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Les liens qu’entretient le cinéma avec les journaux illustrés ont été perçus très tôt par les observateurs. Or, si les historiens semblent s’accorder sur une « influence » de la presse illustrée sur la production comique du cinéma français, les journaux humoristiques s’intéressent peu au cinéma de manière générale et ignorent complètement, ou presque, les films comiques. Comment expliquer ce phénomène ? Cette thèse propose de développer trois pistes de réflexion. En premier lieu nous tentons d’appréhender la manière dont la presse illustrée a perçu l’émergence et l’essor du spectacle cinématographique au tournant du XIXe siècle jusqu’au milieu des années 1910. Pour la plupart des chroniqueurs le spectacle cinématographique apparaît comme un intrus parmi les spectacles scéniques parisiens, déportant en quelque sorte la rivalité entre théâtre et cinéma dans la presse illustrée. Puis, en nous intéressant aux proximités entre films et journaux, il apparaît que le cinéma emprunte aux journaux autant qu’il recycle leurs histoires comiques, les modernise. Cela nous conduit enfin à envisager les deux médias sous l’angle de leurs divergences, à la fois idéologiques et politiques, empêchant une rencontre qui semblait pourtant à première vue inévitable. / The links between the cinema and the illustrated press were perceived very early by the observers. Now, if historians seem to agree on an "influence" of the illustrated press on the comic production of French cinema, humorous newspapers are not very interested in cinema in general and completely, or almost completely, ignore comic films. How to explain this phenomenon ? This thesis proposes to develop three lines of thought. First, we try to understand the way in which the illustrated press saw the emergence and growth of the film show at the turn of the 19th century until the mid-1910s. For most chroniclers the cinema appears as an intruder among the Parisian stage shows, deporting in a way the rivalry between theater and cinema in the illustrated press. Then, by looking at the proximity between films and newspapers, it appears that cinema borrows from newspapers as much as it recycles their comic stories, modernizes them. This leads us finally to consider the two media from the angle of their differences, both ideological and political, preventing a meeting that seemed at first sight inevitable.

Si la parodie est loin d'être une pratique nouvelle, la première occurrence connue du terme remontant à l'Antiquité, elle a été jusqu'alors principalement envisagée comme un genre ou comme une figure littéraires. Et pourtant ses formes, ses connotations et ses procédés sont exploités par de nombreux artistes plasticiens. Dans les années 1960, l'avènement de la société de consommation et ses effets sur la reproductibilité de l'œuvre d'art donnent à la parodie un essor nouveau. Transformant l'histoire de l'art en un répertoire accessible dans lequel puiser à loisir pour créer à partir de, la reproductibilité offre des conditions idéales au jeu parodique. Comprendre comment et pourquoi des artistes d'horizons fort divers, des années 1960 à nos jours, se saisissent de la parodie, à des fins aussi bien personnelles que contextuelles, est l'objet de cette étude. État des lieux de la notion, la première partie s'attache à définir le terme et se penche sur les parodies réalisées depuis le milieu du XIXe siècle, des Salons caricaturaux au postmodernisme en passant par les avant-gardes historiques. La deuxième partie se construit autour du ludique, du comique et du satirique, compris comme autant de couleurs et de régimes. Enfin, la troisième partie est consacrée à la part réflexive de la parodie. Art sur l'art, cette dernière participe à une mise en cause institutionnelle et aspire à la dénudation du faire artistique lui-même. Tout au long de cette étude, la parodie apparaît comme une pratique essentiellement ambivalente, entre mauvais genre et pratique cultivée, gaminerie et jeu élitiste, dégénérescence de l'art et sursaut de créativité, destitution et aveu d'admiration, outrage et hommage. / The word parody has been coined during classical antiquity and has since been considered mostly as a literary genre or figure. Nevertheless, numerous plastic artists are making use of its forms, processes and connotations. During the 1960s decade, the advent of consumerism and its effects on the work of art duplicability gave a new rise to parody. Reproducibility allowed the transformation of history of arts into a vast repertoire in which one may draw to create from and thus, offered a fertile ground for parodic creation. This study focuses on understanding why and how such a wide range of artists are taking advantage of parody for personal or contextual ends from the 1960s to nowadays. The first part of this study is articulated around the precise definition of the term and a chronological view of the parodic art since the middle of the 19th century, from the Salons caricaturaux to postmodernism including historical avant- gardes. The notions of playfulness, comic and satiric will be discussed in the second part, in order to grasp the multiple shades of parody. The third and last part is devoted to the specular aspect of parody that leads to a questioning of the artistic institutions and aims to unveil the artistic practices themselves. Across these pages, parody appears as an ambivalent process, oscillating between mauvais genre and sophistication, childishness and elitism, barrenness and creative rebirth, destitution and admiration, outrage and tribute.

