La recherche universitaire sur les séries télévisées en France est relativement récente. Depuis plusieurs années, on peut remarquer que les séries ont acquis peu à peu une certaine forme de légitimité qui tend à se manifester à travers la manière dont le public les aborde. Le postulat de base lorsque l'on aborde la série télévisée est qu'elle serait un sous-genre du cinéma. Elle s'en démarquerait par son format particulier, son aspect feuilletonnesque permettant au spectateur de suivre une histoire sur du long terme, tout en s'identifiant plus facilement aux personnages dont il va suivre les pérégrinations pendant des semaines, voire des années. Pourtant si elle possède les marques du cinéma, ses références ainsi qu'un mode semblable de création et de production, elle est également à rapprocher de tous les avatars de la sérialité qui l'ont précédé (roman-feuilleton, radiodrama,etc.).Des budgets de plus en plus conséquents sont alloués à la création de séries aux États-Unis et l'on confie ces projets à des réalisateurs soucieux de se démarquer et de donner une profondeur à leur travail à travers des sujets les plus originaux possibles. On a pu voir alors depuis les années 90,la qualité de la série télévisée américaine s'imposer sur les autres et se développer à travers une myriade de thèmes différents. Comme pour les autres médias, nous désignons les séries à travers le prisme de la catégorie générique. La notion de genre, qu'elle soit littéraire, cinématographique ou autre, est très difficile à appréhender et à définir. C'est dans la continuité de ces recherches que j'envisage une étude approfondie du médium sériel dans laquelle il conviendrait de se demander si à travers cette notion du genre, la série télévisée américaine n'a fait que réemployer les outils qui étaient à sa disposition ou si, comme les autres arts, elle s'est construite à travers eux, se les appropriant et leur donnant de nouvelles formes. Il s'agit en réalité d'une défense de la série télévisée en tant que médium possédant ses propres codes esthétiques. Il faut alors pour cela choisir un genre connu pour ses formes, ses codes et ses mythes. En cela, le fantastique me semble parfaitement approprié à une étude de cette ampleur. En effet, le fantastique et plus précisément l'apparition du surnaturel est présent depuis toujours dans la culture populaire à travers la littérature,les arts plastiques et picturaux, la musique et le cinéma. Il est donc légitime que la série télévisée se soit appropriée ses thèmes et son imagerie. En partant de réflexions théoriques sur l'étude des formes narratives génériques comme celle de Todorov par exemple il sera possible de bâtir le point de départ de notre démarche. Afin de donner une profondeur au sujet et de pouvoir mener une étude concrète, il sera nécessaire de poursuivre cette réflexion sur le seul terrain de la série fictionnelle américaine contemporaine. Il conviendra alors d'étudier à travers des exemples relativement larges(True Blood, Angel, American Horror Story, Buffy, Charmed, Pushing Daisies, Medium,Supernatural, Game of Thrones, The Walking Dead, Teen Wolf, etc.) la manière dont la série américaine traite des thèmes, des figures et des mythes propres au fantastique. / Serial studies in France are relatively recent. But for several years, we can see that the series have gradually acquired some form of legitimacy that tends to manifest itself through the way the public addresses to it. The basic premise when we approach the television series is that it would be a cinema subgenre. It would be different by its format, its “feuilletonnesque” appearance allowing the viewer to follow a story in the long term, while more easily identify himself with the character she will follow the peregrinations for weeks or even years. Yet if it has the film marks, references and a similar mode of creation and production, it is also close to all the avatars of seriality that preceded (serial novel, radio drama, etc.).More and more budget is allocated to the creation of series in the United States and weentrust these projects to directors eager to stand and give a depth to their work through the most original topics. Then we have seen since the 90's, the quality of the American television series win over others and develop through a myriad of different themes. As other medias, we mean the series through the prism of the generic category. The notion of genre, whether in literature, cinema or otherwise, is very difficult to understand and define. This is a continuation of this research I plan a thorough study of the serial medium in which it would be appropriate to wonder if through this notion of gender, the American television series has only re-employ the tools that were available orif, like the other arts, it has been built through them, appropriating them and giving them new forms.This is actually a defense of the TV series as a medium with its own aesthetic codes. It is then necessary to choose a genre known for its shapes, its codes and myths. In this case, fantasy seems perfectly suitable for a study of this magnitude. Indeed, the fantastic and specifically the appearance of the supernatural is always present in popular culture through literature, visual and pictorial arts, music and film. It is therefore legitimate that the TV series will appropriate its themes and imagery. Starting from theoretical considerations of the study generic narrative forms like Todorov, for example, it will be possible to build the starting point of our thinking. To give depth to the subject and to take concrete study, it will be necessary to continue to reflect on the sole field of contemporary American fiction series. It should be studied through relatively broad examples (TrueBlood, Angel, American Horror Story, Buffy, Charmed, Pushing Daisies, Medium, Supernatural, Game of Thrones, The Walking Dead, Teen Wolf, etc.) of how the American series deals with themes, figures and myths to the fantastic.

