En tant que message et production de sens, le film est un fragment d'expérience. La transposition de la théorie linguistique de l'énonciation au champ cinématographique impose de réfléchir en premier lieu au caractère des signes qui composent le film et de valider la possibilité de les étudier comme des unités signifiantes, qu'il est tentant de comparer à celles de la langue. Pourtant, il demeure une différence irrémédiable entre les unités du langage, intégrant un système général, en nombre limité et susceptibles pour certaines d'un fonctionnement de désignation déictique, et les unités du cinéma, particulières, indénombrables et iconiques. Outre la possibilité d'une catégorisation sémiologique de quelques procédés reconnus comme énonciatifs, ce travail entend profiter d'une mise en péril de l'idée même d'énonciation dans le septième art pour questionner les fondements épistémologiques de cette notion. Entre une approche déictique et une interprétation métadiscursive, il convient de proposer une voie herméneutique et de laisser le spectateur réinvestir sa position fondamentale de destinataire sans laquelle le film n'est que virtuel. C'est à cette condition que se dessine la perspective d'une ouverture stylistique et esthétique, ou la reconnaissance d'un acte artistique individuel. L'œuvre de Jean-Pierre Jeunet se prête idéalement à cet exercice, parce qu'elle instrumentalise tous les moyens cinématographiques, parce qu'elle use de thématiques récurrentes et cohérentes et parce que, oscillant entre épuration et sophistication, elle vise à une certaine sacralité de l'actuel

Thèse réalisée en cotutelle avec l'Université de Provence au sein du département d’études cinématographiques, U.F.R. Lettres et Arts, L.E.S.A. École doctorale Lettres, Langues et Arts. Soutenue publiquement à l'Université de Provence le 16 juillet 2010. / Un film problématise en images et en sons ce dont il traite. Le type d’analyse faisant apparaître cette relation étroite entre les formes du contenu et les formes de l’expression est l’analyse figurative. En voici la méthode exposée par Nicole Brenez en 1998 dans De la figure en général et du corps en particulier. Tout d’abord, il doit être admis que le film prime sur son contexte. Ensuite, les composantes d’un film sont des éléments. Puis, ces éléments sont autant de questions. Enfin, le cinéma problématise ce dont il traite. Seulement, ces quatre présupposés ne vont pas de soi. Ils induisent un double mouvement : le film pose des exigences à l’analyse que seule l’analyse rend visibles. Ce double mouvement dépasse le film pour questionner le cinéma. Cette thèse a pour but de démontrer que, d’une part, l’analyse figurative trouve ses fondements dans l’histoire du cinéma et que, d’autre part, grâce à des analyses figuratives, nous pouvons mettre à jour des changements dans le fonctionnement des images, du montage, des personnages. La méthodologie de l’analyse filmique repose par conséquent sur une étude historico-esthétique des formes cinématographiques. Or, ces formes sont autant de façons de penser le cinéma et de penser au cinéma. C’est précisément la circulation entre les formes du contenu, les formes de l’expression et les formes de l’analyse qui rend visible ce champ sensible d’expérimentations qu’est le film – une pensée-cinéma. / What is a cinematographic thought? A film theorized with images and sounds what it is dealing with. The methodology of film analysis which reveals that close relationship between images, sounds and thought is figurative. It was exposed in Nicole Brenez De la figure en général et du corps en particulier in 1998. First, the analyst must consider that the film is more important than its context. Next, its components shall be understood as elements. Then, those elements are regarded as questions. Finally, the film has to be considered as an interrogation of its subject. However, those four steps aren’t necessarily clear. They lead to a double thought: the film forces the analysis to include elements that are only made visible with the analysis. This double thought goes beyond the film and questions cinema itself. This study’s aim is to prove that a figurative analysis finds its foundations within the history of cinema, and due to these analyses, the changes regarding the construction of the image, editing, and character can be revealed. This methodology lies on an historical and aesthetic study of the cinematographic forms. Those forms are the way cinema thinks. Emerging from this relationship of a form, its expression, and its analysis is a sensitive field of experimentations: a cinematographic thought.

