Orientador: Marcius Cesar Soares Freire / Dissertação (mestrado) - Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Artes / Made available in DSpace on 2018-08-03T21:12:33Z (GMT). No. of bitstreams: 1 Braz_CamiloD'Angelo_M.pdf: 398635 bytes, checksum: cb20aaa073801fae8cc9f00bfd6d7536 (MD5) Previous issue date: 2003 / Mestrado

The thesis is concerned with the instances of the figures of mythology of the antiquity in the works of Jean Cocteau and their application. It focuses on the character of Narcissus, which is examined in connection to Oedipus and Orpheus, while concentrating mainly on the topic of mirroring and the related motives of the eye and sight. This mirroring is then not examined only on the level of an aesthetic object, but also in relation to the recipient and in mutual interferences between various media. The thesis is methodologically based on selected philosophical theses by Maurice Merlau-Ponty and the theoretical concepts of Pierre Brunel, Mieke Bal and Mary Ann Caws. Within the works of Jean Cocteau the thesis is primarily concerned with the analysis of the novels The Holy Terrors (Les Enfants Terribles), Le Livre Blanc and their illustrations, the poem "Tombeau de Narcisse", the play La Machine infernale and the films Blood of a Poet, Orpheus and The Testament of Orpheus.

The object of this thesis is to examine the two opposite poles of human freedom, that is, determinism and total freedom, as found in the plays of Cocteau and Sartre that have been influenced by Greek drama. These contemporary playwrights however have set aside the religious aspect of ancient tragedy to concentrate on the analysis of the human condition. Cocteau, similar to Sophocles, is conscious of fate controlling human destiny. Since Cocteau is unable to alter its course, he accepts it; his plays, Antigone (1922), Oedipe-Roi (1925), Orphée (1926) and La Machine Infernale (1934), all embody such an attitude, thereby denoting freedom as an illusion. In the first chapter, Antigone, Orpheus and Oedipus are analysed as pawns of the cruel gods; as mere mortals, at the mercy of the Heavens, they cannot control their destiny. In the second chapter, emphasis is placed on man himself; we have endeavoured to show to what extent he is physically and psychologically determined and how he contains the seed of his own perdition. Cocteau's originality lies in the presentation of determinism through imagery. In La Machine Infernale, his most important play, destiny becomes a machine geared to destroy man caught in a network from which he cannot extricate himself. Such a person is Oedipus, controlled by both outer and inner forces. The outer forces or the gods plot a fate of parricide and incest which he is unable to avoid or escape. In the second instance, Cocteau studies the complexity of the human machine; in so doing, he reflects the twentieth century's interest, notably that of Freud and of the Surrealists, in the realm of the unconscious. Man is described as a complexity of heredity, natural instincts and character, especially excessive pride or hybris in the case of Oedipus, all of which influence his behaviour. According to our interpretation, the double determinism (outer and inner) which was separated to facilitate our analysis, is in fact, so interwoven as to form a complex, integral pattern of man's suffering. Sartre also is interested in man; his main concern, as philosopher and dramatist, is man and the human consciousness. The Sartrean philosophy is one of action wherein the existentialist hero, like Orestes, is the opposite of the Cocteau hero who accepts his fate; the former chooses his acts and so creates his own destiny. In chapter three we study the Sartrean revolt against God, a concept necessitated by human need and frailty. According to Les Mouches (1943) and Les Troyennes (1965), spiritual tyranny and moral order are detrimental to freedom since they hold men in bondage. Sartre believes that traditional morality is obsolete; therefore no one can guide man, even less dictate to him as he is free to invent his own values. In chapter four, Sartre's notion of total freedom is examined. The type of liberty advocated in his main play Les Mouches is not a "freedom-from" but a "freedom-for". Man must not consider himself free in the sense that he has no commitment and that he can do what he wants. Sartre wishes to replace this negative approach by a more positive type based on human solidarity and love. Once one recognizes and accepts personal autonomy, one must act in society, for being free in Sartre's terms, is being "free-to-do" and also being "free-in-society". Such a freedom however makes man suffer; he feels the anguish of responsibility and a sense of metaphysical solitude. But Sartre refuses determinism; one is either totally free or not at all. Also, determinism only serves as an alibi to avoid the harsh reality that one is basically free and solely responsible for one's acts which affect the self and society as well. Whichever path is followed, determinism or freedom, both Cocteau and Sartre arrive at the same conclusion: it is possible for him who suffers greatly to eventually attain self-knowledge and dignity, thereby reaching glory or greatness as in the case of Oedipus and Orestes. The apparent pessimism of life and its suffering can thus be transformed into optimism, which in the final analysis is a victory for mankind. / Arts, Faculty of / French, Hispanic, and Italian Studies, Department of / Graduate