- Thèse réalisée en cotutelle entre les Université de Montréal et Paris Ouest Nanterre la Défense. -Thèse construite à partir de logiciels libres et gratuits : Ubuntu, Lyx, LibreOffice, Zotero, The Gimp. / Notre enquête doctorale étudie l’illustration de la colonisation dans la presse satirique illustrée française entre 1829 et 1990. Cette thèse ambitionne d’éclairer un aspect méconnu de l’iconographie coloniale, à partir du dépouillement et de l’analyse de vingt-deux périodiques satiriques qui touchent diverses sensibilités éditoriales. Afin de confronter iconographie satirique et non satirique, deux journaux illustrés généralistes sérieux com- plètent le corpus. En suivant un parcours chronologique, il s’agira de présenter les axes caractéristiques de l’iconographie satirique coloniale. Pour comprendre la construction, le fonctionnement et le rôle des images expansionnistes issues des titres satiriques, cette recherche entend également définir le genre « presse satirique ». En analysant l’évolution historique, les caractéristiques populaires et les traits distinctifs de cette catégorie médiatique, nous mettrons en évidence les relations déterminantes qui existent entre le genre et les images coloniales. / This doctoral investigation studied satirical colonial iconography in the French satirical illustrated press between 1829 and 1990. From counting and analysis of twenty-two satirical periodicals, representing di erent editorial lines, this thesis aims to inform an unknown part of this colonial iconography. Two serious illustrated papers complement the general corpus to reintegrate results in the general fields of media images. For a diachronic, the aim should be to identify the major axes of the colonial satirical illustration. To understand the construction, operation and role of colonial imagery from satirical titles, this research also intends to define the genre "satirical press". By analyzing the historical evolution, popular features and the hallmark of this media class, we will highlight the crucial relationship between gender and colonial images.

Le Salon caricatural est le compte rendu comique composé de charges d’œuvres d’art exposées au Salon. Les premiers Salons caricaturaux apparaissent au début des années 1840, et c’est sous le Second Empire que ce genre de revue parodique atteint son apogée, obtenant un succès dans la presse satirique illustrée. Sous prétexte de faire rire, cette critique en images met en œuvre un moyen efficace de juger l’art, qui fonctionne en contrepoint de la critique d’art écrite. Les enjeux critiques que propose cette imagerie comique s’inscrivent en fait comme découlant des discussions sur les rapports entre l’image et le texte, ainsi que le révèlent les trois modèles de 1846. Sensibles à l’actualité artistique, les dessinateurs du Salon caricatural jouent souvent un rôle multiple, tantôt celui du railleur inoffensif, tantôt celui du critique sérieux, tantôt encore celui de l’artiste exposant. Dans les revues parodiques se reflètent non seulement la réaction caractéristique du public bourgeois, mais parfois aussi le goût personnel et les jugements esthétiques des dessinateurs eux-mêmes vis-à-vis des œuvres d’art contemporaines. Face à un art en pleine transition durant le Second Empire, le Salon caricatural prend part d’une manière active à la réception de l’art par une formule sarcastique qui traduit à la fois le dégoût pour l’école classique en voie de déclin et le rejet des formes novatrices, notamment Courbet et son réalisme. Cette version drolatique et insolite de l’histoire de l’art fournit aussi une nouvelle perspective à l’histoire de la critique d’art. / The Salon caricatural was a comic review consisting of caricatures of art works exposed at the Salon. The first Salons caricaturaux appeared in the early 1840s, and it was under the Second Empire that this type of parodic review reached its height, obtaining success in the illustrated satirical press. Under the pretext of humor, this critique in images provided an efficient method of judging art, working in counterpoint to written art criticism. The critical issues proposed by this comical imagery were in fact the products of debates on the relationship between image and text, as the three 1846 models reveal. Conscious of contemporary artistic currents in art, Salon caricatural cartoonists often played multiple roles; at times inoffensive mocker, at times serious critic, and at times exposing artist. These parodic reviews reflected not only the characteristic reaction of the bourgeois public, but also on occasion the personal tastes and aesthetic judgments of the cartoonists themselves with respect to contemporary works of art. With art in a major period of transition during the Second Empire, the Salon caricatural actively participated in the reception of art through a sarcastic format that translated both the distaste for the declining classical school and the rejection of innovative forms, notably those of Courbet and his realism. This humorous and peculiar version of art history also provides a new perspective to the history of art criticism.

