Cette thèse est le fruit d’une étude comparative de la peinture et de la poésie des XVIe et XVIIe siècles. Dans ce document, la poésie et la peinture se répondent, s’entrecroisent, s’éclairent à tour de rôle, grâce à une analyse comparée des similitudes et différences qu’elles expriment sur le même thème, qui est le portrait satirique baroque. Notre étude est ancrée dans une approche esthétique de l’univers visuel baroque, et met l’accent sur la réception des œuvres d’art par le spectateur. Quant à la poésie, nous nous éloignerons du modèle classique de la satire, pour pénétrer la littérature satirique, riche d’une langue imagée, et bien souvent obscène. Notre thèse est composée de cinq chapitres. Nous donnerons tout d’abord une définition du portrait en poésie et en peinture. Dans un deuxième temps, nous montrerons qu’en représentant un individu, l’artiste dévoile également son âme, et que, dans cette époque tourmentée, l’âme apparaît à travers laideur et difformité dans les portraits sociaux et misogynes. Le troisième chapitre sera consacré à la notion d’esthétique paradoxale, qui montre l’homme et l’univers de façon renversée, comme un écho au monde bouleversé du tournant de XVIème siècle, avec les conséquences que cela implique sur le récepteur de l’œuvre d’art. Nous analyserons ensuite plus particulièrement la poésie misogyne de Sigogne, avant de conclure notre travail sur l’étude du monde fantastique et surnaturel qui s’empare de sa poésie, et de la poésie baroque de manière générale. / This thesis results of a comparative study of painting and poetry of the XVIth and XVIIth centuries. In this document, painting and poetry throw light on each other, thanks to an analysis of discrepancies and similarities about a same theme, which is the baroque satirical portrait. Our study sets out an aesthetical approach of the baroque visual universe, while it puts an emphasis on the reception of the work of art. The poetry we are about to analyse is straying from classical satire as it is to be found in satirical writing, which uses a colourful and often obsene language. Our thesis is divided into five chapters. First, we will give a definition of the portrait in painting and poetry. We will then show that depicting a human being also means revealing his soul, and that, in these tormented times, the souls appear through ugliness and deformity in social and misogynist portraits. The third chapter will be dedicated to the notion of paradoxical aesthetic, that is to say showing the man and the universe in a reversed way- like an echo to the shattered world at the turn on the XVIth century- with the consequences it implies on the reader. We will then analyse more deeply the misogynist poetry of Sigogne, before ending with the study of the fantasy world of his poetry and of the baroque poetry in general.

Fatiguée et vieillie, la modernité est pourtant toujours vivante : au moment de devenir tradition, le modernisme tardif se charge de l’enfermement de son esthétique. Sans rompre avec la modernité, comme le prétend le discours postmoderne, celui-ci assume jusqu’au bout les apories d’une modernité désormais tardive, et il tâche de les réfléchir. La posture du modernisme tardif par rapport à la modernité sera métacritique, se rapprochant des interrogations philosophiques de son temps (Marcuse, Adorno, Derrida, Foucault). Le modernisme tardif en cinéma aurait dès lors une place tout à fait singulière, mais pas du tout solitaire, dans l’ensemble des questions esthétiques que son temps lui pose. Dans les années soixante et soixante-dix, le modernisme déjà tardif du cinéma propose un ensemble de figures de l’enfermement qui réfléchissent le dispositif cinématographique : le cadrage autoréflexif, ou hypercadrage, sera son principe de mise en forme. Au niveau du montage, les rapports internes à l’image, entre les images, et entre sons et images se fonderaient tous sur une pratique disséminée comprise selon la dialectique négative d’Adorno, c’est-à-dire sans synthèse et vouée à faire apparaître un principe de « non-identité ». En ce sens, le cinéma moderniste tardif propose des allégories négatives d’une modernité qui n’en finit pas de finir. / On its last legs, showing its age, modernity is nevertheless still alive. Now that it has become tradition, late modernism takes on the task of imprisoning its aesthetics. Without breaking with modernity, as postmodern discourse would have it, modernism fully assumes the aporia of what is now late modernity, and attempts to reflect them. The attitude of late modernism in relation to modernity is thus metacritical, in synergy with the philosophical enquiries of its time (Marcuse, Adorno, Derrida, Foucault). Consequently, late modernism in film has an utterly unique place within the aesthetic issues of its time, without however being isolated from them. In the 1960s and 1970s, what was already late modernism in film presented a set of figures of imprisonment, which reflected the filmic apparatus: self-reflective framing, or hyperframing, was the principle behind its form. On the level of montage, the relationships within the image, those between images, and those between sounds and images were all based upon a diffuse praxis to be understood here according to Adorno’s negative dialectics: a praxis without synthesis, one destined to reveal a principle of “non-identity.” In this sense, late modernist film offers negative allegories of a modernity that never stops coming to an end.