Das Thema 'Cocteau und die Musik' wurde schon von André Maurois erschöpft, als er Jean Cocteau 'poète-orchestre' nannte. Diese Titulierung erwies sich als bedeutungsvoller, als sie ursprünglich gemeint war. Die Musik tritt in Cocteaus Texten unbefangen ein, sozusagen ohne Klopfen, sie klingt in seinen Aufsätzen ganz frisch, wie auf besondere Weise erneuert und arrangiert. Das war aber nicht immer so. Die Vorstellungen der Ballets Russes von Sergej Diaghilew ab 1909, besonders die Musik von Igor Strawinsky, hatten den Dichter erschüttert, gleichsam erweckt. Cocteau wurde schon als Zwanzigjähriger 'neu geboren', wie er selbst bemerkte. Alles was er vorher geschrieben und ediert hatte, wurde danach niemals mehr von ihm veröffentlicht. Vor 1909 bewegte sich seine Kühnheit im Bereich der Avantgarde noch 'moderato', danach 'allegro feroce', wenn nicht gar 'prestissimo'. Seit dieser Epoche war Clément Eugène Jean Maurice Cocteau als fantasievollster und erfndungsreichster Leiter der Pariser Avantgarde bekannt. Er war aufgestiegen wie eine Rakete, wie eine enorme Maschine aus Paradoxen, Metaphern und künstlerischen Überraschungen usw. Der hier skizzierten Vorstellung von Cocteau als jemandem, der nur Paradoxien produziert, hing auch ich früher (seit 1981) an. Sie stellte sich jedoch als oberflächlich und in mancher Hinsicht als komplett falsch heraus.

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La reconstruction de l’expérience intellectuelle et littéraire mûrie par Gabriele d’Annunzio durant son ‘exil ’ volontaire en France (1910-1915) a mis en évidence de nombreux aspects jusqu’alors peu analysés dans les travaux biographiques et critiques, ouvrant ainsi de nouvelle pistes de recherche. L’étude, conduite sur des documents inédits, vise à éclaircir les rapports d’amitié et de collaboration qu’il développa avec plusieurs personnalités françaises. Dans le cas de Marguerite Yourcenar, on a retrouvé les publications – jusqu’ici inconnues - qu’elle offrit à d’Annunzio, enrichies d’une dédicace autographe; un tel témoignage documentaire représente un facteur important dans la reconstruction de l’influence exercée par d’Annunzio à son égard. L’analyse de la relation d’Annunzio-Gide a fait émerger des éléments inédits (lettres et livres avec dédicace) qui changent en partie la perspective des études autour de ces deux figures, imposant une réécriture de l’histoire de leur rapport. D’autre part, concernant Paul Morand la recherche a révélé l’influence de d’Annunzio qui atteint son apogée dans France la doulce. En outre, des découvertes significatives ont été faites sur d’Annunzio lui-même, en particulier grâce à l’examen de ses notes, dont certaines complètement inédites. Une comparaison entre les citations (rapportées dans les “feuilles volantes”) et les livres présents dans sa collection privée a permis de démontrer que lors de la rédaction de certaines œuvres écrites en France, il se servit de sources littéraires françaises (De Lisle, Flaubert, Chateaubriand). Parmi elles, et cela constitue une nouveauté, figurent aussi des auteurs comme Claudel, Suarès et Barbusse, c’est-à-dire des intellectuels avec qui d’Annunzio était en contact direct pendant cette période. / The reconstruction of the intellectual and literary experience acquired by Gabriele d'Annunzio during his voluntary French 'exile' (1910-1915) has highlighted numerous aspects which have not yet been fully analyzed in biographical and critical works relating to the writer, effectively opening up new avenues of research. The study, using unpublished documents, aimed to clarify the professional and personal relationships developed between him and various French figures. In the case of Marguerite Yourcenar, publications have been found where she has paid homage, with autographed dedication, to d'Annunzio and were hitherto unknown; this documentary reference represents an important factor in the reconstruction of the influence exercised by d'Annunzio on their behalf. Analysis of the d’Annunzio-Gide relationship unearthed unpublished material (letters and books with dedications) that partly change the perspective of the studies around these two figures, imposing a rewriting of the history of their relationship. Furthermore, research has brought to light an influence by d'Annunzio on Paul Morand that finds an apex in the title France la Doulce. Significant discoveries have also been made regarding d'Annunzio himself, in particular by examining his notes, some of them completely unpublished. A comparison between citations (noted in the "loose papers") and books in his private collection, has allowed an assertation that, for the drafting of some works written in France, he used various French literary sources (De Lisle, Flaubert, Chateaubriand); among these, representing a new development, there are also authors such as Claudel, Suarès and Barbusse, namely intellectuals with whom d'Annunzio was in contact in those years.

