Inquiétée par les récentes métamorphoses de l’habitation humaine toujours en devenir, la thèse propose d’interroger l’idée philosophique d’habiter dans ses lignes critiques. Par delà la réduction binaire que sous-tend la capacité de différenciation de la notion (ce qui serait habitable, ce qui ne le serait pas), elle voudrait mettre à jour des formes plus complexes d’explicitations des divers accompagnements et résistances aux processus habitationnels. Pour ce faire, la recherche déploie d’une part une reconstruction dialogique de l’idée d’habiter, et d’autre part une mise en résonance de cette proposition avec l’étude de la pensée du philosophe Günther Anders. Au travers des notions de conformisation, de « dividu », de familiarisation, ou encore de livraison du monde, elle cherche à faire voir la façon dont, aujourd’hui, les polarités habitationnelles peuvent concrètement être « mises en difficulté » par des dispositifs spatiaux, mais aussi par des appareils techniques et structures sociétales ou culturelles. En cela, l’étude travaille à l’établissement d’une nouvelle lecture des rapports complexes à envisager entre architectures, habitations, et responsabilités à l’heure de la modernité-liquide. Modeste prémisse d’une forme de « théorie critique des milieux habités » contemporains, elle cherche à fonder une somme d’éléments capable de mettre à jour l’habitation comme « valeur éthique » et d’éclairer la pensée vers de potentielles postures architecturales mais aussi habitantes. Esquissant par là les contours et contenus de ce que pourrait être une paradoxale mais nécessaire éthique de l’habitation. / The research aims at questioning the inhabitation philosophical idea in its critical contents. Beyond its binary reduction (inhabilitability : what would be inhabitable, and what may be un-inhabitable), it tries to shape more complex explainations of the different resistances to the inhabitations processes. To do so, the research first construct a dialogic structure of the « inhabitation » philosophical notion. Then, it put it in relation to the philosophical thinking of Günther Anders. Through the notions of conformisation, of « dividu », or the one of « familiarization », it wants to show how human inhabitation polarities can be difficult to realize in certains spatial configurations, with certains technological disposals, or inside certain societies or cultural structures. In all this, the study tries to establish a new reading of the complex relations that stands between architectures, inhabitations and responsabilities inside the liquid modernity we live in. Introduction of a larger « critical theory of milieus », it works at constructing a series of elements capable of representing inhabitation as a ethical value, as much as bringing the thinking to new potentialities. Sketching, in this way, contents and limits of what could be a paradoxal but also necessary inhabitation’s ethic.

Le présent travail vise à établir comment l’artiste français Bertrand Lavier (1949) définit et exprime le réel dans son travail. Il s’agit aussi de fournir une réponse historique et critique à l’une des thématiques-clés de l’histoire de l’art contemporain, le rapprochement entre l’art et la vie. Ainsi, nous avons abordé les séries créées par l’artiste depuis la fin des années 1960 à nos jours, d’où émergent des interrogations récurrentes : l’ontologie de la représentation, le problème de la définition de la peinture ou la sculpture, que l’artiste s’emploie à rebâtir. Il y effectue également une critique systématique du langage en tant que constituant fiable du réel, relevant ses limites, amorçant ainsi un divorce avec l’art conceptuel, paradigme dominant de l’époque, et une conversion à la volonté de rematérialisation de l’art, redonnant une bonne place à l’esthétique, au sensible, et à l’instinct, après le règne du cérébral et de l’immatériel. Ensuite, cherchant à contextualiser son travail, nous avons établi une chronologie précise de la formation de Lavier, avant de le confronter à deux grandes figures de l’histoire du siècle, chacune ayant développé une idée précise des rapports de l’art au réel, Duchamp et Warhol, ceci à fin de nous donner des éléments de réponses quant à la place historique du travail de Lavier quant à cette problématique. Enfin, nous avons associé Lavier à deux pensées, le postmodernisme et la philosophie de Nietzsche, afin d’éclairer sa vision relative et morcelée du réel, vu comme amoral et subjectif, et d’expliquer la nécessité de le réorganiser esthétiquement, actant l’art comme remède au réel chaotique et réenchantement du quotidien. / This study aims to establish how French artist Bertrand Lavier (1949) defines and expresses reality in his work. In addition, we wanted to provide a historical and critical answer to a key problematic of contemporary art's history, the link between art and life. First, we dealt with several Lavier's series, from the late 1960s till nowadays, from which emerge recurring topics : representation ontology, the problem of paintings and sculptures definition, which the artist employs himself to rebuilt. Furthermore, he also makes a methodical critic of language as a reliable component of reality, pointing its limits and flaws, acting his divorce with then dominant conceptual art, converting himself to the rematerilization of art, bringing back aesthetics, perception and instinct, after the reign of immateriality and intellectualism. Then, trying to contextualize his work, we established a detailed chronology of the artist's education, before confronting him with two 20th Century key figures, both having developed a strong vision of connections between art and reality, Duchamp and Warhol, in order to precise the historical place of Lavier's work regarding this topic. Eventually, we linked Lavier to two thinkings, Postmodernism and Nietzsche's philosophy, allowing us to shade light on his vision of a relative and fragmented reality, seen as amoral and subjective, and to explain the necessity of its aesthetical reorganization, presenting art as the remedy of a chaotic reality, and the everydays re-enchantement.

