Des enfants de 9 à 12 ans peuvent-ils assumer le rôle de metteur en scène dans un groupe de création composé d'adultes? Cette question nous a amenée à nous pencher sur la mise en place d'un processus qui leur permettrait d'assumer ce rôle. Dans ce mémoire, nous ne décrirons donc pas, au jour le jour, chaque atelier, mais mettrons plutôt en évidence les éléments clefs qui ont permis, à notre avis, à nos jeunes metteurs en scène d'assumer complètement leur rôle et aux adultes de ne pas dénaturer leurs choix artistiques. De même, ce document n'a pas eu pour objectif de cerner ou d'analyser les particularités de l'imaginaire enfantin en comparant une mise en scène enfantine, à celle d'un adulte. En effet, si cette recherche a été envisagée, il nous est très vite apparu qu'elle demanderait des moyens humains, financiers et de temps dépassant largement le cadre d'une recherche de maÎtrise. Notre premier chapitre rend compte de l'évolution progressive des notions de jeunes publics et de théâtre pour enfants ainsi que de la légitimation des activités théâtrales à l'école. Nous y soulignons également de quelle manière notre recherche-création s'inscrit de façon naturelle dans ce courant qui, depuis plus de trente ans, a fait évoluer le théâtre jeunes publics. De même, y sont présentées les raisons qui nous ont poussée à choisir comme cadre théorique le rôle du metteur en scène et, décrites, les tâches qui lui incombent. Enfin, nous y précisons brièvement l'éthique de travail que les adultes ont dû respecter à l'égard des enfants. Ces balises posées, nous décrivons dans notre deuxième chapitre le processus et les stratégies qui permirent aux enfants d'écrire des textes fidèles à leur imaginaire et de se préparer à assumer leur futur rôle de metteur en scène. Abordant le coeur de notre recherche, nous présentons et analysons, dans notre troisième chapitre, le processus, les exercices et les stratégies qui ont été mis en place afin de permettre aux jeunes d'assumer pleinement leur fonction, bien que de façon peu conventionnelle. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Enfants metteurs en scène, Mise en scène, Théâtre jeunes publics, Enseignement de la mise en scène.

Cette recherche consiste à étudier l'apport de l'interculturalité dans un processus de création théâtrale en se basant sur les théories de communication interculturelle. La pièce choisie pour l'élaboration de ce mémoire-création est La Nuit juste avant les forêts de Bernard-Marie Koltès. Cette pièce a été interprétée par trois comédiens d'origines culturelles diverses en juin 2004. Le travail en répétition nous a permis de tirer nos conclusions sur la pertinence de la communication interculturelle dans un processus théâtral. Les bases théoriques auxquelles nous avons eu recours sont des ouvrages de Peter Brook, Edward T.Hall, Carmel Camilleri, Adam Kiss et Patrice Pavis. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Communication interculturelle, Bernard-Marie Koltès, Théâtre, Transculturalité, Interculturalité.

Un parcours au coeur des écrits et des témoignages détaillant les divers processus des répétitions orchestrés par les metteurs en scène a permis d'en arriver à situer la pratique de Peter Sellars. La présente étude se base sur l'observation des répétitions de Tristan und Isolde qu'il a mis en scène au printemps 2005 à l'Opéra de Paris. L'analyse de la génétique de ce spectacle s'est effectuée par la tenue détaillée d'un journal de bord ainsi que des entretiens exclusifs avec les principaux créateurs de la production. Dans ce mémoire, il s'agit d'abord de développer les spécificités du parcours de Sellars dans la mise en scène d'opéra ainsi que la résolution des problèmes posés par Tristan et l'inspiration du travail de ses prédécesseurs. Dans un deuxième temps, les collaborations de Sellars issues de relations de longue date sont analysées: celles avec Gérard Mortier, directeur artistique de l'Opéra de Paris (2005-2009), James F. Ingalls, éclairagiste qui l'accompagne depuis trente ans, ainsi qu'avec Bill Viola, vidéaste. Pour terminer, le noyau du mémoire, celui de la direction des chanteurs par Sellars, est présenté à travers diverses méthodes de travail employées. De surcroît, il est question de sa collaboration significative avec le chef d'orchestre Esa-Pekka Salonen et du contexte de la reprise du spectacle. Comme au théâtre, les représentations d'opéra naissent d'un processus de création où les observateurs sont rarement admis, car la nature de leur présence peut perturber le déroulement à caractère intime des répétitions. Dans ce mémoire sont réunis les éléments substantiels du déroulement des répétitions chez Sellars. Son contenu tente de décrire avec le plus d'objectivité et de justesse possible un processus où, bien souvent, les intentions se dissimulent et se manifestent à l'intérieur de sous-entendus et de non-dits. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Peter Sellars, Répétitions, Tristan und Isolde, Spectacle vivant, Opéra, Théâtre, Wagner.