Envisager une étude portant sur Paul Valéry et Jorge L. Borges, c’est comprendre que les deux écrivains ont manifesté une inquiétude particulière à l’égard de leur identité, tâchant de toujours se tenir à l’abri d’un rôle public incertain. Les deux auteurs ont tenté de définir, à travers une quête permanente et angoissante manifeste dans leurs œuvres, une nature humaine ambiguë, paradoxale, parfois monstrueuse, comme celle d’Edmond Teste dans le cas de Valéry. Au cours de cette constante quête solitaire, seront convoqués les univers symboliques du rêve, de l’art dramatique, des mythes tels que Protée, le Minotaure, le Sphinx. À travers ces artifices, l’homme constate son enfermement dans deux mondes extrêmement complexes : le moi intérieur et l’univers infini qui l’entoure, chacun doté de dimensions incommensurables. Naît alors un nouveau concept «lecteur-écrivain-lecteur» qui embrasse l’œuvre littéraire devenue désormais universelle et infinie. / To consider a study about Paul Valéry and Jorge L. Borges is to understand that both writers have expressed particular concern about their identity, trying to always stay safe from an uncertain public role. The two authors have attempted to define - through a permanent and distressing search that we can read in their works – an ambiguous, paradoxical, sometimes monstrous human nature, as illustrated by Edmond Teste in the case of Valéry. During this constant and solitary quest, will be called the symbolic universes of dream, dramatic art, myths such as Proteus, the Minotaur and the Sphinx. Through these devices, man finds its confinement within two extremely complex worlds: the inner self and the infinite universe that surrounds him, each one with immeasurable dimensions. Then comes a new concept of «reader-writer-reader», embracing all their literary work who has become hereafter universal and infinite.

Le monstre est un terme paradoxal, il est à la fois mot et chose, mot blanc et mot ésotérique. Il désigne un invisible qui se manifeste toutefois sous la forme d'une information irrationnelle. Autrement dit, ce qui se révèle à travers le monstre, se présente souvent comme un non-sens, une aberration. Le monstre se donne alors comme un problème mathématique dans une situation où s'annonce une différence en soi, intangible. Cette différence, je l'étends dans l'étendue de l'écart entre zéro et zéro de l'expérience où fulgurance du geste créateur et œuvre d'art coïncident: un lieu topologique qui porte la trace de l'intellect en donnant une transparence à l'image, son « cristal ». Ce lieu impossible de l'expérience serait la place logique d'où provient le langage et vers quoi il converge. Dans cette recherche, il ne s'agit pas de monstres tératologiques, mais de mouvements, d'une puissance qui traverse l'artiste au risque de la rupture. C'est alors que nous attribuons au Monstre une haute définition de la création à l'épreuve de l'existence. / The term monster is paradoxical; it is at the same time word and thing, the former being bath blank and esoteric. lt designates an invisible that is nevertheless manifested in the form of irrational information. ln other words, that which is revealed through the monster often appears as nonsense, an aberration. As such, the monster is given in the guise of a mathematical question whereby difference, in itself intangible, is announced. ln the present research, difference is understood in the gaping stretch between the zero and the zero of experience where bath work of art and the dazzling speed of the creative act coïncide; a topological place that bears the trace of the intellect while endowing the image with transparency or its "crystal". This impossible place of experience would be the place of logic; a place towards which language converges and from which it emerges all at once. This research is primarily concerned with the question of movements rather than with the teratology of monsters; it deals with this force, thus described, as it traverses the artist facing the perils of rupture. For that matter, the monster is associated with a higher order of creation, one that is, nevertheless, constantly submitted to the test of existence.