Dans la seconde moitié du XIXe siècle, la philosophie est confrontée à une crise identitaire. On se détourne de l'idéalisme spéculatif pour privilégier un mode de pensée articulé autour de la rationalité scientifique. C'est dans cet horizon en transformation que naît l'impératif d'un retour à la philosophie d'Emmanuel Kant. Au sein du courant de pensée néo-kantien on trouve la thèse aujourd'hui méconnue de Friedrich-Albert Lange exposée dans « l'Histoire du matérialisme et critique de son importance à notre époque ». Lange poursuit dans cette œuvre deux objectifs : (a) il limite la portée explicative des sciences de la nature pour dégager une sphère propre à la philosophie pratique et (b) il se réapproprie l'épistémologie de Kant à l'aune des thèses évolutionnistes de Charles Darwin. Nous avons donc cherché dans ce mémoire à évaluer la portée de la naturalisation de l'épistémologie kantienne et ses implications pratiques.

Le cinéma d'animation et la prise de vues réelles ont souvent été opposés – avec raison – en matière d'enjeux narratifs, esthétiques et thématiques. Cette opposition instaurée par leurs techniques respectives est toutefois de plus en plus maltraitée à l'heure où le numérique continue d'entretenir la confusion entre le film d'animation et le film dit « à effets spéciaux ». Parallèlement, un cliché particulièrement tenace a voulu que l'animation soit entièrement dévolue à l'imaginaire pur, au rêve et au merveilleux, à destination du jeune public (en opposition à une prise de vues réelles infiniment plus sérieuse, traitant de sujets réalistes). À ceci près que l'animation a très tôt partie liée avec le réel, expérimentant presque dès sa création le mélange d'images et de régimes différents dont Persepolis ou Valse avec Bachir seraient les héritiers. Cette étude se veut une analyse des rapports entretenus entre l'image animée et le réel par leur enchevêtrement du point de vue technique, thématique et esthétique. La confrontation entre le créateur humain et la créature animée, la question du corps humain dans l'animation et la prégnance du réel dans l'image animée seront examinées à travers les œuvres les plus représentatives de ce caractère hybride où se jouent la métaphore de l'acte de création, la définition même de l'être à l'écran et l'effet de réel retranscrit par l'image animée. Cette remise en perspective, entre histoire et théorie esthétique, aura pour but de démontrer les capacités qu'a l'animation d'interroger notre regard et notre rapport au monde. / Animation and live-action in cinema have often been opposed – with reason – in terms of narrative, aesthetic and thematic stakes. However, this opposition established by their respective techniques is more and more disrupted meanwhile the digital technology continues to maintain the confusion between animated feature and movie with special effects. In parallel, a particulary tenacious cliché has wanted that animation was entirely devoted to pure imaginary, dreams and marvels, addressed to young audience (opposed to an infinitely more serious live action, more able to deal with realistic subjects). Except that animation has been very early linked with reality and experimented almost from its creation the mixing of different types of pictures whose Persepolis and Waltz With Bachir would be the heirs. This study aims to be an analysis of the connections between animated picture and reality by their tangle on a technical, thematical and aesthetic point of view. The confrontation between the human creator and the animated creature, the matter of the human body in animation and the strength of the reality in animated picture will be examined through the most representative movies of this hybrid nature where the metaphor of the act of creation, the very human being's definition on screen and the effect of real retranscribed by animated pictures are at stake.This challenging, between history and easthetic theory, will aim to demonstrate the capacities of animation for questionning our look and relationship with the world.