L’intensité de la crise nouée autour de l’affaire Dreyfus n’est plus à démontrer. La presse y joue un rôle majeur. Les caricaturistes, en particulier, alimentent de leurs images les quotidiens et périodiques, des ouvrages, cartes postales et affiches. La palette des styles est large. Lorsqu’ils vont au-delà de l’hésitation – moment très court pour certains –, ils placent souvent leurs contributions dans un engagement construit, entre attaques et ripostes. Quand certains restent indécis ou indifférents, d’autres prennent le parti d’en rire. On constate aussi des pratiques de duplicité. À une époque d’âge d’or de la presse, l’iconographie de l’affaire Dreyfus se déploie dans de très nombreux journaux. Interrogées depuis les préludes de l’Affaire, les images donnent à voir une société tourmentée par la défaite de 1870, un patriotisme parfois nourri d’un esprit de revanche, une République trentenaire instable. Elles révèlent aussi la montée très démonstrative de l’antisémitisme et d’un nationalisme à multiples facettes, revigoré par la crise, qui fourbit ses armes contre le régime. Cette thèse examine en priorité le parcours des imagiers, afin d’apprécier l’impact de l’Affaire sur leur art. En second, elle explore comment ont évolué les figurations d’acteurs importants de l’Affaire, en particulier Émile Zola, Joseph Reinach et Henri Rochefort. / The intensity of the crisis brought about by the Dreyfus affair is a proven fact. The press plays a major role. Caricaturists, in particular, contribute their images to daily and periodical publications, books, postcards and posters. The range of styles is wide. After some hesitation – which can be very short - their contributions are constructed engagements of either attack or defence. While some are undecided or indifferent, others resort to humour. We can also see elements of duplicity. At a golden era for the press, iconography of the Dreyfus affair can be seen in numerous newspapers. The images, which have been analysed since the first signs of the Affair, show a society tormented by the defeat of 1870, a patriotism sometimes sustained by a spirit of revenge and an unstable thirty-year old Republic. They also illustrate the extremely demonstrative increase in anti-Semitism and in a multifaceted nationalism ; reinvigorated by a crisis polishing up its arms against the regime. This thesis studies, first and foremost, the careers of the caricaturists in order to appreciate the impact of the Affair on their art. Secondly, it explores the evolution of the presentation of major actors in the Affair; in particular Émile Zola, Joseph Reinach and Henri Rochefort.

Techniques for facial expression generation are employed in several applications in computer graphics as well as in the processing of image and video sequences containing faces. Video coding standards such as MPEG-4 support facial expression animation. There are a number of facial expression representations that are application dependent or facial animation standard dependent and most of them require a lot of computational effort. We have developed a completely novel and effective method for representing the primary facial expressions using a model-independent set of deformation parameters (derived using rubber-sheet transformations), which can be easily applied to transform facial feature points. The developed mathematical model captures the necessary non-linear characteristics of deformations of facial muscle regions; producing well-recognizable expressions on images, sketches, and three dimensional models of faces. To show the effectiveness of the method, we developed a variety of novel applications such as facial expression recognition, expression mapping, facial animation and caricature generation.

