious and critical game with the filmic illusion.

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En 1888, le romancier américain Henry James écrit dans ses carnets intimes «Ô esprit de Maupassant, aidez-moi.» Cette invocation de l’écrivain français qu’il avait rencontré lors d’un séjour à Paris en 1875-1876, marque un changement important dans l’œuvre de James et présage de l’évolution de sa production de récits brefs pendant les années 1890. L’objectif de cette étude est d’exposer et d’explorer les connections entre ces deux auteurs du 19ème siècle en analysant les essais critiques de James sur le réalisme français, ainsi que ses romans et nouvelles inspirées par l’œuvre de Maupassant.Cette analyse comporte cinq chapitres ainsi qu’une introduction faisant état d’un angle mort dans le champ critique des études sur le sujet. Le premier chapitre traite, selon une perspective historique, de l’évolution de Henry James en tant que critique littéraire dans ses essais sur le réalisme français de 1865 à 1878. Le chapitre deux relate l’année que le jeune auteur passe à Paris parmi les auteurs du cercle flaubertien. Le troisième chapitre démontre l’évolution de l’esprit critique de James en analysant ses essais critiques sur Guy de Maupassant (1888,1889) et une présentation de sa philosophie sur sa propre production de nouvelles. Le chapitre quatre explore la réception critique et la traduction des œuvres de James et de Maupassant. Le cinquième et dernier chapitre présente une analyse d’œuvres de James influencées par les contes et nouvelles de Maupassant.Grâce à l’influence de Maupassant, James poursuivra pendant une décennie l’esprit de cet auteur sans jamais vraiment y parvenir. Cette quête l’amènera néanmoins à une redéfinition significative de son propre style. / In 1888, Henry James wrote in his notebooks, "Oh spirit of Maupassant, come to my aid!" This invocation of the French writer whom he met in Paris in 1875-76 marked a major change in James' work and introduced an evolution in his production of short fiction during the 1890s. The purpose of this study is to present the connections between these two authors by analyzing James's critical essays on French realism as well as his short fiction inspired by Maupassant's work.This critical study consists of five chapters as well as an introduction which points to a "blind spot" in the critical field of Henry James studies in relation to Maupassant. The first chapter analyzes Henry James as a literary critic in his essays on French realism published from 1865 to 1878. Chapter two relates the year spent in Paris during James's youth among the literary giants of Flaubert's circle. The third chapter demonstrates the evolution of James' critical thinking by analyzing his essays on Guy de Maupassant (1888, 1899) and a presentation of his philosophy on his own literary production of short fiction. Chapter four explores the critical reception and translation these authors' works of fiction in country the language of the other. The fifth and final chapter presents a textual analysis of works by Henry James influenced by Maupassant's contes and nouvelles.Following his encounter and his reading of Maupassant, James will pursue the spirit of this writer during the decade of the 1890s. However, James does not fully succeed in his attempts to imitate Maupassant. This quest will nevertheless lead to a significant redefinition of his own style.

Le cinéma américain de Milos Forman suscite un regard multiple. Eternellement passionné par les histoires de conflit, le cinéaste affirme la nécessité d’un cadre hostile pour étudier les passions humaines. Cette tension, aussi thématique qu’esthétique, lui permet de montrer les moindres mécanismes d’oppression au sein d’histoires européennes ou américaines, leçon d’anatomie révélant les plus infimes forces magnétiques de la prise de pouvoir. Elle se double d’une invitation à la redécouverte de l’individualité, par les jeux d’identification avec des personnages attrayants mais réalistes, par la simulation de la naissance de la liberté individuelle dans des mondes primitifs ou régressifs, accentuant la nécessité du rêve pour faire éclater tous les bâillons collectifs. Ce n’est qu’au sein de ces rappels des dimensions humaines que Forman peut appeler à une certaine mesure dans une démarche fondamentalement réaliste. L’importance de la tempérance ne peut être comprise à sa juste valeur que par rapport à l’étude des répressions : se détachant nettement des modérations bienséantes des sociétés, Forman rappelle la nécessité de la responsabilité dans l’entente communautaire. Cet équilibre problématique trouve un écho dans son approche de l’étude du réel, puisque la vérité humaine n’est saisissable qu’au travers de multiples jeux de tensions. Le rapport au monde repose sur la réception d’images, et l’observation reste un geste à la fois intime et interactif. Son cinéma n’est donc pas tant l’étude de l’Amérique qu’une façon de travailler le mouvement perpétuel des images, influencé par une nation marquante dans l’Histoire du cinéma qui continue de se définir par le protéiforme. / Milos Forman’s American films require a plural outlook. The director has always been drawn to stories of conflicts that are essential, according to him, to study human passion. This tension, thematic as well as esthetic, allows him to show the smallest mechanisms that lead to oppression in European and American stories, providing the viewer with a lesson of anatomy that pinpoints the most invisible magnetic forces leading to power. This course is accompanied by a journey to individualism, through forces involved in the identification with attractive though realistic characters, through the rediscovery of individual freedom within primitive or regressive worlds, insisting on the necessity of dreams to force open all the collective shackles in place. But it’s only within this insistence on all the human dimensions that Forman can remind the viewer of the importance of temperance in a way that remains profoundly realistic. This notion can only be properly understood when it’s been compared to repressions: going as far from politically correct behaviors as possible, he still insists on the necessity of responsibility in collective living. This difficult balance is also to be found in the way he deals with reality since human truth is only palpable through multiple forces revolving around tension. Relating to the world involves relating to images, and knowing how to observe remains both an intimate and an interactive act. Therefore, his films are not so much the study of America as a way to work on constantly moving images, as he remains influenced by a nation that has left its mark upon the history of cinema and which continues to be fundamentally protean.