Cette étude aborde les relations intersémiotiques qui se sont nouées entre la peinture cubiste et les poètes qui fréquentaient les artistes de ce mouvement. La proximité de leurs questionnements montre que, en dépit du fait que l’histoire littéraire française ne reconnaisse pas de mouvement cubiste en poésie, il existe de nombreux points de concordance entre ces deux domaines. En tant que critiques, les poètes ont beaucoup écrit sur le mouvement, dont ils ont entrepris de se faire les défenseurs, même s’ils ont eu des difficultés à rendre compte de la richesse du cubisme. Cette peinture se présente en effet comme un obstacle au langage et à l’herméneutique, ce que l’on constate tout particulièrement avec la question de l’ekphrasis. De sorte que seule la puissance figurale du langage poétique permet au langage de rendre compte de celle de la peinture cubiste.Ce travail s’interroge sur la spécificité de ce mouvement pictural et sur les conditions de possibilités d’une analyse conjointe de cette peinture et de la poésie qui lui est contemporaine. Il s’agit aussi d’analyser les aspects du cubisme qui ont intéressé les poètes, ainsi que la manière dont ils ont surmonté la résistance qu’oppose la peinture au langage. L’utilisation d’un même métalangage pour la peinture cubiste et la poésie permet en fin de compte de travailler, malgré les limites inhérentes à cet exercice, sur la correspondance des arts et de trouver des similarités en ce qui concerne le mode d’apparition des œuvres, de leur structure et de la poïétique qu’elles incarnent. / This thesis studies the intersemiotic relationship that links cubist painting and the poets who were in relation with the artists of this movement. The proximity between their creative interrogations shows that, despite the fact that the French literary history doesn’t recognize a cubist movement, there are nevertheless some concordance between these two artistic fields. As critics, the poets wrote a lot about cubism, being its defenders, however, they had some difficulties to translate into word the full measure of cubism, this art movement being an obstacle to language and to hermeneutic, as evidenced by the question of ekphrasis. Only the figural power of poetry can respond to that of this art.This study aims at wondering about the specificity of this pictorial movement and of the conditions of possiblity of a joint analysis of the cubist painting and the poetry wich is contemporary of it. Then, the aspects of cubism wich interested the poets are analyzed, as well as how they overcomed its resistance to language. At last, the fact that the same metalanguage can be use for both poetry and art allows to work, inspite of the limits inherent to this exercise, on the correspondance of the arts, to find junction points as regards the mode of appearance of the works, their structure, and the poietic they embody.

