Autour du shaman ou du montreur de marionnettes des liens se tissent pour faire face au désordre grâce à une parole en mouvement. A une représentation humaine ou animale, à un objet animé rituel ils insufflent une vie crédible car simulée et porteuse de l'énergie paradoxale des morts-vivants. La Chine porte la marque profonde de la culture des shamans : on amène un esprit dans la figure pour "jouer les dieux". Voyage initiatique en Thaïlande, Malaisie, Indonésie où l'on confortera cette idée. Mythes et rites se réduisent à des règles formelles... ou retrouvent vie et prise sur l'actualité. Le personnage de bois ou de terre apparaît, dans les mythes africains, comme un secret rapporté du monde des morts ou des esprits. Chez les Papous, en Afrique, en Europe, l'épouvantail, le mannequin, l'effigie permettent de contourner, symboliquement, la reproduction sexuée. Au Moyen Age, en Europe, le marmouset (marionnette, idole, fantôme, épouvantail) et son théâtre, se cachent derrière une chantefable, dans les fabliaux, aux origines de la farce et du castelet. Entre le shamanisme des origines grec et celui des Barbares se resitue l'apport de Platon dans sa définition de l'âme. Comment se définit le "je" chez les Papous, chez le poète Fernando Pessoa, dans le mythe moderne de Pinocchio, chez le marionnettiste qui vit "plusieurs vies" ? L'art dramatique du XIXe siècle se meurt, épuisé par l'ego des comédiens ou écrasés par le réalisme naïf des marionnettes et la Grande Guerre amène à découvrir la prothèse, la vie simulée, l'acteur mécanique, l'effigie. Entre l'absence de conscience du mannequin et la conscience infinie du dieu, dirait Kleist, on agit dans les règles du jeu / Around the shaman or the puppet master, links be forged to face up to disorder thanks to a speech in motion. They inspire a life, credible because simulated and bearing the living dead's paradoxal energy, to a human or animal representation, to a ritual-caracterized animated object. China keeps the deep mark of the shamans' culture : a spirit is brought into the character to "play the gods". In Thailand, Malaysia, Indonesia will strenghthen this idea : myths and rituals are reduced to formal rules... or recover life and have a hold over the current events again. The wooden or clay character appears, in African myths, like a secret brought back from the world of the dead or of the spirits. In New Guinea, in Africa, in Europe, the scarecrow, the dummy, the effigy allow bypassing sexed reproduction in a symbolic way. In the Middle Ages in Europe, maumet (for puppet, ghost, scarecrow) and its theater, deserve being looked for behind the "chantefable", in "fabliaux", in the origins of the farce. Platon would have fetched among barbarians relationships between the body and the soul. This search will lead us to numerous definitions of "I" among Papuans, with fernando Pessoa, in puppet masters' practice, in the modern myth of Pinocchio, with the puppet master who experiences "several lives". XIXth century drama is dying, worn out by actors ego or emptied of its meaning by a puppet in search of naive realism, the Great War brings about discovering the prosthesis, the simulated life, the mechanical actor, the effigy. Between the dummy's absence of consciousness and the god's infinite consciousness. The shaman-puppet master van decide to act according to his own game rules

Henri est une installation interactive organisée comme un parcours. À son arrivée sur les lieux, le participant rencontre premièrement l'assistant d'Henri. Il lui propose de faire une courte entrevue sur ses souvenirs d'enfance. Ensuite, le participant rencontre Henri, un petit robot, malade et affaibli. Installation interactive ludique, Henri se veut une réflexion commune sur le souvenir. Espace de discussion, de recueillement, le projet a pour but de créer un outil propice à la rencontre entre le créateur, le participant et la machine. La relation entre les trois acteurs est le point central de l'expérience. Sur le plan technique, Henri explore la possibilité d'expérimenter le potentiel de la marionnette comme média d'expression, au moyen de la programmation et de la robotique. Ce projet fait aussi la recherche d'un processus interactif qui permet l'improvisation, qui s'impose l'apport du participant, jusqu'à se grandir à travers lui. Bien que délimité par des aspects technologiques tels que la robotique et la synthèse sonore, ce mémoire-création reste profondément ancré dans une perspective de recherche ouverte sur l'homme, son comportement et sa sensibilité. L'expérience se veut sociale, intrigante et intime. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Art interactif, Installation, Interactivité, Jeu, Marionnette, Participatif, Robotique.

