Cette thèse s'inscrit dans une démarche de comparaison – encore peu entreprise malgré l'intérêt que suscitent les débuts d’œuvre – entre des œuvres des genres épique, didactique et élégiaque de la période augustéenne. Nous cherchons à saisir les principes guidant la composition des débuts d’œuvre en poésie et à expliquer les variations apparaissant dans la pratique. En resituant les œuvres augustéennes dans une tradition, nous établissons qu’il existe à cette époque des rituels de début différenciés entre les proèmes épiques et didactiques, à tel point qu’ils contribuent à l’inscription des œuvres dans deux genres distincts. Puis en mobilisant les éléments que les comparaisons font apparaître comme marqueurs de début en raison de leur récurrence, mais aussi les outils de la pragmatique et le concept de paratexte, nous mettons en évidence les caractères qui, au-delà d’une représentativité programmatique, qualifient les pièces liminaires des recueils élégiaques pour ouvrir l’œuvre. Il apparaît alors que seul Ovide se positionne par rapport à l’épopée en jouant avec les codes de début de celle-ci, parce qu’il écrit à un moment où le genre élégiaque a gagné en maturité et où le proème de l’Énéide a établi un modèle de début épique de référence en latin. Mais au stade du premier livre de Properce et de Tibulle, aucun rituel de début d’œuvre spécifiquement élégiaque n’est institué, le positionnement de l’élégie par rapport à l’épopée ne se traduit pas dans la forme du début d’œuvre, et il ne sera formulé plus explicitement en termes méta-littéraires que dans les livres suivants. D’une manière générale, le premier début est moins réflexif que les débuts de livres intermédiaires. / This thesis aims at comparing different epic, didactic and elegiac writings from the Augustan period. Although the beginnings of literary works have been extensively studied, comparisons are still needed. We try to understand the principles at work in the beginning of poetry writings. We also explain the variations observed between them.By placing Augustan texts in a tradition, we notice that there are characteristic differences between the rites of epic and didactic proems. These differences are so important that they contribute to the identification of a work's genre.Then mobilizing elements that comparisons reveal as markers for their recurrence, but also the tools of pragmatics and the concept of paratext, we highlight the characters which, beyond programmatic representativity, qualify the poems opening elegiac collections as beginnings.It appears that only Ovid describes his position in relation to epic, by playing with beginning codes of that genre, because he wrote at a time when the elegiac genre had matured and when the proem of the Aeneid had established a Latin model for epic proems. But at the time of the first book of Propertius and Tibullus, no specific ritual of beginning is established for elegiacs. Elegy's relationships to epic do not appear in the form of the beginning and they will be described more explicitly in metaliterary terms in the following books. Generally speaking, the first beginning is less metapoetic than the beginnings of intermediate books.

Cette thèse a pour objet la proposition relative dans les textes littéraires du Moyen Âge français. Partant de l’hypothèse que ses emplois, en particulier dans la chanson de geste où elle apparaît comme formule, sont subordonnés, dans une certaine mesure du moins, au contexte situationnel de l’énonciation in praesentia (ou la profération) des textes au cours de la période médiévale, nous observons ses autres emplois, dans d’autres genres également, pour éprouver l’utilité de l’approche pragmatico-énonciative appliquée à des problèmes d’ordre essentiellement syntaxique. Le résultat principal de cette étude est d’avoir montré que la combinaison de l’approche pragmatico-énonciative avec l’approche sémantico-syntaxique traditionnelle est susceptible d’apporter des éclaircissements importants sur les formes et le fonctionnement de constructions syntaxiques qui n’ont apparemment pas trait à des faits discursifs et qui se situent dans un état de langue ancien. / This thesis has as its subject the relative clause in the literary texts of the French Middle Ages. Setting forth from the hypothesis that the clause’s uses, in particular in the chanson de geste where it appears as formula, are subordinated, at least to a certain degree, to the situational context of enunciation in praesentia (or of vocalisation) of the texts during the medieval period, we examine its other uses, in other genres as well, in order to test the usefulness of the pragmatic-enunciative approach when applied to issues that are essentially syntactic. As main outcome of this investigation we proved that combining the pragmatic-enunciative approach with the semantic-syntactic one could lead to important clarifications regarding form and functioning of syntactic constructions which have no apparent relation to discursive factors and pertain to an older state of language.