Après avoir distingué trois aspects explicatifs propres au roman (aspects psychologique, social ou romanesque) et défini, grâce à eux, trois types de romans (romans de caractères, de mœurs ou d’intrigue), ce travail s’intéresse plus particulièrement au roman de mœurs à l’époque de la Restauration et de la Monarchie de Juillet. Héritant de toute une tradition, ce genre s’illustre particulièrement dans le roman historique à la Walter Scott, puis dans le roman contemporain des physiologies. Balzac, d’abord influencé par le roman de mœurs en tant que tel, développe dans La Comédie humaine une forme hybride (mêlant aspects social et psychologique, roman de caractères et roman de mœurs), que l’on peut appeler roman réaliste (on y note un surinvestissement du vraisemblable romanesque). Cette définition du réalisme n’aplanit en rien les différences entre tel ou tel auteur ; elle permet, au contraire, de prendre la mesure des poétiques bien particulières développées par des romanciers comme Stendhal, George Sand ou Champfleury. / After having distinguished three explicative aspects of the novel (the psychological, social and plot-driven aspects) and defined three corresponding types of novels (novels of characters, manners and plot), this work focuses on the novel of manners during the Bourbon Restoration and the July Monarchy. Heir to quite an old tradition, this genre is at its peak with the Scottian historical novel and the novel of contemporary manners of the 1820’s. Balzac, first influenced by the novel of manners, develops in The Human Comedy a hybrid form (combining social and psychological aspects, novel of characters and novel of manners), which we may call the realistic novel (characterized by an overloading of verisimilitude). This definition of realism does not erase the differences between the authors; it allows, on the contrary, to appreciate the specific poetics developed by Stendhal, George Sand or Champfleury.

Belén Gopegui (1963) et Isaac Rosa (1974) sont deux romanciers espagnols connus pour leur engagement politique avec la gauche radicale. Après avoir situé les deux auteurs sur l’échiquier culturel espagnol, nous étudierons leur oeuvre romanesque en l’inscrivant dans la lignée du réalisme combatif défendue par Bertold Brecht. Les chapitres centraux de la thèse s’articulent autour de trois questions: quelles histoires racontent Gopegui et Rosa et dans quel but ?; quelles sont les formes narratives qu’ils privilégient ? ; quelle est la nature véritable du pacte qu’ils ont établi avec le lecteur ? La première interrogation permettra de voir que les auteurs remettent en question les récits dominants, en particulier, celui de la transition à la démocratie. La seconde permettra d’étudier l’évolution conceptuelle des deux auteurs et de préciser ce qui différencie leur style. L’analyse du pacte de lecture permettra finalement de mettre en évidence les moyens axiologiques mis en oeuvre par les auteurs afin de guider le lecteur. Chercher à comprendre leur engagement à la lumière des développements socio-historiques et culturels du pays et des avatars de la gauche sera l’objet de la conclusion / Belén Gopegui and Isaac Rosa are two Spanish novelists famous for their radical left-wing engagement. I study their novels to determine how their political ideas are expressed esthetically. After placing them within the Spanish narrative context, I analyse their novels as a continuation of Bertolt Brecht's combative realism. In the two main chapters, I answer three questions: What stories do Gopegui and Rosa tell and with what aim?; What narrative forms do they favour?; and What kind of relationship do they build with the reader? The first will show how both authors question dominant tales, especially those of the transition to democracy. The second one will emphasize stylistic differences and the evolution of their styles. Finally, we will see how Gopegui and Rosa beg for a critical reading while setting up an axiological system to channels it. I end by examining their political engagement in relation to the socio-historical and cultural developments of Spain and the avatars of institutional left-wing movements and parties