Autour du shaman ou du montreur de marionnettes des liens se tissent pour faire face au désordre grâce à une parole en mouvement. A une représentation humaine ou animale, à un objet animé rituel ils insuflent une vie crédible car simulée et porteuse de l'énergie paradoxale des morts-vivants. La Chine porte la marque profonde de la culture des shamans : on amène un esprit dans la figure pour "jouer les dieux". Voyage initiatique en Thaïlande, Malaisie, Indonésie où l'on confortera cette idée. Mythes et rites se réduisent à des règles formelles... ou retrouvent vie et prise sur l'actualité. Le personnage de bois ou de terre apparaît, dans les mythes africains, comme un secret rapporté du monde des morts ou des esprits. Chez les Papous, en Afrique, en Europe, l'épouvantail, le mannequin, l'effigie permettent de contourner, symboliquement, la reproduction sexuée. Au Moyen Age, en Europe, le marmouset (marionnette, idole, fantôme, épouvantail) et son théâtre, se cachent derrière une chantefable, dans les fabliaux, aux origines de la farce et du castelet. Entre le shamanisme des origines grec et celui des Barbares se resitue l'apport de Platon dans sa définition de l'âme. Comment se définit le "je" chez les Papous, chez le poète Fernando Pessoa, dans le mythe moderne de Pinocchio, chez le marionnettiste qui vit "plusieurs vies" ? L'art dramatique du XIXe siècle se meurt, épuisé par l'ego des comédiens ou écrasés par le réalisme naïf des marionnettes et la Grande Guerre amène à découvrir la prothèse, la vie simulée, l'acteur mécanique, l'effigie. Entre l'absence de conscience du mannequin et la conscience infinie du dieu, dirait Kleist, on agit dans les règles du jeu

Notre mémoire-création vise à considérer le langage de la marionnette comme un art du double. Son objectif premier est de démontrer comment la figure du double peut devenir l'épicentre d'une dramaturgie visuelle libérée de la parole. L'essai scénique (dé)cousu(es) met à l'épreuve différents procédés dramaturgiques propres au langage marionnettique pour mettre en jeu des doubles féminins, soit la petite fille, la poupée et la femme corbeau. La recherche expérimente les possibilités dramaturgiques découlant des rapports corporels entre une interprète et ses doubles; l'effet d'étrangeté éveillé par la plasticité de la marionnette mise en relation avec l'organicité du vivant; et le traitement de la matière plastique comme révélatrice d'un univers métaphorique. Ainsi, les techniques de manipulation, le langage des corps entre l'animé et l'inanimé, les jeux de masques, les jeux d'ombres - tous des éléments symboliques propres au langage marionnettique - deviennent ici les matériaux avec et par lesquels le projet élabore une écriture scénique centrée sur une figure humaine multiple, tout en proposant un regard autoréflexif sur l'imaginaire féminin. En complément de notre essai scénique, la partie théorique de ce mémoire-création se concentre d'abord sur les fondements du langage visuel de la marionnette et sa dramaturgie axée sur la figure du double. Le second chapitre tente de définir le jeu entre l'animé et l'inanimé, principalement à travers l'étude de trois approches contemporaines de la marionnette : celles de Neville Tranter, de Nicole Mossoux et d'Ilka Schönbein. Le dernier chapitre retrace le processus de création de (dé)cousu(es) et les différents procédés dramaturgiques explorés dans notre écriture. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : langage marionnettique, figure du double, dramaturgie visuelle, inconscient collectif, imaginaire féminin.