Notre recherche interroge les modalités selon lesquelles une pratique artistique peut constituer un vecteur de contestation en contexte autoritaire. Elle se situe à l’intersection de deux aires de questionnement. D’une part, elle examine les multiples rapports qu’un monde de l’art peut entretenir avec un monde politique, éclairant les enjeux politiques qui traversent un champ cinématographique fortement dépendant de l’État, ainsi que les pratiques contestataires spécifiques qui y ont court. D’autre part, elle explore des formes de contestation qui se déploient à la marge d’un espace politique verrouillé, mettant au jour certains mécanismes de l’autoritarisme observés dans les négociations, arrangements et conflits entre acteurs du monde cinématographique et acteurs de l’appareil bureaucratique et étatique. Dans un premier temps, nous montrons comment les relations sociales qui se tissent autour de l’organisation et du fonctionnement de la production cinématographique polarisent et réfractent certaines pratiques et enjeux spécifiques au champ politique tout en les reformulant. Nous plaçons ensuite l’analyse au cœur des films afin de repérer et de décrire, à partir des différents procédés propres au langage cinématographique, des thématiques, des catégories et des objets qui relèvent du politique, sur lesquels les cinéastes posent un regard critique, alors même que l’expression d’une opinion contestataire dans l’espace public s’avère problématique / Our research investigates how an artistic activity can also be a vehicle for contention within an authoritarian context. It relies at the crossroad of two areas of questioning. On the one hand, we explore the various interactions between an art world and a political world, shedding light on the political logics at stake in a cinematographic field greatly dependent upon the state, as well as on the contentious practices emerging from this particular configuration. On the other hand, we scrutinize contention expressed at the margin of a locked political space, unveiling some mechanisms of authoritarianism produced by negotiations, arrangements and conflicts between actors belonging to the cinematographic world and actors of the bureaucratic apparatus. At first, we examine how the social relationships woven around the organization and the functioning of film production polarize and refract practices and issues proper to the political field while reformulating them. Then we shift the focus of our analysis on the very heart of the films to locate and describe, from the specific tools of the film language, subjects, categorizations and objects dealing with politics, upon which filmmakers cast a critical eye, whereas contentious expression in the public sphere proves to be problematic

Que peut la singularité par rapport au film ? Cette thèse évalue la possibilité d'analyser un film à partir des éléments singuliers dont il est composé. La singularité dont il est question correspond aux éléments dissemblables, aporétiques, lacunaires qui ne se conforment pas avec ce qu'on est en droit d'attendre d'une narration, d'une esthétique ou d'une grammaire cinématographique. Cette recherche a dû aborder le concept même de singularité pour diverses acceptions, mais aussi pour des domaines aussi bien scientifiques qu'artistiques. La méthode qui en est sortie a été appliquée à un corpus de film restreint : Nostalghia d'Andreï Tarkovski, Les Harmonies Werckmeister de Béla Tarr et Seven invisible men de Sharunas Bartas. Son application a révélé combien ces œuvres sont infiniment plus complexes et plus ambiguës que l'on a pu le croire. Elle a surtout permis de mettre en évidence que ce que l'analyse figurale nomme figure doit être prolongé par la notion d'anti-figure. La figure seule ne suffit plus à restituer les battements toujours vivaces qui parcourent un film. D'autre part, elle laisse apercevoir combien ces battements répondent en réalité à la confrontation de trois hiatus, l'un figuratif, l'autre représentatif et le dernier psychique, impliquant la mémoire des images, le réel et le pathos. / This thesis evaluates the possibility of analyzing a movie from the singular elements it contains. The singularity in question corresponds to dissimilar elements, of aporias or gaps that does not comply with what we expect from a narrative, from an aesthetic or from a cinematographic grammar. This research has approached the concept of singularity both in science and in the arts by studying the different meanings of this termThe method that was elaborated from the properties of singularities was subsequently applied to a small corpus of movie: Nostalghia by Andrei Tarkovsky, Werckmeister Harmonies by Béla Tarr and Seven invisible men by Sharunas Bartas.Its application has revealed how these works are much more complex and ambiguous than we might believe. He has contributed to highlight that what the figural analysis calls a figure should be extended by the notion of anti-figure. a figure alone is not sufficient to render the beats that cross a movie. On the other hand, it lets see how these beats actually correspond to the confrontation of three hiatus, the first is figurative, the second is representative and the last is psychic involving the memory of images, the reality and the pathos.

