La critique adornienne du jazz fait parfois l’objet de débats. Ces derniers ont généralement pour objet la nature dite élitiste de ses propos. Cette position critique par rapport au jazz et à la culture de masse, qu’Adorno nomme Kulturindustrie, ainsi que sa théorie esthétique semblent être à l’origine de cette accusation d’élitisme. Ce mémoire a pour objet de mettre en lumière le fondement de cette critique d’élitisme qui s’avère être une incompréhension du rôle que joue sa critique du jazz pour sa philosophie. Il est impératif d’analyser la critique adornienne du jazz en lien avec la dialectique de la raison ainsi que sa théorie esthétique afin d’en saisir la nature exacte. Une analyse de la dialectique de la raison ainsi que les concepts de l’idéologie, de mimésis, d’autonomie et de Kulturindustrie révèle le non fondement de la critique faite à l’égard des propos d’Adorno à l’endroit du jazz. / Adorno’s critique of jazz music is subject of a debate regarding his elitism or lack thereof. More often than not, Adorno is considered to be elitist on account of his aesthetic theory and his critical position on jazz and mass culture which he refers to as Kulturindustrie. This memoir posits that the allegations of elitism directed towards Adorno are the result of a misunderstanding of Adorno’s overall philosophy and the role which his critique of jazz music plays within this whole. The fact of the matter is that Adorno’s critique of jazz can best be analyzed by a philosophical approach that includes an analysis of his dialectic of reason as well as his concept of ideology which Adorno links to his concept of Aufklärung. Furthermore, an analysis of the concept of autonomy and its importance for his critique of jazz and the Kulturindustrie as well as his aesthetic theory is essential to this end. Such an analysis leads to the conclusion that the accusation of elitism is inadmissible.

Cette thèse construit une réflexion sur les liens entre dramaturgie et mémoire, dans “l’écriture de la scène” du groupe de théâtre « Icaros do Vale », dans le Minas Gerais (Brésil), considérant que le “mode populaire de la production artistique” d'Icaros do Vale s’inscrit dans l’assertion lukacsienne de l’universalité esthétique de la représentation, même apparemment ancrée dans le particulier et le “processus de la vie réelle”. L’analyse inclut une réflexion sur la culture populaire et, plus spécifiquement dans le domaine du théâtre, sur les modes de recréation, dans l’écriture de la scène, de ces représentations exemplaires. La redéfinition idéologique de ce qui est appelé “culture populaire” inclut un questionnement de l’authenticité et de la légitimité de sa “récupération mémorielle”, sans la condamner à une simple reproduction de stéréotypes et aussi sans considérer comme art authentique les démonstrations colonisées par l’industrie de la culture. Le dévoilement des implications sociales, politiques, idéologiques et esthétiques qui imprègnent le groupe Icaros do Vale exige une connaissance de la vie de la région de Jequitinhonha, son occupation et son peuplement à partir de 1789 et les modes de maintien des fêtes traditionnelles, des coutumes, des légendes, des chants anciens et du théâtre populaire. A partir de cette genèse des manifestations culturelles, il sera possible d’étudier l’émergence et la réémergence, dans le temps, de cette diversité et de cette richesse culturelle. Et de tenter d’éclaircir l’apparent paradoxe que représente l’existence de ce groupe théâtral de grande qualité dans une région au statut socioéconomique aussi précaire que le Vale do Jequitinhonha. / The object of this thesis is to reflect on the dramaturgy and memory of Ícaros do Vale theater group, which has completed fifteen years of political and aesthetical resistance in Vale do Jequitinhonha, Minas Gerais. For that purpose, the following investigation was carried out in order to investigate if the “popular method of artistic production” of Ícaros do Vale, known for its commitment to the “process of real life”, elevates itself to universality, even though it is linked to the representation of something in particular. The task consisted of an analysis beyond the efforts commonly found on studies about representation on popular culture and, specifically on the field of the theater produced by Ícaros do Vale, object of this research, about the efforts to “rescue” their own “exemplary” representations through their scenic procedures. The representation of the popular culture of Minas Gerais on the performances of the group will not be legitimized with redeeming authenticity, nor will it be condemned as mere reproduction of the stereotype, as it is usual on a discourse that considers genuine art the manifestations largely colonized by the cultural industry.