Ce texte d'accompagnement a pour but de rendre compte de l'expérimentation de la mise en implication de la déconstruction derridienne et de certains de ses concepts constitutifs dans le processus de mise en chantier de deux sphères fondamentales de l'activité théâtrale, soit l'écriture du texte et la mise en scène, à partir de matériaux textuels existants. Ce mémoire cherche donc à témoigner de la trace de la déconstruction et de l'espace que celle-ci a occupé dans le processus de réécriture et d'adaptation de trois oeuvres (Hamlet, Faust et Punch) ainsi que dans le processus d'élaboration de la mise en scène de cette adaptation. Cette adaptation sous forme de lecture croisée et ce compte rendu de la trace qu'occupe la déconstruction dans notre processus de création sont précédés d'une étude non-exhaustive de la déconstruction comme concept philosophique général, puis comme protocole de lecture et enfin en tant que possible principe moteur à la création d'une oeuvre théâtrale multidisciplinaire ou pluridisciplinaire. Pour réaliser l'étude, Derrida (l'homme et le philosophe) et le parcours de sa pensée à travers ses oeuvres sont au préalable présentés. Puis, la déconstruction est définie de manière générale, ensuite précisée en fonction de son contexte théâtral d'utilisation, et enfin disséminée en neuf concepts ou groupes concepts constitutifs jugés essentiels à l'expérimentation : le joint et le dis-joint, la marge, la trace, la ruine, le texte, la différance, la spectralité, le cadre et la signature. Dans ce document, certaines hypothèses découlent de l'emploi de ces concepts dans le processus d'écriture (ou de réécriture) dramaturgique et de mise en scène, la principale étant que la déconstruction, par le protocole de mise en lecture qu'elle implique, oriente la création en s'avérant génératrice de nouvelles écritures, donc libératrice de nouveaux sens. Il va de soi qu'elle engage une certaine responsabilité du créateur face aux oeuvres qu'il déconstruit, c'est-à-dire non pas celle de la relecture, mais bel et bien celle de la lecture, de la lecture active et responsable, propice à la création d'une oeuvre de théâtre transdisciplinaire. L'utilisation de l'exemple déconstructionnisté de Glas de Jacques Derrida comme expérience d'analyse et d'écriture en lecture croisée contribue également à l'encadrement de l'expérimentation d'un point de vue formel. Le texte Et cetera de Derrida servira quant à lui de guide idéologique à notre définition de la déconstruction derridienne. Afin de définir et de cerner plus avant la déconstruction derridienne, ses concepts constitutifs et leurs possibilités de mise en influence sur le processus d'écriture (ou de réécriture), qu'il soit dramaturgique ou scénique, les travaux de plusieurs auteurs comme Marc Goldschmit, Stratos E. Constantinidis, Nathalie Roelens, Peter Brunette, David Wills, Béatrice Picon-Vallin, André Green, André Dabezies et bien sûr Derrida lui-même (avec principalement Glas et Et Cetera) serviront d'assises théoriques à l'analyse. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Derrida, Déconstruction, Hamlet, Faust, Punch, Théâtre multidisciplinaire, Interdisciplinarité.