Nombreux sont les études consacrées ces dernières années au sujet de la réfutation. La plupart des ces études visent à remettre en lumière la réfutation dans sa structure logico-sémantique. Cette thèse tente par ailleurs à souligner que la réfutation est un art à part entier, au même titre que l’art d’argumenter, étant fondé sur la résistance aux paroles des autres interlocuteurs dans le dialogue théâtral où s’enchaînent les dimensions logique, dialogique, sémantique, rhétorique et pragmatique. L’analyse du texte théâtral nous a permis d’établir que la réfutation, malgré l’évolution sémantique du terme, est associée à la violation de la doxa sociale et son usage à travers les topoï, les figures et preuves du discours dérivé. Elle est également associée à la négation et appuyée par des connecteurs marquant l’opposition entre les points de vue du partenaire du dialogue. Cette étude aimerait donc à contribuer au débat actuel en proposant une piste de recherche dont nous avons la présomption de croire qu’elle est des plus fécondes. / Of the numerous studies devoted in recent years to the study of refutation, most have aimed to shed light on refutation in its logical-semantic structure. This thesis aims to show that refutation is a full-fledged art based, like the art of argumentation, on resistance to the words of other interlocutors in theatrical dialogue, in which the logical, dialogical, semantic, rhetorical and pragmatic dimensions combine. The analysis of theatre texts has allowed us to establish that refutation, in spite of the semantic evolution of the term, is associated with the violation of social doxa and its use via topoï, figures and proofs of derived discourse. It is also associated with negation and is supported by connectors that mark opposition among the points of view of the partners in dialogue. This study seeks to contribute to the current debate by proposing a research path that appears to have borne fruit.

Phénomène protéiforme, l’abstraction picturale a bouleversé le monde des arts à l’aube du XXᵉ siècle. En Europe, de la Belle époque aux Années folles, les peintres d’avant-garde ont croisé le chemin de poètes et de chorégraphes avec lesquels ils partageaient le même désir de changement. Sous l’égide de mécènes ou d’amateurs éclairés, leurs collaborations ont donné naissance à des spectacles d’un genre nouveau où les frontières entre les différentes disciplines se trouvent abolies. Associer la peinture, art de l'espace, à la danse, qui y introduit le temps, soulève quelques questions qui ont fait émerger l’idée d’un « ballet plastique » se substituant au « ballet dramatique » théorisé par Noverre. L’art chorégraphique et l’art pictural ont exercé l’un sur l’autre une influence réciproque dont la recherche commence seulement à mesurer l’importance. Cependant, peut-on parler d’abstraction totale dans un domaine où rien n’est plus concret qu’un corps qui danse ? S’il n’y a pas une évolution linéaire alliant la figuration à l’abstraction entre 1909 à 1933, certains principes mis en œuvre sur les toiles ont été appliqués à la fois sur la scène et dans les coulisses du ballet. Les peintres vont-ils réussir à rompre l’illusion en sortant de la cage de scène ? En agrandissant leurs toiles, vont-ils réussir autre chose qu’un tableau animé ? Que devient le livret dans un ballet où la lettre s’efface devant les couleurs et les formes ? Poser la question de l’abstraction en littérature revient à remettre en cause l’existence même d’un texte comme support du ballet. Or, le livret, loin de disparaître, se métamorphose et occupe aussi une place de choix dans cette composition abstraite. / In the run-up to the 20th century, a multifaceted phenomenon called pictorial abstraction has turned the art community upside down. In Europe, from the “Belle Epoque” to the Roaring Twenties, avant-garde painters have crossed paths with poets and choreographers with whom they shared their desire for change. Their collaborations with donors and enlightened amateurs gave rise to a new kind of shows in which the boundaries between the various artistic disciplines have been abolished. The association of painting to spatial art and dance that also brought in time, raised questions that led to an idea of a “plastic ballet” as a substitute for “dramatic ballet”; an idea put forward by Noverre. The choreographic and pictorial worlds have had a reciprocal influence on one another; however, the research world is only now starting to consider the significance of these interactions. Anyhow, is it possible to talk about a total abstraction within this particular field, knowing that nothing can be more concrete than a dancing body? This trend is not a linear evolution from figuration towards abstraction between 1909 and 1933 but some principles used on canvases were applied in the ballet world, both on stage and backstage. Will painters manage to break the illusion by breaking out of the cage-like stage? By expanding the sizes of their paintings, will they have anything else to show than animated tableaux? What happens to the libretto in a ballet where letters are outweighed by colours and shapes? Questioning abstraction in literature involves questioning the mere existence of texts as the underpinning of ballets. Yet, the libretto is far from disappearing ; it transforms itself and is thus at the forefront of this abstract composition.

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