Nous nous concentrons sur la reproduction visuelle de la « femme » dans le quadrinhos en tant que référence de la période créatif et innovante de la littérature visuelle au Brésil au travers du manga. Cette thèse étudie le fait que la « femme » en tant que personnage principal peut être vu comme un simple critère esthétique pour un regard masculin érotique. Cependant, nous trouvons également dans ces caractéristiques un contrepoids, puisque dans ce référentiel érotique, ces personnages féminins sont devenus un exemple de liberté personnelle d´indépendance et d´autonomie au Brésil. Nous analysons de manière entrelaçé l´immigration au Brésil et au Japon, la représentation visuelle féminin en quadrinhos, manga et manga-inspirés quadrinhos, le fandom et les contradictions féminines. / The visual reproduction of the "woman" in quadrinhos marks a creative and innovative period of the visual literature in Brazil concerning its hybridization with manga. This thesis concerns the fact that this "woman" can be seen as a simple aesthetic criterion for an erotic male gaze. However, we argue that this characteristic becomes a counterweight for women´s personal freedom, independence and autonomy in Brazil. We analyse it through a carnivalization which mark the immigration of Japanese to Brazil and of Brazilian Japanese to Japan with the female visual representation in quadrinhos, manga and manga-inspired quadrinhos, the fandom and feminine contradictions.

Cette thèse étudie comment la critique humoristique de l'actualité dans les médiasaudiovisuels de masse français est devenue un genre médiatique à part entière. Le travail« sérieux », « invisible », aux finalités « visibles », parfois surexposées, des « humoristesd'actualité », s'inspirant de la tradition des bouffons d'antan, revisite quotidiennement lesmises en récit journalistiques en les décalant, par « déboîtement ». Le croisement de troisspécialités sociologiques (des médias, du travail et de la critique), le recours à des entretienssemi-directifs (n=43) et à des corpus médiatiques conséquents (presse écrite et séquencesaudiovisuelles) permettent de décrire des trajectoires, des statuts, des savoirs-faire et des rôlesconstitutifs d'une expérience artistique et professionnelle. En interaction avec leurs deuxprincipales sources d'inspiration (professionnels de la politique et journalistes), les humoristesd'actualité produisent une critique réflexive, contestataire ou dénonciatrice. Cette critiquespécifique, méthode de dévoilement aux règles implicites et explicites, constitue une « carteblanche » pour aller le plus loin possible, malgré les risques (pressions, licenciements, procès,etc.), les polémiques régulières, les tentatives de construction de « lignes jaunes »(philosophique, politique, journalistique), et les controverses à la visibilité parfois maximale(affaire Strauss-Kahn), qui pèsent plus ou moins sur la définition des normes du travail(censure, autocensure, etc.). L'imagination créatrice des humoristes d'actualité participepleinement du processus de « publicisation critique » de la démocratie, et teste son idéal deliberté d'expression. / This thesis explores how the news humorous critic in the French audiovisual mass media hasbecome a media genre in its own right. The "serious", "invisible" work, made for "visible"ends, sometimes overexposed, of these "news humorists" who are inspired by the tradition ofjesters of old, regularly revisits journalistic narratives, and shifting them by "pulling-out"(déboîtement). The crossing of three sociological literatures (media, work and criticism),semi-structured interviews (n = 43) and a substantial media corpus (print media andaudiovisual sequences) allows us to describe the trajectories, statutes, know-how andconstituent roles of an artistic and professional experience. Interacting with their two mainsources of inspiration (elected officials and journalists), news humorists are producing a criticthat can be reflexive, protestive or reprobative. This specific critic, unveiling method, withimplicit and explicit rules, constitutes a "carte blanche" to go as far as possible, despite therisks (pressures, layoffs, lawsuits, etc.), regular polemics, attempts to set "yellow lines"(philosophical, political, journalistic), and controversies with high visibility (the Strauss-Kahncase), all of this weighing more or less on the definition of work standards (censorship, selfcensorship,etc.). The creative imagination of news humorists then fully participates in theprocess of "critical publicisation" of democracy, and tests its ideal of freedom of expression.

En 2010, les écrans du Québec étaient occupés par des films américains dans une proportion de 78,4 %. Ce mémoire veut mettre en lumière les mécanismes de la distribution de films au Québec et la responsabilité des distributeurs dans l'offre cinématographique nationale. Après avoir décrit les cinq étapes de la fabrication d'un film, nous dressons l'inventaire des politiques fédérales et provinciales qui régissent la distribution au Québec. Nous établissons ensuite des parallèles entre les politiques nationales et celles de pays de l'Union européenne afin de considérer comment et pourquoi, pour protéger leur identité « de la déferlante américaine », ces pays tentent de réglementer l'industrie cinématographique. Par la suite, nous observons quel est le rôle de la distribution dans la filière économique en général et dans l'industrie québécoise du cinéma en particulier à travers une série d'entrevues semi-dirigées avec les principaux protagonistes du milieu. Nous nous intéressons subséquemment à l'avenir de la distribution cinématographique relativement à la dématérialisation des images et du son. Finalement, nous concluons que le menu cinématographique québécois est composé par le positionnement des distributeurs américains et québécois en réponse à une demande artificielle des consommateurs reflétée par la billetterie (box-office); positionnement légitimé par les politiques gouvernementales. / In 2010, 78,4 % of the films shown in Quebec were American. This thesis intends to shed light on the mechanisms at play when it comes to film distribution in Quebec and the responsibility that distributors have with respect to national film offerings. After having described the five steps involved in making a film, we draw up the inventory of federal and provincial policies that govern distribution in Quebec. We then establish parallels between national policies and those of European Union countries in order to consider how and why, as a way to protect their identity « from the American tidal wave », those countries try to regulate the film industry. We subsequently examine the role that distribution plays in the economic chain in general and in the Quebec film industry in particular through a series of semi-structured interviews with leading protagonists in the field. We then take a look at the future of film distribution as it relates to the dematerialization of images and sound. Finally, we conclude that the Quebec film menu is made up by the positioning of American and Quebec distributors in response to an artificial consumer demand that is reflected by the box-office, legitimized by the governments.