L'invention de la photographie bouleverse le monde de l'estampe entre 1850 et 1865. Le burin et la lithographie, pourtant récente, ne sont plus les seuls moyens de reproduire les tableaux, et l'eau-forte renaît. Dès ses premiers Salons, Baudelaire est attentif aux différents procédés. Vers 1859-1862, son action et ses articles en faveur de Charles Meryon et de la Société des aquafortistes font de lui un des principaux défenseurs de l'eau-forte originale. Après avoir acheté dans sa jeunesse des tableaux anciens, Baudelaire constitue alors une collection importante d'estampes, en rapport avec son activité de critique d'art. D'un autre côté, l'essai sur le rire, ceux sur les caricaturistes français et sur les caricaturistes étrangers, ainsi que les projets d'articles sur « L'Art philosophique » et les « Peintres de mœurs » sont entièrement ou en partie inspirés par des estampes. Ces textes donnent à Baudelaire l'occasion de poser des questions de poétique et d'esthétique, – le statut de l'artiste comique, la beauté de l'éphémère et la trivialité en art, par exemple. Comme les poèmes inspirés d'estampes, ils montrent aussi la façon dont le poète met à l'épreuve le sens des images. La dernière partie de notre travail est consacrée à l'histoire des frontispices dont Baudelaire voulut faire orner plusieurs de ses œuvres, et en particulier à celui qu'il projetait de donner à la deuxième édition des Fleurs du mal. / The invention of photography drastically changed the world of printing between 1850 and 1865. Lithography – though recent – and engraving were no longer the only means to reproduce paintings – etching came back to life. Since his first Salons, Baudelaire had been interested in these different techniques. Around 1859-1862, he became one of the key figures in the defense of original etching through his action and his articles in favour of Charles Meryon and the Société des Aquafortistes. After having bought antique paintings in his youth, Baudelaire built up a large collection of prints – in relation to his activity of art critic. Besides, his essay on laughter, the ones on French caricaturists and on foreign caricaturists, as well as his drafts of articles on “L’Art philosophique” and the “Peintres de mœurs” are entirely or partly inspired by prints. These texts gave Baudelaire the opportunity to raise issues of poetics and aesthetics, such as the position of the comic artist, the beauty of transience and triviality in art. Like his poems inspired by prints, they also show how the poet questions the meaning of images. The final part of this work is devoted to the history of frontispieces which Baudelaire wanted to use to illustrate several of his works with, and more particularly the one he planned to illustrate the second edition of Les Fleurs du mal with.

Esta dissertação analisa a série iconográfica de cartuns e charges sob o título geral de Os Zeróis, do artista gráfico Ziraldo Alves Pinto, entre os anos de 1967 e 1972. Paródia aos super-heróis das histórias em quadrinhos norte-americanas Super-Homem, Batman, Capitão América etc. , Os Zeróis oferecem uma perspectiva crítica aos ideais e aos valores transmitidos por essas personagens. Nesse sentido, situam-se essas personagens, num primeiro momento, por princípio e por método no contexto político-histórico em que foram concebidas Guerra Fria, no contexto internacional, e Ditadura civil-militar, em nível nacional. Com isso, pretende-se perceber as estratégias que Ziraldo utilizou para, num cenário adverso, dada a censura do regime militar, manter-se atuante. Em um momento seguinte, parte-se à análise da trajetória profissional de Ziraldo, sobretudo àquela relacionada com a produção de histórias em quadrinhos nacionais, que teve na revista Pererê (1960-1964) seu ponto alto. / This dissertation analyses the iconographic series of cartoons and caricatures under the general title of Os Zéróis by the graphic artist Ziraldo Alves Pinto, between the years 1967 and 1972. As a parody of superheroes from North American comics such as Superman, Batman, Captain America , Os Zérois provides a critical perspective to the ideals and values transmitted by these characters. In this sense, they are located at first, by principle and method, in the historical and political context in which they were designed: the Cold War, as international context, and the civil-military dictatorship, at the national level. With this approach, one intends to understand the strategies used by Ziraldo to remain active even in an adverse scenario considering the censorship of the Military Regime. In the following moment, the analyzis of Ziraldo\'s professional trajectory is started, especially in regard to the production of national comics whose climax was Pererê magazine (1960-1964), reaching the Os Zéróis in 1967 until 1972.