Ce mémoire de maîtrise porte sur une méthode spécifique de direction créée et mise à l'épreuve auprès de chanteurs lyriques. Elle consiste en la création d'une «partition gestuelle» qui vise à nettoyer, styliser le geste de l'interprète ainsi qu'à évacuer tout mouvement superflu ou indésirable qui n'a pas été prévu, au préalable, par la mise en scène. Afin de vérifier la pertinence de cet outil, nous avons choisi quatre extraits de l'opéra de Debussy, Pelléas et Mélisande, pour lesquels nous avons élaboré quatre partitions gestuelles, selon quatre esthétiques théâtrales différentes, soit le « néo-réalisme », le « constructivisme des émotions », le « formalisme » et le « néo-expressionnisme ». En plus de faire un retour sur cette expérience, en revenant sur nos aspirations et nos réalisations, mais sans taire les obstacles auxquels nous avons été confrontés et les solutions que nous avons dû imaginer pour les surmonter, nous axons la réflexion sur la mise en scène lyrique en nous basant, entre autres, sur quelques-unes des mises en scène de Pelléas et Mélisande, dont celles de Peter Stein, Graham Vick et Robert Wilson. Suite à l'expérience, il nous semble que l'utilisation d'une partition gestuelle, comme méthode de direction d'un chanteur lyrique, mène effectivement l'interprète à avoir une meilleure compréhension de son personnage et une plus grande maîtrise de ses gestes. Ces extraits ont été présentés devant public les 26 et 27 mai 2008 au Studio d'Essai Claude-Gauvreau à l'Université du Québec à Montréal en collaboration avec l'Atelier lyrique de l'Opéra de Montréal. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : mise en scène, opéra, théâtre, chanteur lyrique, gestuelle, musique, Pelléas et Mélisande, Peter Stein, Graham Vick, Robert Wilson.

Au retour, l'altérité rencontrée une première fois lors de l'exil s'est transformée. La confrontation avec le «nouveau» pays d'origine mène à un chavirement identitaire et le «revenant» fait l'expérience de l' «entre-deux» du post-exil. L'exilé qui revient à son origine met sa personne, ceux qui l'accueillent et sa vie en général, à l'épreuve. Dans les mises en scène de Jorge Lavelli, exilé volontaire argentin, et d'Andrei Serban, exilé politique roumain, de retour dans leur pays natal, on découvre des fragments de leur origine, des traces de leur retour chez eux. Bertolt Brecht a été l'exemple séminal de ce mémoire. Il est rentré en Allemagne définitivement après un long exil. Lavelli vit des retours ponctuels à Buenos Aires. Serban tente un retour plus stable à Bucarest; après un premier retour de trois ans, il fait des retours ponctuels à Cluj et à Bucarest. Le premier chapitre de ce mémoire aborde l'altérité et l'identité du retour sous trois angles: être l'autre (Yvonne, princesse de Bourgogne -1972 de Lavelli et Oncle Vania -2007 de Serban); devenir l'invité chez soi (Mein kampf (farce) -2000 de Lavelli et La mouette -2007 de Serban); la langue maternelle comme outil identitaire (Divines paroles -1964, La fille de l'air -2004 et Le roi Lear -2006 de Lavelli; Une trilogie antique (Médée, Les Troyennes et Électre) -1990 et Qui a besoin de théâtre:? -1990 de Serban). Dans le deuxième chapitre, nous étudions comment la mémoire (Six personnages en quête d'auteur -1998 de Lavelli et La cerisaie -1992-1993 de Serban), la perte (Le roi Lear et Médée) et la quête de l'universel (La fille de l'air et Les Troyennes) se déploient sur la scène pour dessiner l'entre-deux du retour. Le chapitre 3 traite de la réception en deux temps: nous verrons les particularités de l'œuvre chez chaque metteur en scène quand il retourne dans son pays natal d'une part, et d'autre part, nous étudierons le regard que portent la critique et le public sur Lavelli. Des neuf spectacles à l'étude, sept contiennent des traces de reprise, de duplication ou de recréation de la version originale montée dans les pays d'accueil respectifs: la France pour Lavelli et les États-Unis pour Serban. Cette réflexion sur l'œuvre de metteurs en scène «revenants» procède d'une double approche: d'un point de vue philosophique et du point de vue de l'analyse théâtrale. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : retour, exil, identité, origine, théâtre, mise en scène, Lavelli, Serban.