La "Parole de Vie" est pour le chrétien à la fois parole humaine et parole divine : le Christ est vrai Dieu et vrai homme. La théologie s'expose à une constante tension : en effet, elle ne doit sacrifier un des deux aspects au profit de l'autre. Aussi doit-elle accorder une place aux sciences humaines et naturelles sans perdre sa spécificité. Le lieu originel de la théologie serait alors l'Alliance nouvelle et éternelle que Dieu a conclue avec son peuple dans le Christ : toute la réalité humaine y trouve sa place, se dirigeant vers son accomplissement eschatologique. La théologie s'enracine donc dans la spiritualité comme expérience de l'Alliance en même temps qu'elle approfondit la connaissance de celle-ci à travers le mouvement continu d'une pensée qui rend compte du rapport des deux pôles en relation, Dieu et son peuple. Consacrées respectivement au rapport de la spiritualité à la Bible, au dogme, à l'eschatologie, aux lettres et aux sciences, les cinq parties de ce dossier explorent ce mouvement elliptique et prêtent une attention particulière à la problématique interdisciplinaire / For Christians, the "Word of Life " is both human and divine : Christ is true God and true man. Theology experiences a constant tension as it mustn't sacrifice either one of the two aspects : in fact, it has to take into account the contribution of the human and natural sciences without losing its own specificity. The original place of theology would be the new and everlasting covenant, into which God entered with his people in Christ: all human reality finds its due place in it, moving towards its eschatological perfection. Thus theology is rooted in spirituality as the experience of the covenant, of which it deepens the knowledge as a continuous reasoning moving around the two poles that are in constant relation : God and his people. Dedicated to the relationship spirituality has respectively with the Bible, dogma, eschatology, literature and sciences, the five parts of this thesis explore this elliptical movement of theological reasoning and pay special attention to interdisciplinary questions

Cette étude propose de s’intéresser à un genre littéraire mineur, le Newgate, regroupant des romans parus entre 1830 et 1847. L’objectif est de définir les modalités d’écriture qui sous-tendent les œuvres rassemblées sous cette étiquette non pas par consensus d’auteurs, mais par les critiques. À la croisée entre biographies et romance, les romans livrent des portraits de voleurs, meurtriers ou bandits de grand chemin. Dans la lignée du Newgate Calendar, ils connurent un vif succès auprès d’un public essentiellement populaire, mêlant faits divers, légendes du crime et fantasme d’une écriture poétique. L’objet de notre étude consiste à évaluer comment s’opère, au cœur des romans, la rencontre entre crime et esthétique, deux notions qui trouvent dans le Newgate une pierre d’achoppement. Entre dissidence, sensationnalisme et obscénité, les romans fascinent autant qu’ils rebutent. Œuvres du scandale, ils conduisent dans un premier temps à s’interroger sur les conventions de leur temps qu’ils remettent en cause, depuis les conventions sociales et morales jusqu’au code pénal, en passant par les codes esthétiques. Tiraillés entre allégeance au passé et nécessité d’affirmer leur différence, les romans sont l’œuvre du désir, concept autour duquel se nouent crime et esthétique : à l’image des œuvres, les héros en quête d’origine sont en perpétuelle négociation avec l’avant. Enfin, ces romans populaires oscillent entre mélodrame et empreinte carnavalesque pour s’attirer les faveurs d’un public de masse convié à l’expérience d’une pratique de la lecture proche de l’enfièvrement et de la dévoration. / This study focuses on a minor literary genre, the Newgate Novel, published between 1830 and 1847. Its aim is to define the scriptural modalities that lie at the core of these works of art which do not constitute a school of writing, but were grouped together by the critics of the time. Between biography and romance, the novels depict thieves, murderers or highwaymen. Following the Newgate Calendar, they were extremely popular at the time of their publication, a success which can be linked to the way they mingle crime news, legendary criminal figures and a poetical stance. The purpose of this study consists in assessing how crime and aesthetics meet in these novels to form the core of the literary project. The novels are caught in-between dissidence, sensationalism and obscenity: they fascinate as much as they repulse their audience. These scandalous pieces of writing keep negotiating with the conventions of their time – should they be social or moral conventions, the criminal code or the aesthetic standards. Thus, they can be situated in a paradoxical place, oscillating between their allegiance to the past and their necessity to affirm their difference, their novelty: they are the objects of desire, a key-concept around which gravitate the notions of crime and aesthetics. The heroes of the stories are also objects of desire, constantly longing for their origins. The novels were a success because they managed to affirm their popular identity: hesitating between the melodramatic and the carnivalesque, they aimed at attracting the new mass-reading public who were invited to indulge in a feverish, devouring reading experience.