Un film problématise en images et en sons ce dont il traite. Le type d’analyse faisant apparaître cette relation étroite entre les formes du contenu et les formes de l’expression est l’analyse figurative. En voici la méthode exposée par Nicole Brenez en 1998 dans De la figure en général et du corps en particulier. Tout d’abord, il doit être admis que le film prime sur son contexte. Ensuite, les composantes d’un film sont des éléments. Puis, ces éléments sont autant de questions. Enfin, le cinéma problématise ce dont il traite. Seulement, ces quatre présupposés ne vont pas de soi. Ils induisent un double mouvement : le film pose des exigences à l’analyse que seule l’analyse rend visibles. Ce double mouvement dépasse le film pour questionner le cinéma. Cette thèse a pour but de démontrer que, d’une part, l’analyse figurative trouve ses fondements dans l’histoire du cinéma et que, d’autre part, grâce à des analyses figuratives, nous pouvons mettre à jour des changements dans le fonctionnement des images, du montage, des personnages. La méthodologie de l’analyse filmique repose par conséquent sur une étude historico-esthétique des formes cinématographiques. Or, ces formes sont autant de façons de penser le cinéma et de penser au cinéma. C’est précisément la circulation entre les formes du contenu, les formes de l’expression et les formes de l’analyse qui rend visible ce champ sensible d’expérimentations qu’est le film – une pensée-cinéma. / What is a cinematographic thought? A film theorized with images and sounds what it is dealing with. The methodology of film analysis which reveals that close relationship between images, sounds and thought is figurative. It was exposed in Nicole Brenez De la figure en général et du corps en particulier in 1998. First, the analyst must consider that the film is more important than its context. Next, its components shall be understood as elements. Then, those elements are regarded as questions. Finally, the film has to be considered as an interrogation of its subject. However, those four steps aren’t necessarily clear. They lead to a double thought: the film forces the analysis to include elements that are only made visible with the analysis. This double thought goes beyond the film and questions cinema itself. This study’s aim is to prove that a figurative analysis finds its foundations within the history of cinema, and due to these analyses, the changes regarding the construction of the image, editing, and character can be revealed. This methodology lies on an historical and aesthetic study of the cinematographic forms. Those forms are the way cinema thinks. Emerging from this relationship of a form, its expression, and its analysis is a sensitive field of experimentations: a cinematographic thought. / Thèse réalisée en cotutelle avec l'Université de Provence au sein du département d’études cinématographiques, U.F.R. Lettres et Arts, L.E.S.A. École doctorale Lettres, Langues et Arts. Soutenue publiquement à l'Université de Provence le 16 juillet 2010. Mention très honorable, félicitations du jury

La différence et l'altérité reliant les questions de la représentation, de l'identité et de l'idéologie, constituent des concepts opératoires pour une appréhension créative d'un cinéma national en évolution. Située à la croisée des études culturelles et cinématographiques, l'étude se concentre sur le cinéma turc contemporain déterminé de plus en plus par l'affranchissement des seuils de visibilité et de légitimité des sujets marginaux et minoritaires avec de nouveaux thèmes et formes de récit. L'élargissement de l'horizon défini par les conditions de possibilité du secteur, et les changements survenus dans le contexte socio-culturel expliquent en partie cette ouverture et la diversité des visions contenues. L'analyse des films répartis en fonction des figures de l'autre et des problèmes qu'elles soulèvent, révélant les mouvements de repli ainsi que les capacités d'innovation des œuvres filmiques, témoigne moins d'un renouveau du cinéma turc que d'une intensification de la lutte au sein du dispositif dominant. Tandis que les nouvelles stratégies de représentations se développent parallèlement aux changements des modes de contrôle, le renouvellement des images implique l'instauration des nouvelles frontières de visibilité et normes d'accessibilité. Le traitement de la question de l'Autre permet de distinguer trois modes particuliers non exclusifs, représentant les tendances principales au sein du cinéma turc : mode nostalgique, mode critique et mode réflexif. / The difference and the otherness constitute the operative concepts for understanding the creative development in national cinema. This study, intersecting cultural studies and cinematographies, concentrates on the contemporary Turkish cinema determined more and more by the liberation of the thresholds of visibility. The enlargement of the horizon defined by the conditions of erratic possibilities and materials in the film industry and the changes in the socio-cultural context explain partly the widening of the cinematographic space and the diversity of visions contained. The analysis of film texts are distributed according to the figures of the other and the problems they are raising, revealing the regressive movements as well as the capacity for innovation that emerge from the films, shows less a renaissance or revival of Turkish cinema than an intensification of the struggle within the dominant system. Developing new strategies in the field of representation goes hand in hand with the changes in the modes of control, and this synergy paves the way to the establishment of the new frontiers and new accessibility norms. The treatment of the question of the Other allows to distinguish three non-exclusive modes particularly, representing the main trends within the Turkish cinema : the nostalgic mode, the critical mode and the reflexive mode.