Cette thèse analyse l’évolution des imaginaires de la grossesse depuis 40 ans ainsi que certaines de ses incidences sociales.La science embryologiste avait installé depuis le 19ième siècle une tradition de représentation réaliste du foetus humain. Au cours de la 2ième moitié du 20ième, les choses semblent changer. En 1970, les photos de Lennart Nilsson notamment ont coloré, autonomisé, esthétisé et humanisé le foetus. En France, le ‟foetus anatomique” s’est vu par ailleurs retiré des muséums, son image s’absente du ‟Larousse médical illustré” et des manuels de sciences naturelles. Quant au foetus présent dans l’art contemporain, il est surdimensionné ou dégoûtant : ce qui ressemble donc le plus à un ‟vrai” foetus se déréalise. L’haptonomie et certaines technologies autour de la grossesse vont accentuer ces modifications de l’image du foetus au profit des imaginaires parentaux.Les effets sociaux de cette idéalisation foetale sont variés. L’humanisation du ‟beau foetus” enlaidissant l’anomalie, la hantise maternelle du ‟monstre foetal” est d’avantage intériorisée et trouble le travail en médecine foetale. Leur refus de l’anomalie devenant plus implicite, médecins et parents adoptent un langage euphémisé. Mais même l’image du foetus avorté s’humanise. Elle devient émouvante. Quand un foetus est condamné, il faudra donc le réparer, concrètement et symboliquement. Les soignants qui invitent les parents à voir le foetus après sa mort vont le présenter comme un bébé dormant, réparé de ses malformations. Certaines mères, surtout quand elles envisagent une nouvelle grossesse, le représentent alors comme un ange, cet ange devenu omniprésent sur les forums Internet.Ce dispositif questionne les sociétés contemporaines : les spécialistes de médecine foetale se retrouvent aujourd’hui confrontés à certains parents refusant la naissance d’un enfant atteint de malformations sans gravité. Au miroir de leur bébé surgit un indicible : l’horreur d’un foetus porteur d’anomalie. L’esthétisation ne rend-elle pas les imaginaires de l’anomalie d’autant plus puissants qu’ils n’ont plus d’espace, autre que le for intérieur, pour se déployer ? / This thesis analyses the evolution of imagination of the pregnancy for forty years as well as some of its social incidences.The science embryologist had installed since the 19 th century a realist tradition of presentation of the human foetus. During half of the 20 th, things seem to change. In 1970, the photographs of Lennart Nilsson in particular coloured, empowered, aestheticized and humanized the foetus. In France, the ‟anatomical foetus” saw itself besides out-of- the way of the museums, its image absent in in the ‟illustrated medical Larousse” and the textbooks of natural sciences. As for the foetus present in the contempory art, it is oversized or disgusting : what looks like mots of ‟real” foetus derealises. The haptonomy and certain technologies around the pregnancy are going to stress these modifications of the image of the foetus for the benefit of parental imagination.The social effects of the foetal idealization are varied. The humanisation of the ‟beautiful foetus” making ugly anomaly, the maternal obsession of the ‟foetal monster” is more interiorized and discorders work in foetal medicine. Their refusal of anomaly becoming more implicit, doctors and parents adopt an euphemized language. But, even the image of the aborted foetus fallen through humanizes. It becomes moving. When a foetus is condemned, it will thus have to be repaired concretely and symbolically. The nursing who invite the relatives to see the foetus after his death will present him as a sleeping baby, repaired by his deformations. Certain mother especially when they envisage a new pregnancy, represent him then as an angel, this angel become omnipresent on the Internet forums.This dispositf questions the contemporary societies : the specialists of foetal medicine are faced with certain parents refusing the birth of a child affected by deformations without gravity. In the miror of their baby appears an unspeakable : the horror of an expanding foetus of anomaly. Does not the esthetisation make the imagination of the anomaly all the more powerful as they do not have more space other than the heart of hearts to spread ?