Cette étude met en évidence la manière dont Schiller, après sa lecture de Kant et de Diderot, intègre le public dans sa dramaturgie pour pouvoir donner une dimension publique et politique à la représentation théâtrale de ses drames. Schiller crée ainsi une dramaturgie qui lui permet d’aborder des sujets soulevés par la Révolution Française et qui réutilise certains éléments de la tragédie classique française.La première partie de cette étude, consacrée à la tragédie classique française, retrace l’évolution du concept de « public » au cours du 17e siècle en examinant les différentes formes de publics de cette époque, notamment dans la Querelle du Cid, la Pratique du Théâtre de l’abbé d’Aubignac et les tragédies de Corneille et de Racine.Dans la deuxième partie, nous démontrons que depuis le 18e siècle et le drame bourgeois en particulier, l’acte d’assister à une représentation théâtrale n’est plus entendu comme une action publique qui se déroule devant d’autres spectateurs mais comme une action intrinsèquement subjective. Ce concept de spectateur permet de créer une sphère publique dans le sens moderne du terme.Dans la dernière partie, nous analysons les rapports qui existent d’une part entre, la dramaturgie tardive de Schiller et son esthétique développée à partir de la lecture de Kant et de Diderot, d’autre part, entre cette dramaturgie intrinsèquement publique et la tragédie classique française. Le concept de « public » qui est à la base cette dramaturgie est distingué d’autres concepts du public développés dans les écrits théoriques de Schiller et est illustré par l’analyse de Wallenstein, Marie Stuart et de Démétrius. / The present study shows how Schiller, as a consequence of his reading of Kant and Diderot, includes the audience in his dramaturgy and thereby gives the scenic situation a public character, which allows him to represent political issues typical of the French Revolution. This serves to explain why Schiller’s later plays, especially Wallenstein, Maria Stuart and Demetrius, adapt some features of French classical tragedy.The first part of the study explains how, during the Querelle du Cid, contemporaries developed an awareness of how the presence of an audience lends a public quality to the situation of dramatic performance. This public quality is reflected in contemporary prescriptive poetics and employed to affect the audience in Corneille’s and Racine’s dramaturgy.The second part describes how since the 18th century viewing drama has been regarded as a genuinely subjective action, instead of being seen, as before, as a public activity taking place in front of other spectators. This mode of viewing allows creating a public sphere which is abstract in a modern sense.The third and final part states how Schiller’s aesthetics lead to a partial integration of the theatre audience into the scene, which in turn gives the scene a public character, similar to the one of the French classical period. This concept of the public character of drama is then distinguished from concepts developed in Schiller’s theoretical writings and illustrated with analyses of his later plays.