La thèse examine la relation entre le mouvement ouvrier français et le cinéma au début du XXe siècle, plus précisément de 1895 à 1914. Elle s'articule autour de l'expérience spécifique de la coopérative Cinéma du Peuple, qui a duré d'octobre 1913 à juillet 1914. La coopérative Cinéma du Peuple participa à l'adhésion d'une partie des militants aux ressources du cinéma, sensible à partir de 1909, date à laquelle le processus d'industrialisation du film en France était déjà très avancé. Transmise au-delà de 1914, l'expérience du Cinéma du Peuple, première tentative ouvrière organisée d'appropriation du cinéma, a posé les fondements d'un nouveau terrain d'intervention en vue d'une hégémonie dans le champ culturel prolongée jusqu'à nos jours. L'hypothèse est que le public -catégorie d'analyse dans une échelle alternative de celle de masse, ou de spectateur -a montré, avec l'expérience du Cinéma du Peuple, qu'il n'est pas, par nature et de façon in-évocable, prisonnier des films commerciaux et des intérêts des distributeurs. À partir des notions de répertoire d'action, et de l'expérience de la domination idéologique par le cinéma commercial, nous nous efforçons de cerner les contours de ce public, pour partie confondu avec celui du mouvement ouvrier, notamment au moyen des trajectoires collectives et individuelles des initiateurs, propagandistes du Cinéma du Peuple et de ses spectateurs. En même temps, nous nous proposons de montrer à partir de l'analyse des films du Cinéma du Peuple le début de la formation d'un nouveau mode de représentation du monde ouvrier. / The thesis examines the relationship between the French working class movement and the cinema at the beginning of the 20th century, specifically from 1895 to 1914. 1t focuses on the specific experience of the cooperative Cinéma du Peuple, which lasted from October 1913 to July 1914. The cooperative Cinéma du Peuple took part of militant cinema in France, which was barely begun from 1909 on when the industrialization process of the film in France was already advanced. Transmitted beyond 1914, the experience of the Cinéma du Peuple, first working class movement organized attempt to film appropriation, laid the foundations of a new ground of intervention in a prolonged hegemony in the cultural field until the present days. The assumption is that the public - a category of analysis in an alternative scale than mass or spectator - showed, with the experience of Cinéma du Peuple, that it is not by nature and so irrevocable way a prisoner of the commercial films and the interests of distributors. From the concepts of repertoire of contention, and the experience of the ideological domination of commercial cinema, we strive to identify the contours of that public, partly coïncident with the working class movement, mostly through collective and individual militants' trajectories, propagandists of the Cinéma du Peuple and its public. At the same time, we intend to bring from the analysis of the Cinéma du Peuple's films the beginning of the formation of a new mode of representation of the working class.