Alors qu’un ensemble de discours sociaux et académiques s’intéressent aux conséquences de la numérisation sur la valeur de la musique, YouTube, le site de publication de vidéos fondé par trois anciens employés de PayPal et aujourd’hui propriété de Google, est progressivement devenu le premier dispositif d’écoute en ligne en France. A partir de l’analyse d’archives du Web et d’une veille intermédiatique, cette thèse s’intéresse à ce qu’une entreprise venue de l’économie des techniques « fait » à la culture musicale, en tenant compte de l’évolution régulière de ses formes et de ses promesses. Une première partie s’intéresse aux effets de force et de flou dans la médiatisation de YouTube et de son rapport avec la musique. Une seconde partie analyse l’incidence de la musique dans sa construction comme innovation. Une troisième partie identifie la façon dont l’entreprise a investi la musique comme une ressource stratégique privilégiée, tout en orientant à son tour l’appropriation et à la publication de musique autour de références à la popularité et à la créativité. Une quatrième partie analyse la construction d’un marché de la musique appuyé sur un contrôle technique et juridique des œuvres et sur le financement par la publicité, pour en montrer les tensions internes. La thèse conclut à l’intrication des discours sur la transformation de la culture avec les logiques de changement permanent des acteurs du capitalisme médiatique. En regard, elle défend une micropolitique des formats techniques, médiatiques et esthétiques. / While music digitization has become a major theme of public discourse and academic research, YouTube, a video publication website founded by three ex-employees of PayPal and now the property of Google, is today recognized as the first media used for music listening in France. Through an analysis of digital archives of the Web and the compilation of media sources, this thesis analyzes what a company coming from technology « does » to musical culture, taking into account the regular change of its forms and its promises. A first chapter deals with the effects of power and blurriness in the mediatization of YouTube and its relationship to music. A second chapter analyzes the way music shaped YouTube, proposing a genealogy of relationships between music and media apparatus, linking the invention of recorded music, the standardization of online listening software and the « musicalization » of YouTube. A third chapter discusses music as an opportunity. We identify how the company invested in music as a key strategic ressource, while shaping the practice of music gathering and publication around values of popularity and creativity. A fourth chapter concerns the construction of a market for music built upon the technological and juridical control of the works versions and the financing by advertising, interrogating the limits of this model. We conclude by showing the intricacy of discourse about the transformation of musical culture with the logics of permanent change from the actors of media capitalism. From this point, we defend the necessity of studying the micropolitics of formats.

En 2010, les écrans du Québec étaient occupés par des films américains dans une proportion de 78,4 %. Ce mémoire veut mettre en lumière les mécanismes de la distribution de films au Québec et la responsabilité des distributeurs dans l'offre cinématographique nationale. Après avoir décrit les cinq étapes de la fabrication d'un film, nous dressons l'inventaire des politiques fédérales et provinciales qui régissent la distribution au Québec. Nous établissons ensuite des parallèles entre les politiques nationales et celles de pays de l'Union européenne afin de considérer comment et pourquoi, pour protéger leur identité « de la déferlante américaine », ces pays tentent de réglementer l'industrie cinématographique. Par la suite, nous observons quel est le rôle de la distribution dans la filière économique en général et dans l'industrie québécoise du cinéma en particulier à travers une série d'entrevues semi-dirigées avec les principaux protagonistes du milieu. Nous nous intéressons subséquemment à l'avenir de la distribution cinématographique relativement à la dématérialisation des images et du son. Finalement, nous concluons que le menu cinématographique québécois est composé par le positionnement des distributeurs américains et québécois en réponse à une demande artificielle des consommateurs reflétée par la billetterie (box-office); positionnement légitimé par les politiques gouvernementales. / In 2010, 78,4 % of the films shown in Quebec were American. This thesis intends to shed light on the mechanisms at play when it comes to film distribution in Quebec and the responsibility that distributors have with respect to national film offerings. After having described the five steps involved in making a film, we draw up the inventory of federal and provincial policies that govern distribution in Quebec. We then establish parallels between national policies and those of European Union countries in order to consider how and why, as a way to protect their identity « from the American tidal wave », those countries try to regulate the film industry. We subsequently examine the role that distribution plays in the economic chain in general and in the Quebec film industry in particular through a series of semi-structured interviews with leading protagonists in the field. We then take a look at the future of film distribution as it relates to the dematerialization of images and sound. Finally, we conclude that the Quebec film menu is made up by the positioning of American and Quebec distributors in response to an artificial consumer demand that is reflected by the box-office, legitimized by the governments.