La figure du monstre, au centre de notre thèse, participe d'une catégorie de personnages déterminés par leur situation hors de la norme. Nous nous intéressons tout particulièrement au monstre en tant que construction symbolique, et l'analyse de ce personnage littéraire hors du commun nous donnera la possibilité d'étudier les rouages textuels qui sont à l'origine de sa création. Nos travaux se portent sur le monstre re-présenté dans et par un texte fictionnel, permettant à ce texte une réflexion métatextuelle sur l'univers de la représentation. La créature monstrueuse est par essence une transgression absolue et c'est cela qui fascine le lecteur. Nous nous emploierons à analyser le monstre en tant que signe avertisseur, ce que d'ailleurs semble indiquer son étymologie, en effet, le terme "monstre" dérive étymologiquement du verbe latin "monstrare" dont le sens est "montrer", qui lui-même est issu du verbe "monere", signifiant "avertir". La créature monstrueuse serait donc un signe dont le sens resterait à déchiffrer pour celui qui le regarde. Notre intérêt se porte tout particulièrement sur la période de la fin du XIXème et le début du XXème siècle, cette époque charnière marque un tournant majeur où les angoisses fin-de-siècle vont être le ferment d'un renouveau de la littérature fantastique. Nos lectures interprétatives de notre corpus seront attentives à la circulation du désir dans les textes, aux formations textuelles inconscientes, ainsi qu'aux réécritures d'un substrat mythologique. Notre étude alliant une mythocritique et une textanalyse n'aura pas pour objectif de dresser un portrait-type du personnage du monstre fabriqué mais d'étudier sa complexité, sa composition littéraire, pour démontrer que le monstre avertit du pire tout en le faisant être là. La mythocritique nous offre la possibilité de mettre au jour les liens tissés entre l'imaginaire individuel de nos auteurs et un fonds anthropologique primordial. La lecture comparative nous permet l'exploration de l'intertextualité qui met tout texte en relation avec des mythes de manière patente ou latente. Enfin, à la lumière des théories freudiennes, nous tâcherons de pénétrer au cœur même de nos textes, il s'agira d'étudier le travail de l'inconscient de l'auteur, ce qui échappe à l'artiste par le mouvement même de l'écriture créatrice. / The abstract is available in French only

Partant du principe qu'une machine ne sait pas qu'elle est une machine et du présupposé selon lequel un robot n'a pas de conscience, ce travail étudie le parallèle entre la fabrication des créatures de roman et la fabrication des machines. Parmi ces figures, Madame Bovary est un archétype. Comme tout autre machine, Emma Bovary ne sait pas qu'elle en est une. Emma est une machine à texte, elle est faite de livres. Pourtant, elle ne peut pas avoir lu Madame Bovary. Parce qu'Emma n'est pas consciente qu’elle est l'appareil de Flaubert, nous l'avons rapproché des fonctionnements et des disfonctionnements du Monstre de Frankenstein, encore écervelé avant l'épiphanie des livres qu'il découvre au creux d'un chemin. Après avoir défini les enjeux stratégiques de ses lectures, Emma est présentée comme une machine homéostatique, d'une part du point de vue de la thermodynamique, et d'autre part, du point de vue de l'entropie, une résultante du bovarysme, causée par les distorsions entre la vie et la lecture. Dans un premier temps Emma perçoit, puis ressent, par les feedbacks de ses lectures. Elle se transforme alors en une mécanique à émotions, gouvernée par son bovarysme. Ce sentiment renvoie à toutes ses perceptions et ses appétits. Par ses désirs, Emma démontre une capacité à comparer et à se projeter, formulant les prémices d'une conscience autobiographique. De la même manière qu'il représente l'inconscient social à partir d'automates déambulatoires, tels la figure du pied-bot ou de l'aveugle, Flaubert réussit à induire une idée de conscience dans sa créature machine / According to the fact that a machine