La marionnette, petite Marie d’après son étymologie, figure réduite à l’image de l’homme, être diminutif ou condensé, actrice « dramatico-végétale » selon l’écrivain Carlo Collodi, amuse, effraie ou fascine depuis toujours l’être humain. Nous en trouvons des traces dès l’Antiquité en occident. Telle l’automate Olympia dans L’Homme au sable d’Ernst Hoffmann, qui inspira à Freud le concept d’ « Inquiétante étrangeté », la marionnette fait douter le spectateur : celui-ci ressent une étrange impression à la vue d’un objet sans vie qui paraît animé, un malaise comparable à celui qu’il éprouve en voyant une personne se comporter en « Homme-machine » (La Mettrie).Ce travail propose d’explorer l’existence paradoxale des figures inanimées dans le but d’expliquer comment celles-ci semblent prendre vie, mourir ou ressusciter à l’envi. A quel projet artisanal ou fantasme démiurgique répond la fabrication des créatures artificielles ? Comment l’esprit vient aux objets ? Quelles parts occupent le mouvement impulsé par le manipulateur et les croyances et projections du spectateur dans ce mystérieux phénomène d’animation ? Ce travail qui s’inscrit dans le domaine des études théâtrales traverse d’autres champs disciplinaires, notamment la littérature, la psychanalyse, la philosophie, l’anthropologie et l’histoire. / The puppet, or marionnete, - little Marie etymologically –, a human model, in reduction, a diminutive or condensed creature, a « dramatico-vegetable » actor in the eyes of writer Carlo Collodi, has always amused, frightened or fascinated mankind. Traces of puppets are to be found early in western ancient times. In much the same way as the automaton Olympia, in Ernst Hoffmann's The Sand Man, inspired Freud's concept of « disquieting strangeness », (Unheimliche), the puppet creates doubt in the spectator's mind : the latter feels strange when viewing an inanimate object apparently gifted with life, an unease akin to that which one feels if confronted with a human behaving like a ' « Man-machine » (La Mettrie).This work aims at exploring the paradoxical world of inanimate figures in order to explain how those seem to acquire life, lose it or come to life again at will. To what craft project or demiurgic fantasy does the making of artificial creatures answer ? How does the soul come to those objects ? What are the shares of the motions impulsed by the puppet manipulator and the beliefs and projections of the spectators, in that mysterious phenomenon of animation. The present work, although fully belonging to the field of drama studies, crosses others, notably literature, psychoanalysis, philosophy, anthropology and history.

Cette thèse a pour but d'envisager en miroir le ningyô-jôruri, dit bunraku, et ses réceptions sur les scènes françaises contemporaines, ainsi d'identifier les raisons de la fascination et les influences sur les créations théâtrales.Une première partie se concentre sur l'art tricentenaire japonais et plus spécifiquement sur le collectif d'artistes, le Bunraku Kyôkai du Théâtre du Bunraku à Ôsaka. Trois arts, en étroite collaboration, le composent : le gidayû-bushi (qui associe voix et instrument) et les marionnettes manipulées à trois manipulateurs (technique dite sanninzukai).Le deuxième mouvement retrace le voyage de cet art dans l'imaginaire de lettrés et hommes de théâtre français, Paul Claudel, Jean-Louis Barrault, Roland Barthes, Georges Banu ; dans les travaux d'universitaires, Jacques Pimpaneau, Jean-Jacques Tschudin ; de traducteurs, René Sieffert et Jeanne Sigée. Figures de passeurs, ils rencontrent cet art, l'érigeant parfois en contre-modèle du théâtre français,dont la figure centrale est l'acteur, parfois en utopie théâtrale.Enfin, sans se risquer à une véritable adaptation, les metteurs en scène du monde de la marionnette (Philippe Genty, Dominique Houdart, Michael Meschke) puis plus largement des univers du théâtre et de la danse transposent, empruntent, citent dans un jeu subtil d'éloignement et d'intimité avec