A presente tese teve como objetivo estudar o humor e suas repercussões no âmbito do direito de autor e da personalidade, buscando especificar critérios para melhor conceituação de várias formas de atividades humorísticas e, também, para, quando estas entram em choque com o direito de autor e da personalidade, encontrar as soluções mais adequadas de quais direitos devem prevalecer. A pesquisa tem início com um breve estudo sobre o humor, abordando a dificuldade de sua conceituação, já que não há padrões exatos para a identificação das atividades que provocam o riso nas pessoas. Em seguida, algumas formas de expressão humorística, que são comumente encontradas no dia-a-dia, foram especificadas e conceituadas. É o caso da paródia, do pastiche, da caricatura, da charge, do cartum, dos quadrinhos e das anedotas. As distinções entre as manifestações humorísticas foram destacadas, pois, dependendo de suas características, um tipo de humor pode ser permitido pelo direito, sem que haja necessidade de autorização do criador da obra primígena ou do titular de direitos da personalidade. A importância do humor para os seres humanos foi realçada, reconhecendo-se que se trata de uma atividade que tem valor, como provam a sua influência como manifestação política e, ainda, o seu uso no auxílio ao tratamento de doenças e à redução de seus males. Após uma visão geral do humor, com suas particularidades e benefícios, esta pesquisa se concentrou na análise das repercussões jurídicas da expressão humorística no que concerne ao direito de autor (enquanto limitação a este) e da personalidade (e seu possível choque com os direitos à imagem e à honra). Na seqüência, o trabalho tratou das conseqüências jurídicas de certas manifestações humorísticas e das ofensas que podem causar ao direito de autor ou aos direitos da personalidade: paródias, caricaturas, charges, imitações cômicas, entrevistas humorísticas, câmeras escondidas e anedotas. Para isso, buscou-se auxílio tanto na legislação, como na doutrina e na jurisprudência. O principal objetivo da Tese foi trazer parâmetros para melhor classificação das formas de expressão humorística, já que se constata que ainda existe certa insegurança na análise das repercussões jurídicas do humor quando este pode ferir direito de autor ou direitos da personalidade. / Cette thèse a eu comme objectif étudier l\'humour et leurs répercussions dans le contexte du droit d\'auteur et de la personnalité, en cherchant de spécifier des critères pour meilleure conceptualisation de plusieurs formes d\'activités humoristiques et, aussi, pour, quand celles-ci entrent dans choc avec le droit d\'auteur et de la personnalité, trouver les solutions les plus appropriées de quels droits doivent prévaloir. Ce travail commence avec um bref étude sur l\'humour, en s\'abordant la difficulté de sa conceptualisation, car il n\'y a pas de normes exactes pour l\'identification des activités qui provoquent le rire dans les personnes. Ensuite, quelques formes d\'expression humorística, qui fréquemment sont trouvées dans le quotidien, ont été spécifiées et évaluées. C\'est le cas de la parodie, du pastiche, de la caricature, de la charge, du cartoon, des bandes dessinées et des anecdotes. Les distinctions entre les manifestations humoristiques ont été détachées, donc, en dépendant de leurs caractéristiques, un type d\'humeur peut être permis par le droit, sans que il y ait nécessité d\'autorisation pour le créateur de l\'oeuvre originaire ou du titulaire de droits de la personnalité. L\'importance de l\'humour pour les êtres humains a été soulignée, en se reconnaissant qu\'il s\'agit d\'une activité qui a de la valeur, comme prouvent son influence comme manifestation politique et, encore, son utilisation dans l\'aide au traitement de maladies et à la réduction de leurs maux. Après une vision générale de l\'humour, avec leurs particularités et bénéfices, cette recherche s\'est concentrée sur l\'analyse des répercussions juridiques de l\'expression humorística en ce qui concerne le droit d\'auteur (tant que limitation à celui-ci) et de la personnalité (et son possible choc avec les droits à l\'image et à l\'honneur). Dans la sequence, le travail a traité des conséquences juridiques de certaines manifestations humoristiques et des infractions qui peuvent causer au droit d\'auteur ou aux droits de la personnalité : parodies, caricatures, charges, imitations comiques, entrevues humoristiques, caméras cachées et anecdotes. Pour cela, se cherche aide tant dans la législation, que dans la doctrine et dans la jurisprudente. Le principal objectif de la Thèse a été apporter paramètres pour meilleur classement des formes d\'expression humoristique, car existe certaine insécurité dans l\'analyse des répercussions juridiques de l\'humour quand celui-ci peut blesser droit d\'auteur ou droits de la personnalité.