does not know that it is a machine, and to the supposition that a robot has no conscience, this work explores parallels between the creation of the characters of a novel and the fabrication of machines. Among these figures, Madame Bovary is an archetype. Like any other machine, Emma Bovary does not know that she is one. Emma is machine created from text. She is made from the stuff of books. However, she could not have read the book Madame Bovary. Because Emma is not aware that she is a device of Flaubert, there are some similarities between her and the functions and malfunctions of the Monster of Frankenstein that didn't have a conscience until the moment of epiphany with the books he discovered in the woods. After the definition of the strategic challenges of her readings, Emma is presented as a homeostatic machine, first from the viewpoint of thermodynamics, and secondly from the viewpoint of entropy, a result of the bovarysme caused by distortions between life and reading. Emma's perceptions and feelings depend of the feedback of her readings. She becomes an emotional device, governed by her bovarysme. This feeling is present in all her perceptions and her appetites. Through her desires, Emma demonstrates an ability to compare and project herself, formulating the beginnings of an autobiographical conscience. In the same way as he represents social unconsciousness with ambulatory automatons such as the figure of the club-footed Hippolyte or the blind man, Flaubert is able to induce an idea of consciousness in his machine-creature

Le naturalisme prétendant inclure tous les aspects de la vie, la question de la monstruosité omniprésente dans l’œuvre de Zola peut se traiter sous l’approche du monstre en tant qu’être exceptionnel comme sous celle du monstrueux applicable à chaque nuance de physiologie, de caractère, de comportement ou de sensibilité. La présence des monstres chez l’auteur est concurrencée par son usage plus général du monstrueux lui permettant de concilier une poétique de l’ordinaire et un objet narratif qui ne l’est pas pour tout dire de la complexité de l’existence. Si le monstre désigne d’abord l’être biologique contrefait, l’influence du milieu et de l’hérédité conditionne son apparition : face à différents règnes naturels monstrueux l’homme est menacé de succomber ou de le devenir à son tour ; les anomalies physiques se transmettent d’un parent à son descendant mais même guettent n’importe qui à tout âge. L’œuvre de Zola met ainsi en lumière les aveux des corps mais exprime déjà un changement de regard porté sur les malheureux affublés de tares et leurs juges improvisés. Puis, dans une lecture morale, la quasi-totalité des personnages est susceptible d’être le monstre d’un autre tant c’est là un concept peignant les angoisses et les méfiances inhérentes aux rapports humains, à moins de cibler des mécanismes pernicieux comme ceux de bêtise ou d’hypocrisie pour montrer que n’est pas toujours monstrueux celui que l’on croit ; la mythologie zolienne où monstres et monstrueux occupent un rôle central permet à ce titre de reprendre des thématiques ancestrales et de les adapter au monde contemporain. Approprié par l’écrivain, le monstrueux en régime zolien devient alors un véritable sujet esthétique. Le plus grand monstre aux yeux de qui peine à créer, c’est en définitive l’œuvre d’art elle-même qu’il faut maîtriser par un labeur patient : c’est l’œuvre problématique, trop exigeante, et le monstrueux qualifie ce qu’on rejette en elle comme le laid, l’obscène, le mensonger. Zola en a été lui-même la victime, qu’il s’agisse de ses textes ou de sa propre personne déformés par des parodies, des caricatures ou des attaques ad hominem. / Naturalism claiming to include all aspects of life, Zola’s work can be treated from the angle of the monster as outstanding being or of the monstrous as applicable concept to each nuance of physiology, temperament, behavior or sensitivity. Monster’s presence in author’s work is competed with