L’œuvre de l’Autrichienne Elfriede Jelinek (Prix Nobel de Littérature en 2004) est ici approchée par la bande, c’est-à-dire par les « petits textes » rédigés tout au long de sa carrière en marge de ses pièces et romans. Textes de circonstance, ces essais reposent sur un paradigme esthétique spécifique que le présent travail se propose d’exposer en revenant à leurs conditions de publication initiales. On s’aperçoit ainsi qu’il s’agit de textes de commande véhiculés par des supports médiatiques différents du livre (revue, tract, programme, internet) et qui impliquent une réception particulière, induite par leur dispersion et leur fugacité. La présentation du corpus se fait sur fond des grandes césures de l’œuvre jelinekienne mais aussi de la littérature autrichienne d’après 1945, recomposant le réseau personnel et professionnel de l’auteur et la réintégrant dans sa génération. Trois chapitres sont consacrés à une analyse détaillée des textes. Celle-ci montre d’abord la genèse progressive de leur thématique centrale, à savoir la possibilité d’une œuvre féminine. Elle s’attache ensuite aux trois principes fondamentaux de leur style que sont l’évidement, le paradoxe et la fluidification. Elle étudie enfin le rapport au lecteur conçu sur le mode du brouillage et de l’interférence, qui permet, pour un temps, de prolonger la vie de textes dont le sens tend à s’obscurcir rapidement. Les notions de relation et de singularité sont placées au cœur de cette thèse, identifiées comme l’enjeu esthétique et politique majeur du corpus mais aussi d’une partie de la tradition du genre dont quelques définitions emblématiques (Lukács, Adorno, Barthes, Marielle Macé, Georg Stanitzek) sont discutées. / This thesis discusses the work of the Austrian writer Elfriede Jelinek (Nobel Prize for Literature 2004) from its margins, from a corpus of “short texts” written from the beginning of her career beside her novels and plays. As occasional prose, these essays are grounded in a specific aesthetic paradigm, which this dissertation seeks to define by examining their original conditions of publication. This method brings to light that these are commissioned works, released on very different media formats than a book (journals, flyers, programs and the internet), which have their own mode of reception due to their volatility in space and time. The corpus is presented against the backdrop of Jelinek’s main work and its major turning-points. It is also set in the context of Austria’s post-1945 literature according to the author’s personal and professional network in order to reintegrate Jelinek in her generation. Three chapters are then dedicated to a detailed analysis of the texts. This thesis highlights the slow genesis of their main theme, the possibility of a feminine work of art. Then it studies three characteristics of their style - hollowing, paradox and liquidity. Lastly, it deals with the relation to the reader, conceived as jamming and interference, both allowing, at least for a time, to prolong the text’s meaning, as it otherwise tends to become more and more obscure. Relation and singularity are key notions of this thesis, considered as the main aesthetic and political issues of its corpus, being also part of the essayistic tradition, discussed through some canonical definitions (Lukács, Adorno, Barthes, Marielle Macé, Georg Stanitzek).

