Cette recherche retrace l’histoire des envois de tableaux de l’État englobant les périodes du Directoire, du Consulat et de l’Empire. Grâce au dépouillement des archives publiques, la correspondance entre les acteurs locaux (maire et préfet, d’un côté) et les pouvoirs centraux(administration muséale et ministère de l’Intérieur, d’un autre côté) a pu être en grande partie reconstituée ; elle retrace la genèse de la naissance des musées de province. La suite chronologique de ces envois d’État de 1798 à 1814 prouve qu’il y a différents moments et différents types d’envois de tableaux. Seuls les envois issus de l’arrêté du 14 fructidor an IX (1er septembre 1801) et ceux issus de l’arrêté complémentaire du 16 fructidor an X (3 septembre 1802) se transformeront en création de musées lors de leur achèvement. Le récit et les aléas de l’histoire des envois donnent aussi un aperçu des convictions du ministre de l’Intérieur Jean-Antoine Chaptal (1756-1832) et de sa politique culturelle. Dès 1803, cette politique ministérielle sera parasitée par la gestion du Directeur général du Musée Napoléon, Dominique-Vivant Denon (1747-1825), qui, pour le moins, ne partage pas les positions du ministre. Parallèlement, germent les premiers bourgeons d’une politique culturelle préfectorale.L’intégration des trois villes de Bruxelles, Genève et Mayence dans la répartition artistique du14 fructidor an IX (1er septembre 1801) ne participe pas d’une politique d’assimilation ; elle relève clairement d’une volonté d’apaisement général de la Nation et d’un effort de réalisation de l’unité nationale chers surtout à Napoléon Bonaparte. / This study explores the distribution of paintings by the French government during the periods of the Directory, Consulate, and the Napoleonic Empire. An examination of public archives resulted in the reconstitution of correspondences between local officials (such as themayor and the prefect) and central powers (administrators at the Louvre Museum and the Minister of the Interior). This research highlights the particular policies of the Minister of the Interior Jean-Antoine Chaptal (1756-1832), and sheds light upon the birth of provincial museums (musées de province). The chronology of these national shipments of paintings from1798 to 1814 demonstrates that there are different moments and different kinds of cultural transfers. Only shipments issued under the decree of Fructidor 14 year IX (1 September 1801)and those of the additional order of Fructidor 16 year X (3 September 1802) resulted in the creation of museums upon completion. The history and vagaries of these shipments also reflect the ideology and political beliefs of Chaptal, author and initiator of these two decrees.From 1803 on, this ministerial policy was challenged by the Director of the NapoleonMuseum (Directeur général du Musée Napoléon), Dominique-Vivant Denon (1747-1825),who did not share the Minister’s point of view. At the same time, the first signs of prefectural cultural policy began to appear. The integration of the three towns, Brussels, Geneva and Mainz, under the artistic redistribution of Fructidor 14, was not so much a sign of political assimilation but rather a general desire to appease the nation and achieve national unity -especially important to Napoleon Bonaparte.

La thèse s’intéresse aux expositions de design graphique, à la fois en tant qu’événements constitutifs de l’histoire de la discipline et en tant qu’espaces (scénographiques et discursifs) où se manifestent ses liens plus ou moins assumés avec la création artistique. Elle s’appuie sur un corpus de quatre cents expositions, organisées entre 1895 et 1995, au sein de trois institutions muséales : le Stedelijk Museum d’Amsterdam, fondé en 1895, le Museum of Modern Art (MoMA) de New York, créé en 1929 et le Musée national d’art moderne-Centre de création industrielle (Mnam/Cci), né en 1993 de la fusion de deux départements du Centre Pompidou. L’étude des archives de ces manifestations met au jour ce que furent les choix de programmation des musées (quels objets, quelles époques, quels graphistes mettent-elles en avant ?) ; mais aussi les différents statuts qui sont conférés aux objets imprimés, par la scénographie ou par les discours qui les environnent. La thèse révèle, notamment, la préférence des musées d’art moderne pour l’affiche, pour le graphisme « d’utilité publique » et pour le travail des « graphistes-auteurs ». À ce graphisme « de musée » sont appliqués des cadres interprétatifs qui le rapproche de la création artistique : assimilation du graphiste à un artiste, omission des circonstances de la commande, description des styles, recherche des influences… Les expositions de « communications visuelles » organisées par le CCI offrent un singulier contrepoint à ce modèle, dans la mesure où elles consacrent moins les « œuvres » du graphisme qu’elles ne s’interrogent sur leur contexte social de production et d’utilisation. / This dissertation looks at graphic design exhibitions both as events that are part of the history of the discipline and as scenographic and academic forums for expressing, more or less consciously, its links with artistic creativity. It is based on the analysis of four hundred exhibitions, held between 1895 and 1995 at three modern art museums : the Stedelijk Museum in Amsterdam, founded in 1895, the MoMA in New York, inaugurated in 1929 and the Musée national d’art moderne-Centre de création industrielle (Mnam/Cci), created in 1993 after the fusion of two separate departments of the Centre Pompidou. The archives of these exhibitions highlights both the choices of programming (what objects, eras and graphic designers do they ?), and the various status confered to printed objects by scenography and surrounding texts and discourses. The dissertation reveals the preference of modern art museums for posters, for graphic design for the public domain, and for the work of ‘graphic designers-cum-authors’. This specific graphic design elected by museums is envisionned according to interpretative frames that likens it to artistic creation through the rapprochement between graphic designers and artists, the omission of circumstances pertaining to commissions, descriptions of styles, search for influences, etc. The ‘visual communication’ exhibitions organised by the CCI provide a striking contrast to this model in so far as they concentrated less on the actual ‘works’ of graphic design than on the social context of their production and use.