Considérant la plurivocité de la pièce Cyrano de Bergerac d'Edmond Rostand, cette recherche vise à découvrir comment les discours conflictuels qu'elle implique peuvent être soutenus sur scène à la fois par la voie du texte et par la voie du corps. Ce que dit le texte devrait pouvoir être complété par le langage du corps et vice-versa, de façon à révéler les conflits intérieurs des personnages de Rostand. Ce mémoire s'attarde d'abord à l'étude de l'œuvre d'Edmond Rostand, Cyrano de Bergerac. L'auteur est influencé par les divers courants de son époque: le drame romantique, la pièce historique, la «pièce bien faite». Il s'inspire également du classicisme, de même que de Cyrano, le personnage historique, poète et mousquetaire du XVIe siècle. Ainsi, ces matériaux hétéroclites utilisés par Rostand dans son processus de création font l'objet d'une réappropriation: il y a recyclage, selon l'appellation proposée par Guy Scarpetta. Nous nous penchons également dans cette recherche sur l'interdisciplinarité scénique, les diverses possibilités de dialectiques entre texte et mouvement, plus particulièrement le genre de la danse-théâtre, élaboré dans sa forme contemporaine par la chorégraphe Pina Bausch. Ce choix se base sur le contrepoint ainsi développé entre la densité du texte de Rostand, s'adressant à l'intellect, et l'abstraction d'un vocabulaire gestuel dansé, tout aussi élaboré, qui parle davantage aux sens. Ce sont certains procédés tirés du processus des artistes de la danse-théâtre - le dialogue corps-texte, la mise en scène de l'intériorité et la répétition - que nous avons utilisés dans la création accompagnant ce mémoire, Les Larmes et le sang. Ce travail de création a, en partie, porté sur l'étude des thèmes qui sont exploités dans la mise en scène: la théâtralité, le double, l'identité rêvée. Quelques procédés du recyclage ont, en outre, servi de base à l'élaboration de cette mise en scène. C'est d'ailleurs aussi le cas pour le texte de la création, un collage élaboré à partir du texte original d'Edmond Rostand. Dans le processus d'exploration, nous avons tenté de cerner les moyens de faire cohabiter sur scène le discours textuel et le discours du corps. En élaborant un vocabulaire gestuel indépendant de sa source littéraire, en différenciant chacun des discours, en mettant en évidence la trame narrative et en étudiant le rôle du souffle dans le travail des comédiens, nous avons cherché l'équilibre des moyens d'expression. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Danse-théâtre, expression corporelle, Cyrano de Bergerac, théâtre du XIXe siècle, dialectique texte-corps.

Suzie s'est donné pour mandat d'imaginer un théâtre inspiré des particularités physiques des malvoyants. Cette étude ne pouvait prétendre utiliser l'expression « théâtre pour malvoyants », du fait des innombrables malvisions qu'il serait impossible de dénombrer, en regard de la méthodologie scientifique qu'une telle étude aurait alors engendrée dans la démonstration de la preuve. Suzie a ainsi refusé de procéder à une évaluation qualitative de sa mise en place, se plaisant davantage à proposer une expérience théâtrale atypique, qui déplacerait l'utilisation des sens dits « secondaires », comme l'entendre, le sentir, le toucher. Cette étude tendait à rejoindre et à s'adresser au sein d'un même espace scénique, à trois types de publics aux réceptions sensorielles différentes (comprenons ici les non-voyants, les malvoyants et les voyants), et proposait ainsi au public voyant de vivre une expérience sensorielle différente, plus près d'une sensorialité que nous estimions insuffisamment exploitée. Les présupposés de départ envisageaient de scinder ce dit public en deux catégories : les malvoyants (non-voyants et malvoyants), puis les voyants. Nous l'aborderons par la suite, ces idées se sont rapidement vues erronées et les conclusions tirées, des plus surprenantes. Dans la conception de la mise en scène de Suzie, ce sont les spectateurs malvoyants et non voyants qui ont été positionnés au centres des intentions créatives : leurs aspects psychologiques, physiques et sensoriels se devaient d'être à la base de la recherche théorique et de la pensée créative. Nous souhaitions créer le bouleversement chez le public voyant, découvrant alors les sensations que peut rencontrer un être malvoyant et/ou non voyant. Ces extraits ont été présentés devant public les 14, 15 et 16 octobre 2010 au Studio d'essai Claude-Gauvreau à l'Université du Québec à Montréal. Le DVD de Suzie est disponible au Centre d'études et de Recherches Théâtrales (CERT) de l'UQAM. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Création théâtrale, Malvoyance, Cécité, Sensorialité, Les cinq sens dans la création, Sonorisation.