Question centrale dans l’œuvre de Peter Handke, Malcolm Lowry et Claude Simon, la perception manifeste, dans la manière dont elle travaille et infléchit l’écriture, un mode particulier d’être-au-monde, entendu non seulement comme lien phénoménologique au monde mais aussi comme ajustement singulier à un univers collectif. La manière dont la conscience reçoit les phénomènes, se les représente et tente de les maîtriser par le raisonnement et le travail de l’imaginaire, pose en effet le problème de leur interprétation et d’un possible partage du sensible. L’étude de la perception permet ainsi d’interroger l’articulation entre la poétique, l’esthétique et la politique, en marge des jalons que les écrivains eux-mêmes ont souvent ménagés à la critique pour aborder leurs œuvres. L’analyse des différentes modalités d’apparition des phénomènes à la conscience, notamment le traitement des sensations fractionnées et proliférantes, jette un premier éclairage sur les implications existentielles du processus perceptif. Est ensuite mise au jour la tension, qui traverse les œuvres du corpus, entre des formes esthétiques visant à synthétiser et à harmoniser la diversité du sensible, et des formes qui en maintiennent au contraire la force de surgissement et de déstabilisation. Enfin, on a montré comment l’interprétation des phénomènes, en rendant compte d’une possible intégration du sensible à l’intelligible ou en marquant, à l’inverse, leur irréductibilité, traduit certains modes d’ajustement au commun ; autrement dit, comment les formes sensibles apparaissent aussi comme des formes de communauté. / A central issue in the work of Peter Handke, Malcolm Lowry and Claude Simon, perception, in the way it works on and modifies writing, demonstrates a particular way of being-in-the-world, understood not only as a phenomenological link to the world but also as a singular adjustment to a collective universe. The way in which the consciousness receives phenomena, visualises them and attempts to control them, through reasoning and imagination, naturally raises the question of their interpretation and a possible role of the perceptible. The study of perception thus makes it possible to question the connection between the poetics, aesthetics and politics, aside from the indications the writers themselves have often provided to help critics tackle their works. An analysis of the different ways in which phenomena appear to the consciousness, particularly the treatment of fragmented, proliferating sensations, provides an initial glimpse into the existential implications of the perceptive process. Next it brings to light the tension that runs through the works in the corpus between aesthetic forms aiming to synthesise and harmonise the diversity of the perceptible, and forms that, on the contrary, maintain its power to suddenly appear and destabilise. Lastly, we show how the interpretation of phenomena, by taking into account a possible integration of the perceptible into the intelligible or, on the contrary, by highlighting their irreducibility, expresses certain modes of adjustment to what is common; in other words, how perceptible forms also appear as forms of community.