José Rodrigues Miguéis [1901-1980] quitte le Portugal en 1935 et, malgré quelques tentatives de retour, il passera la plus grande partie de sa vie aux États-Unis. Cet exil, en grande partie dû à ses activités politiques contre le régime salazariste, va marquer profondément son œuvre fictionnelle. En effet, si, d’un côté, les préoccupations éthiques du militant imprègnent fortement des récits qui obéissent souvent à une stratégie littéraire globale à visée pédagogique où l’ironie classique et satirique est un instrument privilégié, de l’autre, l’écrivain fait régulièrement preuve d’une attitude critique envers soi et envers le réel et met régulièrement en scène ses doutes et ses questionnements à travers une autre ironie, romantique et moderne, qui se traduit par l’utilisation de techniques littéraires signalant un rapport réflexif à la création. Le paradoxe constitutif de toute ironie – dire simultanément l’adhésion et la mise à distance – est ainsi exacerbé par la présence de ces deux ironies contradictoires, souvent dans la même œuvre. L’objectif de ce travail est de montrer que la particularité de la fiction migueisienne réside dans cette cohabitation doublement ironique : une fiction vue comme une aire de jeu caractérisée par l’ambiguïté, où l’écrivain joue avec les conventions littéraire, avec les genres, avec les instances personnage-narrateur-auteur qu’il tend à confondre, et, surtout, avec la dimension autobiographique, prépondérante. L’ironie classique et l’ironie romantique et moderne apparaissent alors comme les deux faces littéraires d’un même drame identitaire, celui d’un écrivain exilé qui se veut et qui est, avant tout, portugais. / José Rodrigues Miguéis [1901-1980] leaves Portugal in 1935 and, despite several attempts to come back, he spends most of his life in the United States. This exile, mostly due to his political activities against the Salazar regime, will deeply influence his fictional work. Indeed, on the one hand, his ethical concerns as an activist strongly riddle his narratives which very often obey a global literary strategy with an educational intention where classical and satirical irony is a tool of choice. On the other hand, he regularly shows a critical attitude towards the self and towards the real and often stages his doubts and questionings through another irony, romantic and modern, using literary techniques pointing out a reflexive relationship to creation. The paradox constituting any irony – to say at the same time adhesion and detachment – is thus exacerbated by the presence of those two contradictory ironies, often in the same work. This study aims to prove that the particular nature of the Migueisian fiction lies in the simultaneous presence of those two ironies: a fiction considered as a playground characterized by ambiguity, where the writer plays with the conventions of literature, with genres, with the character-narrator-author categories that he tends to mix up all together and, above all, with the autobiographical dimension, which really plays a predominant role. The classical irony and the romantic and modern one then reveal themselves as the two literary faces of the same identitary drama, that of an exiled writer who wishes to be and is, above all, Portuguese.

José Rodrigues Miguéis [1901-1980] quitte le Portugal en 1935 et, malgré quelques tentatives de retour, il passera la plus grande partie de sa vie aux États-Unis. Cet exil, en grande partie dû à ses activités politiques contre le régime salazariste, va marquer profondément son œuvre fictionnelle. En effet, si, d'un côté, les préoccupations éthiques du militant imprègnent fortement des récits qui obéissent souvent à une stratégie littéraire globale à visée pédagogique où l'ironie classique et satirique est un instrument privilégié, de l'autre, l'écrivain fait régulièrement preuve d'une attitude critique envers soi et envers le réel et met régulièrement en scène ses doutes et ses questionnements à travers une autre ironie, romantique et moderne, qui se traduit par l'utilisation de techniques littéraires signalant un rapport réflexif à la création. Le paradoxe constitutif de toute ironie - dire simultanément l'adhésion et la mise à distance - est ainsi exacerbé par la présence de ces deux ironies contradictoires, souvent dans la même œuvre. L'objectif de ce travail est de montrer que la particularité de la fiction migueisienne réside dans cette cohabitation doublement ironique : une fiction vue comme une aire de jeu caractérisée par l'ambiguïté, où l'écrivain joue avec les conventions littéraire, avec les genres, avec les instances personnage-narrateur-auteur qu'il tend à confondre, et, surtout, avec la dimension autobiographique, prépondérante. L'ironie classique et l'ironie romantique et moderne apparaissent alors comme les deux faces littéraires d'un même drame identitaire, celui d'un écrivain exilé qui se veut et qui est, avant tout, portugais.