l'art originel. Les nouveaux visages du bunraku sur les plateaux français portent les interrogations de la scène contemporaine : quête idéale de théâtralité (Ariane Mnouchkine), perspective de l'hyperréalisme (Bérangère Vantusso), tentation d'accès à l'invisible (Claude Régy). / This work aims at considering ninjyô-jôruri -or bunraku- on the one hand and how French stages integrated it on the other hand. By doing so, we will understand better the fascination for it and explain how it influenced theatrical creations.The first part focuses on this three-century-old art and more precisely on a group of artists, the Bunraku Kyôkai from the Bunraku Theatre in Ôsaka. Bunraku is composed of three closely linked arts: gidayû-bushi (which couples voices and instruments) and puppets manipulated by three artists (sanninzukai technique).The second part tells how French intellectuals like Paul Claudel, Jean-Louis Barrault, Roland Barthes and Georges Banu made bunraku their own. Jacques Pimpaneau and Jean-Jacques Tschudin also brought a new light through their academic works, as well as translators such as René Sieffert and Jeanne Sigée. They all acted as go-betweens. They sometimes presented Bunraku as a counter-model for French theatre -in which actors are a central figure- and sometimes as a theatrical utopia.To finish, puppet stage directors (Philippe Genty, Dominique Houdart, Michael Meschke) although they didn't venture into a real adaptation, started a dialogue with bunraku by transposing, borrowing from or quoting some aspects of it. The world of theatre and dance followed a similar suit. The new faces of bunraku in France are interrogating the contemporary stage: it's an ideal quest for theatricality (with Ariane Mnouchkine), a perspective for hyperrealism (with Bérangère Vantusso) and an attempt to reach the invisible (with Claude Régy).

Le cabaret de l’Écluse est une petite salle de spectacles, ouverte entre 1951 et 1974 au 15, quai des Grands Augustins à Paris, et dont la particularité est de programmer chaque soir des numéros variés — chant, sketch comique, poésie récitée, marionnettes, mime et projection de dessins. Au fil des vingt ans d’existence de ce cabaret, s’y produisent des artistes aussi divers que Barbara, Raymond Devos, Marcel Marceau, Yves Joly, Philippe Noiret et Jean-Pierre Darras ou Cora Vaucaire. À rebours de l'éclectisme déroutant du spectacle qu'il accueille, c'est en tant que lieu que le cabaret de l'Écluse semble le mieux « donner prises », construisant son identité à partir d'une localisation parisienne qui l'insère dans un paysage urbain, social et culturel soutenu par une tradition historique complexe. Il fait ainsi partie des cabarets dits « rive gauche », qui fleurissent près de la Seine après la Seconde Guerre mondiale et affichent spatialement leur refus du divertissement commercial qu’offrent par ailleurs les « boîtes » plus luxueuses de la rive droite. Cette lecture déterminée de l’espace qui fait du cabaret un mot-valeur doit être comprise dans une histoire plus longue. Se construit en effet depuis le XIXe siècle, loin des premières représentations du lieu, d’abord attaché à une inquiétude sociale, l’image du cabaret comme un espace refuge où la poésie trouverait à s’épanouir contre l’affirmation croissante d’une culture industrielle et commerciale.En dépit d’un tel patrimoine axiologique, le cabaret de l’Écluse présente une réalité plus métissée. S’il rend hommage à des modèles littéraires prestigieux, comme le Chat Noir ou le Lapin Agile, dont il contribue à prolonger le mythe, il intègre pourtant, pour chacun de ses numéros, les apports du café-concert, du music-hall et du cinéma — autant de manifestations associées à une culture du divertissement souvent bannie du champ littéraire. Cette hétérogénéité est soulignée par la formule même du spectacle, qui érige la variété en principe de composition. À la diversité des modes d’expression convoqués répond ainsi le caractère composite de leurs héritages. L’Écluse