Ce travail de recherche consiste à analyser et à restituer les principaux faits qui illustrent les changements provoqués par le numérique dans les industries culturelles et les pratiques du cinéma Art et Essai en particulier. A l’ère de la projection numérique, les salles de cinéma vivent une véritable révolution technologique. Cette dernière induit un changement dans les modes de consommation et d’accès à la culture. L’analyse des salles de cinéma Utopia et le concept « vidéo en poche » témoigne d’un nouveau usage des biens culturels à l’ère de l’économie numérique. / The present research sets out to study and scrutinise the key facts that illustrate the change in conditions caused by digital cultural industries and practice of the art of cinema and particularly the essay. In the era of digital projection, cinema halls are facing a true technological revolution. The latter induces a change in the consumption patterns and the access to culture The analysis of Utopia cinema halls and the video-in-pocket concept tell us a lot about this postmodern use of cultural artifacts at the age of digital economy.

L’histoire du concept d’idéologie est riche des différentes définitions qui ont tenté de le circonscrire, en tension entre la description de visions du monde et la dénonciation de la « fausse conscience ». Chez les penseurs regroupés sous le nom d’ « École de Francfort », l’idéologie en vient à équivaloir au phénomène de l’industrie culturelle, c’est-à-dire la mise au service de la raison technique dans la production de la culture. Le statut du cinéma est intéressant à cet égard : non seulement est-ce un art né à l’époque industrielle et indissociable des possibilités techniques offertes par celle-ci, mais il a été mobilisé pour de nombreuses entreprises propagandistes, plus ou moins subtiles. La question directrice de l’interrogation est donc la suivante : selon la théorie critique de l’École de Francfort, le cinéma peut-il être considéré comme de l’art ou est-il confiné au domaine de l’idéologie ? Autrement dit, le cinéma peut-il revendiquer un statut qui ne ferait pas de lui qu’un support de la domination de l’humain par l’humain ? / The history of the concept of ideology is rich in different definitions that have attempted to circumscribe it, in a tension between the description of different worldviews and the denunciation of “false consciousness.” For the thinkers grouped under the name “Frankfurt School” ideology comes to equate the phenomenon of the Culture industry, that is to say, technical reason put at the service of the production of culture. The status of film in interesting in this regard: not only is it an art born in the industrial age and inseparable from the technical possibilities offered by the industry, but it has also been used for numerous, more or less subtle, propagandist undertakings. The leading question of our inquiry is thus the following: according to the critical theory of the Frankfurt School, can film be considered as a genuine form of art or is it confined to the realm of ideology? In other words, can film claim a status which would not make it solely a support of human-over-human domination?

L’histoire du concept d’idéologie est riche des différentes définitions qui ont tenté de le circonscrire, en tension entre la description de visions du monde et la dénonciation de la « fausse conscience ». Chez les penseurs regroupés sous le nom d’ « École de Francfort », l’idéologie en vient à équivaloir au phénomène de l’industrie culturelle, c’est-à-dire la mise au service de la raison technique dans la production de la culture. Le statut du cinéma est intéressant à cet égard : non seulement est-ce un art né à l’époque industrielle et indissociable des possibilités techniques offertes par celle-ci, mais il a été mobilisé pour de nombreuses entreprises propagandistes, plus ou moins subtiles. La question directrice de l’interrogation est donc la suivante : selon la théorie critique de l’École de Francfort, le cinéma peut-il être considéré comme de l’art ou est-il confiné au domaine de l’idéologie ? Autrement dit, le cinéma peut-il revendiquer un statut qui ne ferait pas de lui qu’un support de la domination de l’humain par l’humain ? / The history of the concept of ideology is rich in different definitions that have attempted to circumscribe it, in a tension between the description of different worldviews and the denunciation of “false consciousness.” For the thinkers grouped under the name “Frankfurt School” ideology comes to equate the phenomenon of the Culture industry, that is to say, technical reason put at the service of the production of culture. The status of film in interesting in this regard: not only is it an art born in the industrial age and inseparable from the technical possibilities offered by the industry, but it has also been used for numerous, more or less subtle, propagandist undertakings. The leading question of our inquiry is thus the following: according to the critical theory of the Frankfurt School, can film be considered as a genuine form of art or is it confined to the realm of ideology? In other words, can film claim a status which would not make it solely a support of human-over-human domination?