his more general use of the monstrous, allowing him to reconcile a poetic of the ordinary and an extraordinary narrative object to say all the complexity of existence. If the monster first means distorted biological being, the influence of environment and heredity determines its appearance: confronted with monstrous natural kingdoms, man is threatened to succumb or metamorphose in his turn; abnormalities are passed from parents to descendants, but also affect anyone at any age. So Zola’s work highlights the confessions of the body, but already expresses a change of look on the unfortunates whose physical defects are showed and their improvised judges. Then, in a moral reading, almost all of the characters may be others’ monster, as this is a concept which reveals anxieties and mistrusts inherent in human relationships, unless are targeted pernicious mechanisms such as those of stupidity or hypocrisy in order to prove that isn’t always the monster that is believed; Zola’s mythology whose monsters and monstrous occupy a central role allows, in this capacity, to resume ancestral themes and adapt them to the contemporary world. Appropriated by the writer, the monstrous becomes a veritable aesthetic subject. The biggest monster in the eyes of the one who hardly writes is ultimately the work of art itself which must be mastered with a patient labor: the work is problematic, too demanding, and monstrous describes what is dismissed in it as the ugly, the obscene, the false. Zola was himself victim, through his texts or in his own person deformed by parodies, caricatures or ad hominem attacks.

Cette thèse analyse l’évolution des imaginaires de la grossesse depuis 40 ans ainsi que certaines de ses incidences sociales.La science embryologiste avait installé depuis le 19ième siècle une tradition de représentation réaliste du foetus humain. Au cours de la 2ième moitié du 20ième, les choses semblent changer. En 1970, les photos de Lennart Nilsson notamment ont coloré, autonomisé, esthétisé et humanisé le foetus. En France, le ‟foetus anatomique” s’est vu par ailleurs retiré des muséums, son image s’absente du ‟Larousse médical illustré” et des manuels de sciences naturelles. Quant au foetus présent dans l’art contemporain, il est surdimensionné ou dégoûtant : ce qui ressemble donc le plus à un ‟vrai” foetus se déréalise. L’haptonomie et certaines technologies autour de la grossesse vont accentuer ces modifications de l’image du foetus au profit des imaginaires parentaux.Les effets sociaux de cette idéalisation foetale sont variés. L’humanisation du ‟beau foetus” enlaidissant l’anomalie, la hantise maternelle du ‟monstre foetal” est d’avantage intériorisée et trouble le travail en médecine foetale. Leur refus de l’anomalie devenant plus implicite, médecins et parents adoptent un langage euphémisé. Mais même l’image du foetus avorté s’humanise. Elle devient émouvante. Quand un foetus est condamné, il faudra donc le réparer, concrètement et symboliquement. Les soignants qui invitent les parents à voir le foetus après sa mort vont le présenter comme un bébé dormant, réparé de ses malformations. Certaines mères, surtout quand elles envisagent une nouvelle grossesse, le représentent alors comme un ange, cet ange devenu omniprésent sur les forums Internet.Ce dispositif questionne les sociétés contemporaines : les spécialistes de médecine foetale se retrouvent aujourd’hui confrontés à certains parents refusant la naissance d’un enfant atteint de malformations sans gravité. Au miroir de leur bébé surgit un indicible : l’horreur d’un foetus porteur d’anomalie. L’esthétisation ne rend-elle pas les imaginaires de l’anomalie d’autant plus puissants qu’ils n’ont plus d’espace, autre que le for intérieur, pour se déployer ? / This thesis analyses the evolution of imagination of the pregnancy for forty years as well as some of its social incidences.The science embryologist had installed since the 19 th century a realist tradition of presentation of the human