apparaît donc comme un objet pluriel qui exige, pour être pensé, de fonder de nouvelles catégories d’analyse. C’est précisément au prisme de la variété, envisagée comme un véritable outil méthodologique aux prolongements herméneutiques et éthiques féconds, que nous l’étudierons.Irréductible aux déterminations axiologiques, le cabaret de l'Écluse fait vaciller la stabilité de son ancrage géographique, et nous oblige à repenser les territoires et prérogatives du littéraire, qu'il n'effleure, par le biais poétique, que pour mieux le sidérer. Quelle place accorder à ce lieu rebelle qui prend de cours nos critères d'analyse traditionnels et rend illisible le paysage artistique et culturel qu'explorent les études littéraires ? À force d'écarts et de détours, le lieu qui s'imposait à nous par sa visibilité évidente ne risque-t-il pas de perdre toute consistance ? L’Écluse parviendrait à demeurer — telle est notre hypothèse — en transformant le lieu géographique et social du cabaret pris dans les mailles d'un réseau et d'un champ, dans les filets de déterminations historiques, en un espace poétique délié. Lieu traversé, habité de propositions spectaculaires variées, il fonderait à partir de leur mise en présence cet espace poétique, que nous nous proposerons de définir non comme une certaine mise en forme du texte mais comme un réseau d’échos, tissés d’une prestation à l’autre. Cette « manœuvre foudroyante de rapports » déplace la production du sens du plain-chant à ses résonances. / L’Écluse was a small performance hall which presented mixed shows every evening between 1951 and 1974 : songs, shorts comedy sketches, recitations of poems, puppet shows, mimes and projected drawings. Many performers worked at L’Écluse. Some became famous, suche as Barbara, Raymond Devos, Marc Marceau, Yves Joly, Philippe Noiret and Cora Vaucaire. Despite the confusing eclectism of the cabaret shows, the place itself seems to offer a stable way to consider the subject. Indeed, L’Écluse built itself through its localisation in Paris, situated in an urban, social and cultural landscape shaped by a long and historical tradition. It was part of these « cabarets rive-gauche » that bloomed in Paris after the Second World War, pretending to refuse every form of commercial entertainment usually proposed to tourists by luxurious night-clubs on the right bank of the Seine river. This emblematic partition of the French capital between a right and a left bank resulted from a long history. Since the end of the XIXth century, cabarets were indeed considered as places of arts, where poetry could blossom far from a besides growing industrial and commercial culture. However, l’Écluse’s identity was not as clear as it seemed. The cabaret payed tributes to its prestigious literary precursors such as Le Chat Noir and Le Lapin Agile, but also to café-concerts, music-halls and popular movies, that are frequently left out of the literary field. This complete heterogeneity appeared in its shows themselves, shaped by various artistic expressions. L’Écluse was thus ruled by variety. It was therefore a complex object that requires specific methods to be considered. It is precisely through the prism of variety, regarded as a fruitful methodological analysis tool, that we intent to study it. With its mixed shows, L’Écluse cannot be sorted into a « black-or-white » category. It encourages us to re-think what belongs to literature or not. Where can such an unclassifiable place, that catches us unawares and strikes down our usual analysis categories, stand in literary studies ? Accordingly, we postulate that L’Écluse converted its place, defined by historical, geographical and social determinations, into a creative poetic space, shaped by the coexistence of various artistic expressions and the echoes that appeared between each of them and not by the pretended quality of its acts. The meaning of the shows was thus not provided by what was clearly said : it came from what remained unformulated.