L’intérêt porté aux filmographies de cinéastes russes aussi différents qu’Andreï Tarkovski, Andreï Zviaguintsev et Kira Mouratova aboutit à la découverte d’une quête esthétique commune propre aux trois réalisateurs : l’élaboration d’une image cinématographique modelée par le temps autant dans sa matérialité filmique que dans sa puissance métaphorique. Cette approche artistique semble cristallisée dans le terme "kinoobraz" théorisé par Andreï Tarkovski qui s’impose dès lors comme un médium entre la recherche théorique et le champ d’expérimentation analytique de ce travail. Le terme russe "kinoobraz" traduit en français par « image cinématographique » recèle autant de problèmes que de potentiel théorique et analytique. La nature de cette recherche consiste donc en une appropriation, une réinvention et une mise à l’épreuve d’une notion ("kinoobraz"), trois opérations menées simultanément dans un parcours multiple. D’abord, une étude à la fois historique et théorique des conceptions russo-soviétiques de l’"obraz" (théologie des icônes orthodoxes à travers les textes de Pavel Florensky, l’"obraz" selon Sergueï Eisenstein, le "kinoobraz" de Tarkovski) révèle toute une série de résonances conceptuelles avec les théories françaises du figural (à partir du texte "Discours, figure" (1971) de Jean-François Lyotard). Cette confrontation entre la généalogie russe du "kinoobraz" et les propriétés esthétiques du figural, alimentée par la pratique de l’analyse filmique comparée, permet la redéfinition du "kinoobraz" comme un outil opératoire d’analyse. Ainsi, la mise à l’épreuve du "kinoobraz" dans le champ d’expérimentations analytiques sur le corpus de référence composé des films d’Andreï Tarkovski, Andreï Zviaguinstev et Kira Mouratova explore la spécificité temporelle de la matière filmique et du dispositif cinématographique. / Focusing on the cinema of three Russian different filmmakers such as Andreï Tarkovski, Andreï Zviaguintsev and Kira Mouratova, we discover a common aesthetic thread: the development of a film image molded by time both in film's materiality and in its metaphorical power. This artistic approach is crystallized by the term kinoobraz theorized by Andreï Tarkovski, whose ideas and films serve as a link between the theoretical research and the analytic experimentation of the present work. The Russian word "kinoobraz" is usually translated into English as “film image” but this translation does not reveal its full theoretical and analytic potentials. Our research aims at giving this notion its proper place, its reinvention and its use as a tool, all three conducted simultaneously on parallel tracks. Our exploration of this notion includes both historical and theoretical study of the Russian and Soviet conceptions of "obraz" through the theology of orthodox icons found in Pavel Florensky’s texts, its definition by Sergueï Eisenstein, and Tarkovski’s refinement as "kinoobraz". This study reveals a series of conceptual resonances with the French theories of figural (starting with Jean-François Lyotard’s work "Discours, figure" (1971)). The juxtaposition of the Russian genealogy of "kinoobraz" and the aesthetic traits of figural, nurtured by comparative film analysis, allows us to redefine kinoobraz as an analytic tool. Using this tool in the analytic experimentation based on the reference corpus of the films of Andreï Tarkovski, Andreï Zviaguintsev and Kira Mouratova leads us to a deeper understanding of the time specificity of the film matter and the cinematic "dispositif".

L’état de surveillance dans lequel est plongée la société contemporaine contraint à ériger des dispositifs spécifiques de sécurité. Les méthodes de surveillance utilisées relèvent principalement de l’observation et de l’écoute. De ce fait, le septième art, jouant sur « l’audio – visuel », se serait réapproprié certains de ces dispositifs comme celui de la caméra de surveillance.Ce travail de recherche s’inscrit dans le courant des Visual Culture Studies, etcherche à faire l’archéologie puis l’analyse d’un regard particulier, tel que le cinéma de fiction l’actualise très souvent depuis plusieurs années, celui des caméras de surveillance. Ainsi, la prolifération de ces images de surveillance dans les filmsmontre l’impact de phénomènes sociaux dans la représentation tant des images desautorités, que celles produites par les citoyens A travers les concepts de la surveillance, en passant par ceux de la sousveillance, la caméra de surveillance aucinéma apporte des points de vues divers sur le monde qui nous entoure en puisantégalement dans des représentations hybrides via l’intermédialité proposée par les films. / The contemporary society is immersed in a state of surveillance, which forces it to set up specific security devices. The surveillance techniques used are mainlybased on observation and listening. Thus, cinema, as an audio and visual art has adopted some of these devices, such as the surveillance camera.This research takes part in the Visual Culture Studies, and aims to offer anarcheological description followed by the analysis of a specific gaze, that of the surveillance cameras, which has often been actualized over the past several years through narrative cinema. Consequently, the increased presence of thesesurveillance images in the movies shows the impact of social phenomenons in the representation of images produced by the authorities and those produced by private citizens. With the notions of surveillance and sousveillance, the surveillance camerain cinema displays several points of view of the world that surrounds us, using also hybrid representations through the intermediality offered by films.

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