foetus. During half of the 20 th, things seem to change. In 1970, the photographs of Lennart Nilsson in particular coloured, empowered, aestheticized and humanized the foetus. In France, the ‟anatomical foetus” saw itself besides out-of- the way of the museums, its image absent in in the ‟illustrated medical Larousse” and the textbooks of natural sciences. As for the foetus present in the contempory art, it is oversized or disgusting : what looks like mots of ‟real” foetus derealises. The haptonomy and certain technologies around the pregnancy are going to stress these modifications of the image of the foetus for the benefit of parental imagination.The social effects of the foetal idealization are varied. The humanisation of the ‟beautiful foetus” making ugly anomaly, the maternal obsession of the ‟foetal monster” is more interiorized and discorders work in foetal medicine. Their refusal of anomaly becoming more implicit, doctors and parents adopt an euphemized language. But, even the image of the aborted foetus fallen through humanizes. It becomes moving. When a foetus is condemned, it will thus have to be repaired concretely and symbolically. The nursing who invite the relatives to see the foetus after his death will present him as a sleeping baby, repaired by his deformations. Certain mother especially when they envisage a new pregnancy, represent him then as an angel, this angel become omnipresent on the Internet forums.This dispositf questions the contemporary societies : the specialists of foetal medicine are faced with certain parents refusing the birth of a child affected by deformations without gravity. In the miror of their baby appears an unspeakable : the horror of an expanding foetus of anomaly. Does not the esthetisation make the imagination of the anomaly all the more powerful as they do not have more space other than the heart of hearts to spread ?

Les romans City of Glass et Leviathan de l'auteur états-unien Paul Auster mettent en scène deux types d'espace bien distincts en perpétuelle tension. Le lieu clos de l'écriture, refuge privilégié pour les écrivains, précède l'espace ouvert urbain dans lequel les protagonistes choisissent éventuellement de se propulser, et lui fait face. À l'intérieur de ce nouvel espace comparable à un labyrinthe, les écrivains connaissent une transformation marquée et irréversible. L'objectif de ce mémoire est de révéler comment la dichotomie des espaces permet d'expliquer la mutation subie par les personnages. L'originalité du projet vient du fait qu'il s'agit probablement de la première étude à faire un lien entre la configuration spatiale des romans d'Auster et le processus de métamorphose et de dégradation traversé par les personnages. Il s'agit aussi de la première recherche à qualifier la chute et le destin funeste des protagonistes, pourtant largement abordés par les critiques, de devenir-monstre. Les notions d'une herméneutique des espaces romanesques servent de cadre théorique afin d'évaluer la construction spatiale des œuvres, élément clé de la problématique de cette analyse. Cette première partie de l'étude se voit prolongée et renforcée par la théorie de la déterritorialisation, puisque les personnages passent d'un contexte spatial à un autre, ainsi que par une observation de la crise existentielle vécue par les protagonistes pendant leur aventure. Le recours au mythe grec de Thésée en tant que référence pour saisir les motifs associés à l'imaginaire du labyrinthe permet également de poser un regard mieux orienté sur le sort qui attend les héros dans le dédale austérien. Dédoublement identitaire, perte du statut de sujet, hybridité, altération de la connaissance de soi et métamorphose en monstre sont autant de répercussions qui attendent les personnages délaissant leur pièce d'écriture pour s'engager dans l'hostile labyrinthe. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Paul Auster, espace romanesque, écrivain, labyrinthe, métamorphose, monstre, City of Glass, Leviathan.