Les analyses rhétorique et pragmatique linguistique des échanges dans les six pièces principales de Bernard-Marie Koltès permettent d’observer le fonctionnement des dialogues définis par le dramaturge comme l’ostentation d’une dynamique argumentative. Loin d’être des argumentations « éthiquement » circonscrites, ces dialogues s’avèrent truffés de dysfonctionnements et revêtent l’allure d’échanges sophistiques et de manipulations oratoires. Le dramaturge déjoue les catégories et normes discursives et met en place des argumentations singulières qui participent des effets de langage et du style koltésiens et constituent un véhicule de l’esthétique du dramaturge et de sa vision du monde et de l’homme. La lecture des dysfonctionnements permet d’appréhender l’œuvre en tant que produit artistique reflétant les rapports de l’auteur à la scène et au réel. La parole koltésienne est cette parole contestataire élevée pour dénoncer l’illusion et la facticité qui gouvernent aussi bien les relations manipulatrices de l’homme à l’Autre que le processus de réception de l’œuvre dramatique. / The rhetorical analysis as well as the linguistic pragmatics of the interactive mode of conversation in the six main pieces of Bernard-Marie Koltes show the functionality of the dialogues defined by the playwright as a dynamic argumentation. Far from being ethical argumentations, these dialogues seem to be filled with fallacies and they embody sophistic exchange of appearances and oratory manipulations. The playwright thwarts discursive norms and puts in place peculiar argumentations that provoke linguistical effects and create koltesian’s stylus. Theses argumentations constitute an aesthetical medium of the author’s world and human concept. The fallacies interpretation allows to grasp Koltes’ work as an artistic product revealing his relation to the world and to the theater. The koltesian diction is a rebellious speech denouncing the illusion as well as the artificiality which governs the complicated apparatus of human relationships and the way of understanding the drama work.

Nous nous proposons d’examiner comment les manifestations linguistiques du dialogisme et de la polyphonie observées sur un plan microstructural dans le théâtre vinavérien régissent, sur le plan macrostructural, la poétique dramatique de l’auteur. Celle-ci se focalise d’une part sur l’articulation entre l’espace privé des personnages et le champ politique agonistique et d’autre part, sur la place du personnage et de l’art dans le monde de l’entreprise et dans la société de consommation. En effet, l’esthétique théâtrale vinavérienne et l’ensemble des réflexions de l’auteur lui-même sur les fonctions de l’écriture dramatique aujourd’hui et sur ses rapports au réel nous semblent intimement liés au caractère dialogique du discours des personnages reposant sur les stéréotypes, les clichés, les sentences, les lieux communs et sur les différentes formes de l’hétérogénéité énonciative. Sur le plan polyphonique, l’agencement du dialogisme dans le dialogue vinavérien tire parti des techniques formelles du montage, de la choralité, de l’intertextualité et de la correspondance des arts, formes qui produisent des décharges ironiques et esthétiques porteuses de signifiances multiples préservant l’ouverture de l’œuvre. Pour circonscrire les aspects du dialogisme et de la polyphonie, nous faisons appel à des notions et concepts empruntés aussi bien aux branches de la linguistique [analyse du discours, énonciation et pragmatique] qu’à l’ancienne et à la nouvelle rhétorique. / The study examines how the linguistic forms of dialogism and polyphony observed in Vinaver’s plays, on a microstructural level, give rise to the dramatic poetic art of the author. This poetic art focuses on the one hand on the relationship between the private territory of the characters and the political field of the agôn, and on the other hand, on the place and role of individuals and of art itself in the world of enterprise and in consumer society. Indeed, the theatrical aesthetics of Vinaver and the reflections of the author concerning the functions of writing drama today, and its relationship to reality seem closely related to the dialogical aspects of the character’s discourse that vary within a wide range including the use of stereotypes, clichés, aphorisms, commonplaces and argumentative topoï as well as the different forms of reported discourse or enunciative heterogeneity. On the polyphonic level, the arrangement of dialogic manifestations in the dialogue of Vinaver’s plays leads to the use of various technical forms such as the montage, the choir, the intertextuality and the trans-artistic aesthetic, creating ironical and aesthetic effects that carry multiple significations while preserving an openness in the meaning of the work. In order to describe the aspects of dialogism and polyphony, we will use notions and concepts adopted from the branches of linguistics [discourse analysis, enunciation and linguistic pragmatics] as well as from Ancient and modern rhetoric.