Cette thèse analyse les notions dialectiques incarnées dans Jane Eyre et dans Wuthering Heights afin d’éclairer les phénomènes dialectiques littéraires, sociopolitiques, et/ou subjectifs présents dans les deux romans. Le mot “dialectique,” approprié dans cette recherche, porte au moins trois connotations: étymologique, marxiste et kristévane. D’abord, la perspective dialectique est appelée à analyser les formes littéraires rivales, le romantisme rémanent et le victorianisme dominant, qui convergent vers la grande ligne de démarcation poétique dans les deux romans. Puis, en faisant référence au concept de l’interpellation et à la notion des “Deux Nations” qui caractérise la société victorienne, cette thèse s’engage dans une interprétation dialectique sur l’interaction entre le sujet et l’idéologie dominante afin d’explorer comment les idéologies du « getting on » et du « self-help » à l’ère victorienne influencent les vies de la famille Brontë, comment les deux romancières reflètent ces valeurs sociopolitiques dominantes dans leurs créations de Jane Eyre et de Heathcliff, et comment les sœurs Brontë dépeignent la lutte et le pèlerinage à travers lesquels le héros et l’héroïne transcendent le fossé social qui reste posé entre les deux nations. Finalement, fondée sur l’héréthique de Julia Kristeva, cette thèse enquête sur l’identification Heathcliff-Catherine en l’interprétant comme une autre éthique de subjectivité. Globalement, la thèse met en lumière trois niveaux remarquables de significations dialectiques des palimpsestes brontëens en dévoilant la profondeur de leur art. / This doctoral thesis analyzes the dialectic notions incarnated in Jane Eyre and Wuthering Heights so as to shed light on the literary, sociopolitical, and/or subjective dialectic phenomena epitomized in the two novels. The word “dialectic,” appropriated in this research, carries at least three connotations: etymological, Marxist and Kristevan. At first, the dialectic perspective is drawn on to analyze the rival literary forms, the residual Romanticism and the dominant Victorianism, that converge at the great divide of poetics in the two novels in a similar yet subtly different manner. Then, referring to the concept of interpellation and the notion of the “Two Nations” that so well characterizes the Victorian society, the thesis engages in a dialectic interpretation of the interaction between the subject and the dominant ideology of his/her time with an aim to explore how the “getting on” and “self-help” ideologies of the Victorian age influence the lives of the Brontë family, how Charlotte and Emily Brontë reflect the dominant sociopolitical values in the creation of Jane Eyre and Heathcliff, and how the Brontë sisters depict the struggle and pilgrimage through which their hero and heroine transcend the social chasm that lies between the Two Nations. At last, based on the herethics of Julia Kristeva, this dissertation probes into the Heathcliff-Catherine identification and interprets it as an otherwise ethics of subjectivity. Altogether, the thesis scrapes three significant layers of the Brontëan palimpsests of dialectic significations and lays bare the profundity of their art.

Cette thèse de doctorat est issue d’un étonnement ressenti à la lecture de la réception critique des créations scéniques de Roger Blin quand il monte les pièces de Samuel Beckett et de Jean Genet. Malgré des interrogations sur la présence en scène d’êtres artificiels vidés de toute substance ainsi que sur un certain comique, la critique perçoit le jeu des acteurs comme naturel. Elle évoque à ce propos la création d’un « nouveau réalisme » ou d’un « nouveau théâtre », expressions qui supposent d’abord un renouveau dans la manière de figurer l’humain sur scène.Roger Blin, profondément marqué par les surréalistes et Antonin Artaud, cherche en effet à défendre un théâtre poétique et militant qui, tout en s’attaquant à la bourgeoisie et à ses codes de représentations, propose un être scénique hybride au croisement de diverses formes spectaculaires (marionnette, clown, cabaret, formes extrême-orientales, etc.). En cela, ses rencontres successives avec Beckett puis Genet, dont les pièces altèrent le personnage traditionnel et interrogent formellement la scène, lui permettent d’engager des compagnonnages fructueux. Dans la lignée du Cartel, il cherche en effet à révéler les mouvements profonds de l’oeuvre. Depuis la mise en scène invisible avec Beckett, jusqu’à la mise en scène visible avec Genet, Blin semble réclamer de la part de ses comédiens un jeu en équilibre entre monstration du faire théâtral et recherche de l’évidence littérale du geste et de la parole, ceci afin d’exposer la survivance d’une certaine tendresse humaine. Il semble en résulter un effet poétique puissant qui fait écho aux angoisses intimes des spectateurs, bouleversés par un contexte historique fort : les conséquences de la découverte des camps de concentration, de l’utilisation de la bombe atomique, et de la décolonisation. / This PhD thesis originates from the surprise felt while reading critical receptions of Roger Blin’s stage creations of plays written by Samuel Beckett and Jean Genet. Though reflecting upon the presence on stage of artificial beings bereft of any substance and upon an established comic tone, the critics perceive the performance of the actors as natural. They point out the establishment of some “new realism” or “new theatre”, words that speculate in the first place a renewal in the way the human is figured on stage.Roger Blin, who had been deeply influenced by surrealists and Antonin Artaud, indeed stands up for a committed and poetic theatre that, all the while tackling the bourgeoisie and its codes, introduces on stage a hybrid creature that crosses various performance arts (puppet theatre, the clown, cabaret, far-eastern forms, etc.). In this respect, Blin’s repeated meetings with Beckett and Genet, whose plays distort classic characters and formally interrogate the stage, enable him to commit into fruitful companionships. In line with the Cartel, Blin tries to reveal the very essence of the oeuvre. From his invisible staging of Beckett’s plays to his visible staging of Genet’s plays, Blin seems to demand from his actors a balanced performance in between theatrical demonstration and a quest for the precise combination of gesture and words, in order to expose the persistence of some human kindness. This may trigger a powerful poetic effect that echoes the private anguishes of the members of the audience, facing a hard historical context: the consequences of discovering the concentration camps, of the use of the atomic bomb, and of the decolonisation process.