La fiction longue entièrement composée d'une lettre ininterrompue – le roman (ou la pièce) épistolaire monologique – représente un cas de figure négligé, souvent même refusé, par la théorie. Son existence est démontrée ici par un corpus de quinze textes en anglais, français, italien et allemand, de Gide (1902) à Norman (2011) via Yourcenar, Coetzee, Celestini, ou Amis.Ce travail mesure dans un premier temps les dimensions de cet inventaire : sa largeur, grâce à la mise en place d'un cadre formel ; sa longueur historique ; la profondeur de ses interactions avec la lettre réelle, le genre épistolaire, et enfin avec les qualités épistolaires de toute fiction, dont la lettre monologique est un miroir aux déformations calculées.Le corpus révèle l'intérêt de ce cadrage technique grâce à des thèmes récurrents, qui interrogent trois caractéristiques-clé de l'écriture épistolaire. Le thème de la mort de soi (Yourcenar, Coetzee, Bernstein, Robinson, Amis) se conjugue à une réflexion sur la structure physique de tout texte que la lettre rend soudainement tangible, établissant une réflexion sur la lettre-cadavre. Une imagerie apocalyptique (Auster, Coetzee, Amis) problématise ensuite cette idée de la lettre qui se résumerait comme manifestation physique de la mort de l'auteur ; il met en scène un portrait de la temporalité qui ouvre à des superpositions et des rencontres. Ces deux chapitres établissent les pôles du débat pour un dernier, qui emprunte l'imagerie du double pour parler de la communication épistolaire (Gide, Coetzee, Bernstein, Celestini). Après l'absence et la correspondance, ce chapitre interroge le problématique “avec” du titre ; le plan narré de la lettre et le plan dramatique de son envoi sont rejoints par un troisième, pragmatique, posant la question de l'éthique de la correspondance épistolaire, et à travers elle, l'éthique de la fiction même. / Long fictions composed of one uninterrupted letter – monologic epistolary fictions – are underrepresented in critical discourse, and frequently shunted more or less overtly beyond its margins. Their existence is brought to light here by one play and fourteen novels in French, English, Italian and German, ranging from 1902 (Gide) to 2011 (Norman) via a cast of authors including Yourcenar, Coetzee, Amis and Celestini.This study aims firstly to fill the critical lacuna, establishing the dimensions of this new sub- genre. It measures the breadth of the formal definitions of the single-letter epistolary novel, the length of its inscription in literary history, and the depth conferred upon it by critical discourse about real letters, the letter-novel genre and a certain epistolary quality to be found in all literature, which our novels set themselves up to reflect and refract.Our rather disparate corpus of texts reveals the interest of this technical framework, haunted as it is by recurrent themes which illuminate the characteristics of monological epistolary writing. Firstly, the theme of one's own death (Yourcenar, Coetzee, Bernstein, Robinson, Amis) shines a light on the physical structure of any text, rendered visible in the format of the letter; this conjunction suggests the idea of the text as corpse. A series of apocalyptic universes complicates this rather empirical portrait, which reads like the symbol of the Death of the Author; novels by Coetzee, Amis and Auster use complex portraits of fictional time to suggest the possibility of coincidence, overlap, meetings both epistolary and literary. These two chapters set up the terms of a final debate concerning literary communication, investigated via the symbol of the double (Gide, Coeztee, Bernstein, Celestini). After the narrative of the text itself and the implied drama of the letter's trajectory, a pragmatic dimension comes to light. This final analysis allows us to investigate the ethics of correspondence, and the letter as one key to understanding those of fiction itself.

Si la danse a partie liée avec la littérature c’est parce que cet art du mouvement a longtemps eu besoin d’une narration pour exister. En ce sens, lorsqu’au XXe siècle la danse s’affranchit du texte, elle s’affirme comme un art à part entière pouvant exister pour lui-même et par lui-même. Dans ce cas, pourquoi des chorégraphes contemporains français se tournent-ils de nouveau vers la littérature pour créer certaines de leurs œuvres chorégraphiques ? Face à une démarche qui pourrait s’apparenter à un simple retour en arrière, l’étude menée s’efforce non seulement de comprendre les enjeux de différents processus de création chorégraphique à partir d’une matière littéraire, elle-même interrogée, mais aussi de mettre en évidence les modalités de traitement du texte de son ébauche à sa finalisation. De la sorte, il est possible de percevoir à la fois ce qui persiste et ce qui change dans la mise en œuvre de ce dialogue renoué où littérature et danse s’enrichissent mutuellement. / If dance is linked to literature, it is because this art of movement has long been in need of a narration to exist. In this sense, when dance freed itself from texts during the 20th century, it became an art in its own right, ready to exist for itself and by itself. Why, then, do some French contemporary choreographers revert to literature in order to create their choreographic works? Faced with a phenomenon that could be interpreted as a simple regression, this study will not only endeavour to understand the stakes at play in processes of choreographic creation based on literary materials (which will also be examined), but it will also emphasise the processes of textual treatment from creation to completion. Thus, we will be able to discern both what persists and what changes in this renewed and mutually enriching dialogue between literature and dance.