Pour qui, à quelles fins, et comment exposer le théâtre? L’approche muséologique se veut ici à la fois méthode d’investigation du champ théâtral et éthique du muséal, dont elle envisage les enjeux, les moyens et la portée. L’exposition d’objets de théâtre, vestiges, témoins ou empreintes de la scène, ordonnés dans un parcours et intégrés à un propos, interroge la nature de l’événement scénique et de l’événement théâtral. Elle donne à voir l’objet en instance de signification, sans toutefois l’y réduire. Elle joue, pour ce faire, des affinités autant que des tensions entre présence scénique et présence muséale; elle offre, en réponse, une vision du théâtre en son histoire, mais aussi comme processus de création et de réception. L’exposition participe des temps du théâtre pour le visiteur et le spectateur d’aujourd’hui: elle peut être pensée à la fois comme espace de manipulation, par l'expositeur et par le visiteur, de la matière théâtrale (espace, temps, objets et textes) et comme lieu d’une philosophie de la scène, orientée vers un théâtre à venir. Son mode discursif spécifique est de l’ordre du montage, du discontinu et de la polyphonie. Le visiteur s’y exerce à différents régimes scopiques et intellectifs sur des formes théâtrales passées et présentes, met à l’épreuve une pensée du théâtre au contact de l’objet et à celui d’autres pensées, celles des praticiens de la scène, celle de l’expositeur. / For whom, to what end and how may theatre be exhibited? The museologic approach is meant to be both an investigating method of the theatrical field and a museum ethics, whose stakes, means and import it considers. Exhibiting theatre objects -- remnants, pieces of evidence or imprints of the stage -, arranged for display, and used as statements, questions the very nature of on-stage and theatrical events. It shows the object as becoming meaningful without confining it to its meaning. To such an end, it plays both on the similarities and tensions between being on stage and on display and it conveys, as a response, a vision of theatre as part of its own history but also as a process of creation and reception. The exhibition is a theatrical time in itself for today’s visitor and spectator: it can be thought of both as a place for the manipulation of theatrical material (space, time, objects and texts) and as one dedicated to a stage philosophy that looks into theatre as it could be in the future. Its specific discursive mode relies on montage, discontinuity and polyphony. It offers the visitor a chance to try different scopic and intellective regimes on present and past theatrical forms and to put theatre thinking to the test of the object itself and of other modes of thinking – those of stage practitioners and of the exhibitor.

Peu satisfaite des concepts généralement mentionnés lorsqu’il s’agit d’écrire sur les films réalisés en stop-motion, je propose d’analyser un corpus de quatre films réalisés par un duo estonien peu connu, les réalisatrices Jelena Girlin et Mari-Liis Bassovskaja, en ancrant mon discours dans une recherche plus large sur l’intimité et la sensorialité en art. J’effleure, par l’entremise d’une revue de littérature, le paradoxe d’animer l’inanimé et l’idée du umheimlich freudien, prégnants dans les écrits substantiels autour du cinéma d’animation en volume. Après avoir démontré que l’œuvre de Girlin Bassovskaja s’incrit dans le domaine de l’intime, j’approfondis l’analyse en m’appuyant sur les théories de la visualité haptique appliquée aux films. Je découvre le corpus à la lumière de ces théories, et évoque l’idée du regard caressant du spectateur vers le film, mais aussi de sa réversibilité. De plus, en tant que réalisatrice-animatrice de court-métrages d’animation, les théories susmentionnées outillent ma pensée afin de décrire ma volonté quasi obsessionnelle de rendre l’intimité tangible par une animation sensuelle en pâte à modeler sur verre. / Not satisfied with regular concepts usually used when one speaks about stop-motion animation, I suggest another way to discuss about animation films while analyzing four short films made by estonian directors Jelena Girlin and Mari-Liis Bassovskaja, based on a wider research on intimacy and sensory perception in art. I first explore, through a review of literature, the paradox of animating the inanimate and the Freudian umheimlich, substantially recurring in writings about stop motion films. Having demonstrated that the work of Girlin Bassovskaja be seen against the domain of intimacy, I deepen my analysis of the films by relying on theories of haptic visuality. I discover the body of works in the light of these theories, and evoke the idea of a caressing gaze from the viewer to the film, but also its reversibility. In addition, as a filmmaker creator of short animated films, the above theories are feeding my reflexions and serve to describe my almost obsessive desire to make tangible intimacy with sensual animated plasticine on glass.