Le monstre est un terme paradoxal, il est à la fois mot et chose, mot blanc et mot ésotérique. Il désigne un invisible qui se manifeste toutefois sous la forme d'une information irrationnelle. Autrement dit, ce qui se révèle à travers le monstre, se présente souvent comme un non-sens, une aberration. Le monstre se donne alors comme un problème mathématique dans une situation où s'annonce une différence en soi, intangible. Cette différence, je l'étends dans l'étendue de l'écart entre zéro et zéro de l'expérience où fulgurance du geste créateur et œuvre d'art coïncident: un lieu topologique qui porte la trace de l'intellect en donnant une transparence à l'image, son « cristal ». Ce lieu impossible de l'expérience serait la place logique d'où provient le langage et vers quoi il converge. Dans cette recherche, il ne s'agit pas de monstres tératologiques, mais de mouvements, d'une puissance qui traverse l'artiste au risque de la rupture. C'est alors que nous attribuons au Monstre une haute définition de la création à l'épreuve de l'existence. / The term monster is paradoxical; it is at the same time word and thing, the former being bath blank and esoteric. lt designates an invisible that is nevertheless manifested in the form of irrational information. ln other words, that which is revealed through the monster often appears as nonsense, an aberration. As such, the monster is given in the guise of a mathematical question whereby difference, in itself intangible, is announced. ln the present research, difference is understood in the gaping stretch between the zero and the zero of experience where bath work of art and the dazzling speed of the creative act coïncide; a topological place that bears the trace of the intellect while endowing the image with transparency or its "crystal". This impossible place of experience would be the place of logic; a place towards which language converges and from which it emerges all at once. This research is primarily concerned with the question of movements rather than with the teratology of monsters; it deals with this force, thus described, as it traverses the artist facing the perils of rupture. For that matter, the monster is associated with a higher order of creation, one that is, nevertheless, constantly submitted to the test of existence.

Le présent ouvrage souhaite montrer que la création de l’esthétique philosophique par Alexander Gottlieb Baumgarten, ainsi que la multiplication des écrits théoriques sur l’art orientés à partir de la problématique du goût, sont deux tentatives différentes de répondre à la question métaphysique du dualisme des substances ainsi qu’aux problèmes posés par leurs interactions réciproques. L’enjeu de cette recherche est double. Il s’agit, d’une part, de donner la réplique à Kant qui, dans un note devenue célèbre de la CRP, affirme qu’« esthétique » et « critique du goût » sont des termes synonymes. Il sera démontré que ces deux termes ne sont pas synonymes, qu’esthétique philosophique et critique du goût ne sont pas deux manières équivalentes de questionner l’art, bien qu’elles partagent, sur le plan ontologique, un certain nombre de présupposés. D’autre part, et c’est là que l’enjeu historiographique croise l’enjeu philosophique, nous verrons que ces présupposés ne sont pas propres au 18e siècle mais proviennent d’une longue tradition des rapports texte-image, du statut théologique et ontologique de l’image, de la représentation sculptée, de la mímêsis. Aussi, l’intérêt des questions formulées à partir du constat de l’échec patent de la métaphysique de l’Art et du caractère très largement insuffisant des esthétiques du goût dépasse largement le cadre du siècle des Lumières. / This book intends to demonstrate that the creation of philosophical aesthetics by A. G. Baumgarten, as well as the multiplication of theoretical writings about art guided by the problematics of taste, are two different ways to propose a solution to solve the metaphysical question of the dualism of substances and the problem of theirs mutual interactions. The stake is double. First, it is a response to Kant, who says in a CPR’s note which became famous that « aesthetics » and « critics of taste » are the same thing. It will be shown that it is not the case, although those two approaches share similar presuppositions. We will also see, and on that point the historiographic stake meets the philosophical one, that those presuppositions are not specific to the 18th century but came from the long tradition of text-image relations, of theological and ontological status of image, of carved representation, of mímêsis. So, the interest of the questions which are formulated because of the evident failure of metaphysics of Art and the failings of aesthetics of taste exceeds widely the framework of Enlightenment.