Cette thèse analyse l’évolution des imaginaires de la grossesse depuis 40 ans ainsi que certaines de ses incidences sociales.La science embryologiste avait installé depuis le 19ième siècle une tradition de représentation réaliste du foetus humain. Au cours de la 2ième moitié du 20ième, les choses semblent changer. En 1970, les photos de Lennart Nilsson notamment ont coloré, autonomisé, esthétisé et humanisé le foetus. En France, le ‟foetus anatomique” s’est vu par ailleurs retiré des muséums, son image s’absente du ‟Larousse médical illustré” et des manuels de sciences naturelles. Quant au foetus présent dans l’art contemporain, il est surdimensionné ou dégoûtant : ce qui ressemble donc le plus à un ‟vrai” foetus se déréalise. L’haptonomie et certaines technologies autour de la grossesse vont accentuer ces modifications de l’image du foetus au profit des imaginaires parentaux.Les effets sociaux de cette idéalisation foetale sont variés. L’humanisation du ‟beau foetus” enlaidissant l’anomalie, la hantise maternelle du ‟monstre foetal” est d’avantage intériorisée et trouble le travail en médecine foetale. Leur refus de l’anomalie devenant plus implicite, médecins et parents adoptent un langage euphémisé. Mais même l’image du foetus avorté s’humanise. Elle devient émouvante. Quand un foetus est condamné, il faudra donc le réparer, concrètement et symboliquement. Les soignants qui invitent les parents à voir le foetus après sa mort vont le présenter comme un bébé dormant, réparé de ses malformations. Certaines mères, surtout quand elles envisagent une nouvelle grossesse, le représentent alors comme un ange, cet ange devenu omniprésent sur les forums Internet.Ce dispositif questionne les sociétés contemporaines : les spécialistes de médecine foetale se retrouvent aujourd’hui confrontés à certains parents refusant la naissance d’un enfant atteint de malformations sans gravité. Au miroir de leur bébé surgit un indicible : l’horreur d’un foetus porteur d’anomalie. L’esthétisation ne rend-elle pas les imaginaires de l’anomalie d’autant plus puissants qu’ils n’ont plus d’espace, autre que le for intérieur, pour se déployer ? / This thesis analyses the evolution of imagination of the pregnancy for forty years as well as some of its social incidences.The science embryologist had installed since the 19 th century a realist tradition of presentation of the human foetus. During half of the 20 th, things seem to change. In 1970, the photographs of Lennart Nilsson in particular coloured, empowered, aestheticized and humanized the foetus. In France, the ‟anatomical foetus” saw itself besides out-of- the way of the museums, its image absent in in the ‟illustrated medical Larousse” and the textbooks of natural sciences. As for the foetus present in the contempory art, it is oversized or disgusting : what looks like mots of ‟real” foetus derealises. The haptonomy and certain technologies around the pregnancy are going to stress these modifications of the image of the foetus for the benefit of parental imagination.The social effects of the foetal idealization are varied. The humanisation of the ‟beautiful foetus” making ugly anomaly, the maternal obsession of the ‟foetal monster” is more interiorized and discorders work in foetal medicine. Their refusal of anomaly becoming more implicit, doctors and parents adopt an euphemized language. But, even the image of the aborted foetus fallen through humanizes. It becomes moving. When a foetus is condemned, it will thus have to be repaired concretely and symbolically. The nursing who invite the relatives to see the foetus after his death will present him as a sleeping baby, repaired by his deformations. Certain mother especially when they envisage a new pregnancy, represent him then as an angel, this angel become omnipresent on the Internet forums.This dispositf questions the contemporary societies : the specialists of foetal medicine are faced with certain parents refusing the birth of a child affected by deformations without gravity. In the miror of their baby appears an unspeakable : the horror of an expanding foetus of anomaly. Does not the esthetisation make the imagination of the anomaly all the more powerful as they do not have more space other than the heart of hearts to spread ?