Un certain nombre de films réalisés après la mort du dictateur Franco et l’entrée de l’Espagne dans la postmodernité témoignent d’une indéniable prédilection de certains cinéastes espagnols pour l’excès et le débordement. Des noms tels que Pedro Almodóvar, Bigas Luna, Álex de la Iglesia, Santiago Segura ou Juanma Bajo Ulloa, entre autres, s’imposent à l’esprit lorsqu’on s’interroge sur l’impression d’outrance qui émane d’une partie de la production cinématographique de la démocratie. Le présent travail a pour ambition d’explorer les mécanismes et les enjeux de l’outrance, à travers un corpus réunissant plusieurs longs-métrages de ces cinq réalisateurs. Pierre angulaire d’un cinéma qui déforme et dissout toutes les frontières, cette notion, à première vue difficile à saisir, sera envisagée comme véritable concept esthétique, fondé sur les principes du franchissement et de la distorsion. C’est en particulier autour du corps, constamment manipulé, déformé, voire disséqué, qu’elle se polarise : aux épanchements des organismes de chair et aux débordements du corps social dans les différents univers fictionnels, répondent, chez chaque cinéaste, les migrations et réélaborations textuelles qui se jouent au sein du corps filmique. Ces opérations de métamorphose référentielle relèvent d’un processus de recyclage éminemment postmoderne, qui suppose l’hybridation de matériaux provenant tout autant de la tradition espagnole que de la culture mondialisée contemporaine. Voie d’expression d’une « espagnolité » soumise aux logiques transformatrices de la postmodernité, l’outrance apparaît comme une esthétique qui tend définitivement à brouiller les frontières, à tel point qu’elle finit même par franchir celles du film pour contaminer la périphérie extracinématographique. / Several films produced after the death of the dictator Franco and Spain’s entry into postmodernity show an undeniable penchant among some Spanish film-makers for excess and the extreme. Names like Pedro Almodóvar, Bigas Luna, Álex de la Iglesia, Santiago Segura and Juanma Bajo Ulloa, among others, spring to mind when we wonder about the impression of excess that emanates from part of the cinematographical production of democracy. This work aims to explore the mechanisms and stakes of excess through a collection of full-length films by these five directors. It will contemplate this notion, the keystone of a cinema that deforms and dissolves all limits which at first is elusive, based on the principles of distortion and the extreme. Because it is constantly manipulated, deformed, and even dissected, the body occupies a central8place in the aesthetic of excess: the textual migrations and re-elaborations that take place within the filmic body respond to both the outpourings of the bodies of flesh and blood and the excesses of the social body in the different fictional universes. These operations of referential metamorphosis pertain to an eminently postmodern process of recycling, which involves the hybridisation of materials that come from Spanish tradition, on the one hand, with those from contemporary globalised culture on the other. Means of expression of a “Spanishness” that is subjected to the logical transformations of postmodernity, excess constitutes an aesthetic that tends to blur limits, to such a point that it crosses the boundaries of the film to contaminate the extra-cinematographical periphery

L’appropriation des biotechnologies par les artistes en vue de créer des œuvres de « bioart » a souvent été considérée comme une démarche transgressive par rapport à la frontière qui délimite l’art et la science. Ma recherche vise à analyser un corpus de productions bioartistiques (Que le cheval vive en moi du duo Art orienté objet, Natural History of the Enigma, d’E. Kac et Ear on Arm de Stelarc) afin de mettre en perspective les « paramètres » par lesquels ont juge qu’il y a, notamment, appropriation et transgression, c’est-à-dire qu’il y a « art ». À partir de l’idée que les œuvres de bioart sont celles qui mettent à contribution les biotechnologies pour leur spécificité, c’est-à-dire la capacité à transformer le vivant, une analyse sémiologique met en évidence l’« incarnation » comme principale stratégie plastique du faire art dans les œuvres du corpus. En expérimentant les œuvres, le spectateur expérimente leurs conditions biologiques d’existence, qui sont similaires aux siennes. Il prend alors acte de cette incarnation, ce qu’une analyse phénoménologique met à jour. En comparant les modes de médiation des œuvres du corpus à ceux des icônes byzantines, une analyse médiologique révèle enfin l’équivalence entre incarnation et médiation et la transparence des œuvres de bioart à la technique dont la cybernétique est facteur de totalisation. Il semble qu’en créant des sujets vivants technicisés, les œuvres de bioart posent un jalon à l’évolution des objets techniques, telle qu’elle a été conceptualisée par Simondon : c’est l’intuition sur laquelle se referme cette thèse. / The purpose of my research is to define the aesthetic aims of works of bioart. Its starting point is the need to make an aesthetic analysis of some productions