« Paysage » : un même mot recouvre aujourd’hui deux concepts distincts. Un paysage est une image (picturale, graphique, photographique, cinématographique, etc.) représentant une portion de territoire ; mais c’est aussi une portion de territoire réel dans le monde qui nous entoure, celle-là même qui peut faire l’objet d’une représentation imagée. Pour autant, le paysage n’est pas un simple environnement, mais un environnement d’un certain type, susceptible de donner lieu à une expérience esthétique distincte de celle d’un jardin, d’une forêt ou d’un bâtiment par exemple. Pour s’en tenir à un contexte culturel occidental, on constate que, bien que les paysages occupent une place importante dans l’expérience esthétique en général, ils ne sont guère mis en valeur dans la philosophie esthétique, qui tend souvent à les ignorer pour se consacrer exclusivement à l’art et aux œuvres d’art, ou bien à les méconnaître en les réduisant à autre chose – représentations artistiques ou simples environnements naturels. Dans cette thèse, on propose une réflexion de philosophie esthétique sur les paysages réels, en s’appuyant sur l’analyse approfondie de paysages particuliers, traités tantôt comme exemples illustratifs, tantôt comme véritables cas d’étude. Après avoir défini un concept autonome de paysage réel, distinct à la fois des paysages représentés et des simples environnements physiques, on s’interroge sur les conditions de l’identification de paysages particuliers. On s’appuie pour cela sur une série de paysages situés dans le pays qu’il est d’usage, outremonts, d'appeler « il Bel Paese », « le Beau Pays ». / “Landscape”: one same word, but two distinct concepts. A landscape is a (graphic, pictorial, photographic, cinematographic, etc.) picture, that represents an expanse of land; but it also is an expanse of real land in the world around us – precisely that one that can be represented in a picture. Nonetheless, landscape is not just a mere environment, but a certain type of environment, likely to produce an aesthetic experience distinct from that of a garden, a forest or a building for example. From the point of view of occidental cultures, one can observe that, although real landscapes play an important part in the general aesthetic experience, they are not much valued by aesthetic philosophy, that tends either to ignore them in the exclusive favor of art and works of art, or to misunderstand them by reducing them to something else – artistic representations or mere natural environments. This thesis intends to offer an aesthetic reflection on real landscapes, based on a deepened analysis of a series of particular landscapes taken either as mere illustrations or as specific case studies. Once an autonomous concept of real landscape has been defined, we question the conditions of identification of particular landscapes, using a series of landscapes situated in that country commonly referred, beyond the Alps, as “il Bel Paese”, “the Beautiful Land”.

À l’intersection du design et de la muséographie, la vitrine est un objet d’étude hybride rarement abordé d’un point de vue esthétique, d’où cette thèse intitulée Esthétique de la vitrine. La vitrine est conçue, habituellement, comme décor, display et écrin. Une telle approche, en minimisant le rôle actif de la vitrine dans l’économie de la monstration, donne lieu à un esthétisme de la vitrine, dont la présente thèse souhaite se départir. Pourquoi ? Car, la transparence de la vitrine est un mythe. Bien qu’elle le soit matériellement, la vitrine est un élément interférant entre le regardeur et l’objet regardé. Elle prend part activement à la relation qui s’instaure, ou plutôt qu’elle instaure, entre l’un et l’autre. Le problème directeur de la recherche consiste à questionner ce rôle interférent, sa nature, son mécanisme et la possibilité d’une esthétique.Comment ? Par le questionnement des œuvres. Cette thèse prend pour objets d’étude les œuvres, principalement des installations et des performances – de Wall, Hirschhorn, Koh, Mayaux, Dion, Gette seront particulièrement étudiés - qui ont pour point commun de s’approprier une vitrine, soit de type commercial, soit de type muséal, pour en faire un élément à part entière de leur dispositif. Pour quelles conclusions ? L’interférence de la vitrine, par le biais de son appropriation artistique, apparaît à trois niveaux. Elle est un espace d’expositions (1er moment), un cadre de perceptions (2ème moment) et un écran de représentations (3ème moment) interférant dans le triple jeu de l’exposition, de la perception et de la représentation