On croyait l’élégie disparue après l’apogée qu’avait connue le genre pendant le Romantisme et après les attaques dont il avait été la cible, les poètes « modernes » ayant choisi de s’affirmer contre les « excès » du lyrisme romantique dont l’élégie était devenue la caricature. Le lyrisme et la poésie de la première personne sont eux-mêmes restés au centre des attaques et des moqueries durant tout le XXe siècle. C’est pourtant à une renaissance du genre que l’on assiste, timide et progressive dans la première moitié du XXe siècle, puis à une véritable recrudescence dans la seconde moitié du siècle. Les noms des plus grands poètes s’associent aux titres de recueils d’élégies : outre les très célèbres Élégies de Duino de Rilke (1923), ce sont par exemple les Élégies de Juan Ramón Jiménez (1908), les Élégies et satires de Karyotákis (1927), les Hollywoodelegien (1942) et les Buckower Elegien (1953) de Brecht, les Élégies de Pierre Emmanuel (1940), de Jean Grosjean (1967), les Élégies d’Oxópetra d’Elýtis (1991), ou encore les trois grands recueils posthumes de Nelly Sachs, Schwedische Elegien (1940), Die Elegien von den Spuren im Sande (1943) et Elegien auf den Tod meiner Mutter (1950). L’élégie, née au VIIe siècle avant J.-C., est bien vivante au XXe siècle. Face à une telle longévité, trois questions se posent, qui structurent notre travail : sous quelles formes et selon quelle(s) définition(s) l’élégie existe-t-elle au XXe siècle ? Comment joue-t-elle des rapports entre modernités et traditions ? Comment se repositionne-t-elle face aux attaques virulentes des détracteurs du lyrisme et par quoi se caractérisent les nouveaux lyrismes qu’elle met en jeu au XXe siècle ? / Elegy is generally believed to have disappeared from European poetry in the XXth century, after a period of apogee during the Romanticism and after the hard criticism that the “modern” poets, who rejected the “excessive” romantic lyricism, leveled at the elegiac poets. Elegy was considered by the former as the emblem of a romantic out-of-date lyricism. Lyricism and the poetry expressed in the first person remained also the target of the attacks and mockery from a part of the XXth century poets and literary critic. Yet a real revival of the genre happens since the very beginning of the XXth century, hesitant and gradual during the first half of the century, then more abundant and obvious in the second part of the period. The names of major European poets of this century are linked with the genre of elegy, and the titles of their works show it: Juan Ramon Jiménez’s Elegías (1908), Rilke’s Duineser Elegien (1923), Karyotákis’ Elegies and satires (1927), Brecht’s Hollywoodelegien (1942) and Buckower Elegien (1953), Pierre Emmanuel’s and Jean Grosjean’s Élégies (respectively 1940 and 1967), Elýtis’s Oxopetra Elegies (1991), or the three posthumous works of Nelly Sachs, Schwedische Elegien (1940), Die Elegien von den Spuren im Sande (1943) et Elegien auf den Tod meiner Mutter (1950). Born in the VIIth century B.C., the genre of elegy is well alive in the XXth. Such a longevity brings us to three questions which organize our research: which are the shapes of the elegy of the XXth century and on which definition(s) of the genre is it based? Which are the connections and balance between traditions and modernity? How does the genre of elegy outlive the attacks against lyricism and what are the characteristics of the new lyricisms which it gives birth to?