of this movement in order to understand its strategies, for these are wrongly considered as coming from Duchamp’s readymade, since bioartists tend to use biotechnologies to create works of art. This research suggests “bioart” gathers various works which involve biotechnologies inasmuch as they manage to transform the living. In this thesis, three bioartworks are studied: Que le cheval vive en moi, by French artists Art Objet orienté, Natural History of the Enigma, by American artist E. Kac and Ear on Arm by the Australian Stelarc. In order to define the aesthetic aims of these three works of art, an analysis grid inspired by semiology highlights aesthetical mechanisms. This analysis shows that “embodiment” is the main plastic way to art. This embodiment provokes a “sense of presence” in the works of the corpus, which can be identified as their “aura”. The aura allows the viewer to become aware of the biological realm of existence he shares with the artworks themselves. Therefore the aura is the manifestation of the contact between the viewer and the biotechnological meaning of the work. This implies that the works of the corpus embody their messages. The corpus has been compared to the Byzantine icons, which also “embody” their messages, in order to understand to what extent the biotechnological production of the living in art represents such a shift in art theory. By using biotechnologies, the works of the corpus testify about cybernetics, which is one of the main organizing principles of globalization and of the increasing presence of technology in human ways of life. It even appears that with the creation of technical living subjects, they pave the way for the evolution of technical objects, as it was conceptualized by Simondon – this is how the thesis comes to its conclusion.

Ce travail investit l’œuvre de Jean Cocteau et plus particulièrement son cinéma à partir d’une perspective intermédiale. Les questions de l’intermédialité sont mises en rapport avec des questions relatives à l’esthétique, confrontant l’évolution et l’invention des formes aux réflexions sur la connaissance et la perception du réel qui les ont engendrées. Etant donné que la forme concrétise ce qui se passe entre le réel et le sujet et véhicule les réflexions sur le réel et sa connaissance, les problèmes de perception et de construction de réalité, d’illusion et de représentation sont investies. Les conceptions esthétiques du poète sont confrontées aux mentalités qui les ont vues naître, aux conditions ontologiques et épistémologiques qui les ont rendues possible. Les analyses des six films que Cocteau a écrits et réalisés évaluent comment il a mis en pratique ses conceptions. Elles décrivent comment et pourquoi Cocteau intègre l’autre au cinéma et ‘impurifie’ sa matière. A la recherche d’une esthétique qui lui serait propre, le premier art auquel le cinéma se confronte est le théâtre. Il impose ses solutions lorsque le cinéma n’a pas encore développé ses propres formes de représentation. Faut-il aller avec le théâtre ? faut-il le contredire ? Dans ce travail, le théâtre est compris comme modèle artistique (théâtre) et comme élément esthétique (théâtralité). Il retrace ainsi, d’une part, les rapports cinéma-théâtre dans l’œuvre du poète et décrit, d’autre part, une théâtralité proprement cinématographique dont le modèle n’est plus immédiatement le théâtre et qui saisit des structures esthétiques du cinéma qui seraient en concordance avec celles du théâtre. / This dissertation investigates the work of Jean Cocteau and particularly his cinema from an intermedial perspective. The questions relevant to intermediality are addressed in relation to aesthetic considerations, thus confronting the configuration and invention of forms with the reflections on reality – its perception and knowledge – that generated them. As form itself marks the interface of reality and the subject and mediates between reality and the perceptive knowledge of it, this paper investigates the perception and filmic construction of reality, questions of illusion and representation that constitute the primordial preoccupations of Cocteau. His aesthetic conceptions are confronted with their ontological and epistemological conditions. The analysis of the six films that Cocteau has written and directed shows how the poet has put into practice his ideas and conceptions. They respond to the question how and why Cocteau integrates the other in the cinema and ‘impurifies’ its surface. Looking for an aesthetic of its own, the first art form cinema referred to was the theatre. It imposed its solutions where the cinema had not yet solved its own questions of representation. Should one go with the theatre? or against it? In this dissertation, theatre is understood both as artistic model (theatre) and as an aesthetic element (theatricality). Thus, on the one hand, we retrace the relations of cinema and theatre in the work of Jean Cocteau and, on the other hand, we describe a cinematographic theatricality that is no longer immediately related to theatre, but that refers to the aesthetic structures of the cinema that are in concordance with that of the theatre.