Notre recherche vise à considérer le rapport à l'espace comme matière première à la création scénique. Son objectif est de considérer la scène comme un microcosme dans lequel les dynamiques spatiales développent leur propre écriture scénique. Nous nous intéressons à la fois à la relation du corps à l'espace et aux tensions qui circulent entre les corps. Plus particulièrement, nous nous questionnons sur la portée de l'imagination créatrice que peut développer le langage des distances, du « vide-plein » dans un espace scénique dépouillé. Nous nous sommes attachées à la dramaturgie de Lars Norén tout en tentant d'apporter notre part expérimentale et originale. L'essai scénique Guerre s'est donné comme défi de sensibiliser le spectateur au langage spatial et de faire ressortir les tensions principales de l'histoire en partant d'une réflexion sur la territorialité. En complément de notre essai scénique, ce mémoire théorique retrace dans un premier chapitre les fondements de la proxémie afin de mieux comprendre les principes établis par Hall pour les rapporter ensuite à l'espace théâtral. Le second chapitre propose une analyse tridimensionnelle de l'espace en considérant le corps comme un volume spatial. Le principe de l'espace vide est ici développé en tant que lieu propice au développement de l'espace imaginaire du spectateur. Terminer ce chapitre par un développement de la dynamique majeure de la mise en scène, à savoir la circularité, était nécessaire pour ouvrir une réflexion sur un éventuel nouveau rapport proxémique entre les corps, tant des acteurs que des spectateurs. Il nous a semblé pertinent de ne pas séparer, dans ce mémoire, l'aspect théorique de la partie pratique qu'est l'essai scénique de Guerre. C'est ainsi que nous analysons nos choix esthétiques de la création tout au long du mémoire. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : territoire, espace, corps, dynamique spatiale, volume

La mémoire du corps comme source de création pour une dramaturgie scénique engagée : tel est le point de départ de cette recherche-création. Ce mémoire présente le parcours emprunté pour aller de la théorie à la pratique, en proposant une méthodologie de travail d'écriture scénique à partir du corps - la corpographie, liée à l'idée de traces. Partant des souvenirs de quatre femmes ayant vécu le coup d'État en 1973 au Chili, la notion de mémoire du corps est conçue comme un processus dynamique, un système complexe créant un lien permanent entre le présent et le passé, élément de base pour la composition de Traces, notre mise en scène. La thématique de la mémoire, l'histoire et les phénomènes mnémoniques ainsi que l'étude de la corporéité sont les enjeux essentiels de cette recherche. L'action physique induit des résonances au niveau sensoriel et rationnel qu'il faut découvrir et apprendre à lire afin de les utiliser dans la création scénique. C'est pourquoi l'approche de Laban en analyse du mouvement, à partir de l'observation des paramètres temporaux, spatiaux et dynamiques est étudiée et appliquée dans cette démarche. Elle a permis la lecture du corps et la collecte de matériel pour la création, et l'étude de la corporéité de quatre femmes qui ont bien voulu partager souvenirs, émotions et traumatisme, comme autant de pistes pour la conception du spectacle. Sont également abordés les mécanismes de la mise en jeu du travail du corps et du mouvement, dans le passage du langage du corps quotidien à un langage extra-quotidien, tel que décrit par Eugenio Barba, nécessaire pour la scène. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : mémoire du corps, corporéité, écriture scénique du corps, coup d'État au Chili, femmes chiliennes, corpographie, Laban, Barba.