qu’elle met en œuvre. / At the intersection of design and museography, the showcase is an hybrid study, rarely raised in terms of aesthetic appeal, hence this thesis is titled Aesthetics of the showcase. The showcase is usually designed as a decor, a display and a case. Such a perspective, minimizing the active role of the showcase in the economy of the demonstration, gives rise to an aesthetism of the showcase, which the present thesis wants to get rid. Why ? Because the transparency of the showcase is a myth. Although it is physically, the showcase is something that interfering between the Watcher and the watched object. It participates actively into the relationship that is established, or rather that it establishes between one and the other. The problematic orientation of this study is to inquire this interfere role, its nature, its mechanism and the possibility of an aesthetic.How ? Through questioning of the art-works. My doctoral thesis, mainly, focuses on installations and works performance - Wall, Hirschhorn, Koh, Mayaux, Dion, Gette will be particularly studied - who both of them, appropriates a showcase either commercial kind or Museum kind, to make them an integral part of their device.What conclusions ? The interference of the showcase, through its artistic appropriation, appears at three levels. It is a space for exhibitions (1st time), a framework of perceptions (2nd time) and a viewing of representations (3rd time) interfering in the triple set of exposure, perception and representation that it implements.

Cette étude se propose d’analyser les relations entre le paysage, l’écriture et l’image dans les romans de Jane Urquhart afin de rendre compte des enjeux politiques et esthétiques des interrogations qui sous-tendent l’écriture paysagère dans son œuvre. En mettant en scène différentes manières de voir, de regarder et d’appréhender l’environnement, la romancière fait perdre son caractère d’évidence au paysage, défini comme une vue que le regard du spectateur embrasse. En effet, chez Urquhart, il n’y a pas du paysage, mais des paysages, le texte travaillant les cadres intertextuels et interpicturaux pour faire jouer les écarts entre les différentes formes que peut prendre le paysage. Il ne convoque pas l’image pour dire le paysage, mais pour mettre en lumière les limites de sa définition visuelle et esthétique. Ceci nous invite donc à repenser le lien entre visibilité et paysage. Refuser de dire le paysage par le biais de l’effet-tableau et de l’ekphrasis paysagère pour mieux le dissocier de sa définition picturale permet à Urquhart de réfléchir au rapport analogique entre le faire de l’image et l’épreuve paysagère. L’effacement du visible, par lequel le texte cherche à détacher le paysage et l’image de leur définition aspectuelle, est ainsi une problématique d’écriture. Si, dans tous les romans d’Urquhart, la langue s’affronte à un espace, ce qu’elle cherche à en dire et à mettre en œuvre varie. On peut rendre compte de cet infléchissement en faisant jouer l’ambivalence de l’expression « l’épreuve de l’écriture », expression dans laquelle l’écriture est à la fois matière et sujet. / This dissertation proposes to analyze the relations between landscape, images and text in the novels by Jane Urquhart in order to shed light on the political and aesthetic interrogations underlying her landscape writing. As Urquhart dramatizes different ways of seeing, representing and experiencing landscape, the very term no longer appears self-evident, which may prompt the reader to prefer the plural form: landscapes. Indeed, the interplay between the intertextual and interpictorial frames the novelist draws upon and displaces becomes a field of investigation. She does not conjure up the pictorial image to better describe landscape, but rather to probe the limits of its visual and aesthetic definition as “a view or prospect of natural scenery.” By doing so, she reconsiders the relation between visibility and landscape. Refusing to write about the latter through “painting-effects” or ekphrasis, she reflects upon the analogy between the efficacy of images and landscape as an event in the course of which the beholder is affected by his/her surroundings. The erasure of the visible provides her with a device to dissociate both the pictorial images and landscape from aspectual apprehension. While in each of her novels language is confronted with the challenge of representing space, one may read them as a series of reconfigurations which can be accounted for by considering what the text does in relation to landscape.