Depuis qu’en 1977, en quatrième de couverture de Fils, Serge Doubrovsky employa le mot « autofiction » pour décrire son roman, les études doubrovskiennes ont eu tendance à se focaliser sur les questions génériques que sous-tendait ce néologisme. Ainsi on a écarté un autre aspect, tout aussi important, de l’œuvre de l’auteur : celui du lien avec le lecteur qui, en plus d’être mis en scène dans chacune des autofictions doubrovskiennes, est associé dès Fils au rapport complexe, inextricable et conflictuel entre les sexes. « J’écris mâle, me lis femelle », dit le narrateur-écrivain ‘Serge Doubrovsky’ – lui qui vivra sous nos yeux une série d’histoires passionnelles avec des compagnes qui sont également ses lectrices. Repris d’épisode en épisode, le rapport entre le héros doubrovskien et sa compagne du moment rappelle les hypothèses de Doubrovsky dans Corneille ou la dialectique du héros (1963), inspirées de la dialectique hégélienne du Maître et de l’Esclave. Cette thèse s’attache donc à analyser la relation dialectique auteur-lectrice telle que mise en scène et approfondie dans l’ensemble de l’édifice autofictionnel. Après présentation et étude des mécanismes dont se sert l’auteur pour construire son Lecteur Modèle (Première partie), les trois autres sections principales de la thèse sont consacrées à l’analyse de Fils et Un amour de soi (1977 et 1982 ; Deuxième partie) ; du Livre brisé et de l’Après-vivre (1989 et 1994 ; Troisième partie) ; et enfin de Laissé pour conte (1999 ; Quatrième partie). Il s’agira enfin de montrer la portée non seulement littéraire, mais également sociale (la réflexion s’élargit à chaque épisode pour aborder les questions de la réception contemporaine de l’œuvre littéraire) et historique (le motif Maître-Esclave s’inscrit dans l’Histoire de l’Europe du XXe siècle, plus précisément la Seconde Guerre mondiale et la Shoah) du thème dialectique doubrovskien. / Since Serge Doubrovsky coined the term « autofiction » to describe his own novel on the back cover blurb of Fils (1977), doubrovskian studies have tended to focus on the literary genres issues implied by his neologism. Consequently, another aspect of the writer’s work, and a quite crucial one, was somewhat neglected: the relationship with the reader, which is not only represented and acted out by the characters in doubrovskian autofictions but also linked to a another complex, tempestuous and inextricable relationship, that of man and woman. “I write male, read myself female”, says the doubrovskian narrator, who happens to take part, under our very eyes, in a series of passionate relationships with mates that are also readers of his works. Repeated from novel to novel, the mise en scène of the rapport between the doubrovskian hero and his lady companion of the moment reminds us of Doubrovsky’s hypotheses in Corneille ou la dialectique du héros (1963), which were inspired by the Hegelian master-slave Dialectics. This study thus concentrates on the representation of the dialectical relation between male author and female reader in Doubrovsky’s autofictions. After a brief survey and description of the tools used by the author in order to construct his own Model Reader (First section), our three other principal sections will focus on the analysis of Fils and Un amour de soi (1977 and 1982; Section Two); Le livre brisé and l’Après-vivre (1989 and 1994; Section Three); and finally Laissé pour conte (1999; Section Four). We will ultimately attempt to demonstrate the doubrovskian dialectal theme’s literary richness as well as its social and historical implications – the author’s reflexion widens with each episode, touching on questions of reader-response and reception of the literary work, while the master-slave motif resonates in the History of twentieth century Europe, mainly the Second World War and the Holocaust.

Le premier but de cette thèse est d’identifier et de décrire bibliographiquement les traductions en langue française du Cantique des cantiques, publiées sur support imprimé, quels que soient le support éditorial, la date et le lieu de la publication. Une lecture minutieuse de ces traductions, les confrontant aux textes sources essentiellement hébreux et latins, et les situant dans leur contexte historique, éditorial et confessionnel, vise à déterminer, selon la méthode d’Antoine Berman, le « projet de traduction » et l’« horizon du traducteur ». Sur cette base, des études de cas sont réalisées : partant de problèmes théoriques de la traduction, puis d’un choix d’extraits significatifs du texte, l’ensemble du corpus est confronté dans une perspective à la fois diachronique et synchronique. L’ensemble de l’étude illustre la façon dont chaque traduction est l’incarnation d’une lecture spécifique du Cantique des cantiques. / The primary aim of this thesis is to identify and to give a bibliographical description of all the French translations of the Song of Songs that have been published in print since the Renaissance, regardless of their editorial support, date and place of publication. A close reading of these translations will then allow us to determine, following Antoine Berman’s method, the “translation project” and the “translator’s horizon”, by comparing them with their source texts (mostly in Hebrew and Latin) and by situating them in their historical, editorial and religious contexts. Accordingly, a number of case studies have been carried out : first, considering theoretical problems of translation, then by comparing a selection of key excerpts from the text, the entire text corpus has been analyzed from both a diachronic and a synchronic perspective. The entire study illustrates the extent to which each translation is the embodiment of a specific reading of the Song of Songs.