Les arts de la marionnette contemporains interrogent les liens entre geste plastique et geste dramatique, redéfinissant les principes et les enjeux de l’acte de figuration. Les créations issues de ces expériences ont ouvert la voie à une difficile désignation de l’objet-marionnette fixe, matériel et unique, ne permettant plus d’envisager la spécificité marionnettique suivant la dualité entre humains et objets. Consacrée aux « présences de la marionnette contemporaine », la thèse examine la marionnette comme figure et lieu d’une mise en friction des matières, des corps humains, des espaces et des médiums ondulatoires (sons et lumières). Une telle figure, se refusant à toute fixation dans le visible, les formes et les corps, met en drame son procès de défiguration. La spécificité marionnettique tient alors à la persistance d’une présence dramatique, discontinue et fragile, malgré la dislocation du lien entre les deux corps de la figure (matériel et virtuel). Prenant appui sur un corpus central d’oeuvres contemporaines (des Ateliers du spectacle, du Clastic Théâtre, de Phia Ménard, du Morbus Théâtre, de La Mue/tte, de Marta Pereira, des Rémouleurs, de Benjamin Verdonck et de Gisèle Vienne), ainsi que sur de nombreuses installations, expositions et créations scéniques, qui dessinent un aperçu synchronique des marges du champ marionnettique, cette recherche analyse les effets de circulation et de spatialisation des présences dramatiques, découlant de cette défiguration marionnettique. Il s’agit d’y interroger le déploiement d’une écriture spectrale, par la mise en tension de l’opacité d’objets bruts et corps inanimés et de l’évanescence de figures dématérialisées. Suivant une approche esthétique et poïétique, la recherche examine à la fois les principes techniques d’élaboration de ces figures « entre » les corps, leur potentiel dramaturgique de mise en vision du rêve, de la folie, du doute et de l’hallucination, et le type de regard spectatoriel qu’implique le devenir défiguré de la marionnette contemporaine. / Contemporary puppetry reinvents the relationship between dramatic and plastic gestures, inviting us to reconsider the principles and the implications of the act of figuration. The performing art works, generated by these experiences, avoid the designation of a fixed, material and unique puppet-object, so that a binary approach, opposing humans and objects, is no longer sufficient to consider the specificity of puppetry arts. Addressing the “presences of the puppet”, the thesis examines the puppet as a figure and a place for frictions between materials, bodies, spaces and wave mediums (lights and sounds). Such a figure, refusing tobe fixed in the visible, in the forms and the bodies, dramatizes its own disfigurement. Thus, the specificity of puppetry is the persistence of a fragile and discontinuous dramatic presence, despite the dislocation of the two bodies of the figure (material and virtual). Built on a central body of performing art works (by Les Ateliers du spectacle, the Clastic Théâtre, Phia Ménard, the Morbus Théâtre, La Mue/tte, Marta Pereira, the Rémouleurs, Benjamin Verdonck and Gisèle Vienne), and extending to other theatrical creations, installations and exhibitions, which offer a synchronic view on the margins of contemporary puppetry, this research examines the effects of circulation and spatialization of dramatic presence, which derive from the puppet disfigurement. The question is how the artists develop a spectral stage approach, based on the tension between the opacity of inert and inanimate objects and the evanescence of dematerialized figures. From an aesthetic and poïetic perspective, the research looks at the technical principles of the conception of a figure “in between” the bodies and objects, and its dramaturgical capacity to make visible the dream, the madness, the doubt, the hallucination. Finally it considers the specificity of the spectators’ position and work in front of such disfigured puppets.