Dans notre projet doctoral, nous avons étudié la tension entre la recherche d'excellence des musées en matière de conception d'expositions pour un public averti, cultivé et exigeant, d'une part, et la nécessité de diffuser au plus grand nombre, d'élargir le public et donc de l'éduquer pour qu'il commence à goûter l'art et parvienne à s'en délecter, d'autre part. Nous considérons que les mutations de l'institution muséale sont en partie nées du désir de rendre ces institutions plus accessibles et de la dimension communicationnelle qui est dès lors apparue. Nous avons donc approché l'exposition muséale comme média en considérant la relation sociale qui existe entre des objets et des acteurs au cours d'une visite. Les significations des messages culturels n'existent pas, dans l'approche communicationnelle ou éducationnelle, sans la prise en compte de modes de réception par différentes catégories de publics. Le concept de public est donc central dans une approche bi-disciplinaire en communication et en éducation. La notion de médiation renvoie autant à la notion d'éducation non formelle en contexte muséal qu'à l'approche communicationnelle des faits culturels. Notre objectif était de mieux comprendre le phénomène de la démocratisation de la culture. Nous avons choisi une exposition vedette (blockbuster) présentée dans le cadre de festivités comme terrain de recherche. Il nous apparaissait plus pertinent de faire une analyse exhaustive d'une exposition atypique que d'étudier uniquement certains aspects d'un grand nombre d'expositions et de musées d'art. La première étude porte sur l'analyse de tous les rapports annuels du Musée national des beaux-arts du Québec depuis 1933. Cette analyse est mise en relation avec d'autres documents officiels afin de décrire les mutations de la représentation que les institutions muséales ont d'elles-mêmes. La deuxième porte sur l'analyse du corpus exhaustif des articles de journaux portant sur l'exposition Le Louvre à Québec. Les arts et la vie. Une analyse qualitative et quantitative des articles nous a permis de porter un regard sur la médiation à l'extérieur du musée. La troisième porte sur l'analyse sémio-linguistique du corpus exhaustif de textes présents dans l'exposition incluant les textes des étiquettes (cartels), des panneaux, de l'audio-guide, du catalogue et du carnet de visite.

Cette thèse s'intéresse à la médiation de l'architecture au musée et aux divers moyens employés pour communiquer le projet architectural en exposition. L'objectif est de mieux connaître la réception que font les visiteurs architectes et non-architectes des outils utilisés pour exposer les aspects variés du projet architectural. On s'entend pour dire que la communication du projet architectural par l'exposition n'est pas tâche facile. Des représentations diverses (dessins, maquettes, photographies, vidéos, etc.) sont utilisées pour exposer le bâti absent. Plusieurs des objets présentés sont complexes à interpréter, surtout pour un néophyte, notamment en raison des codes qu'ils contiennent. Une méthode souvent employée par les commissaires est la " mise en série " de divers types de représentations, chaque outil permettant d'accéder à des informations spécifiques sur le projet. Comme les objets présentés sont souvent difficiles d'accès et que leur présentation sous forme de série peut ajouter à la complexité, il apparaît important d'investiguer la manière dont les visiteurs font sens de ce type de dispositif. Cette recherche vise principalement à jeter les bases d'une connaissance empirique de la réception d'expositions d'architecture par les visiteurs. Six questions ont été retenues pour analyse : (1) Quels objets sont mobilisés par le visiteur? (2) Quels types d'opérations mentales sont faites en lien avec ces objets? (3) Quels sont les obstacles rencontrés, et que fait le visiteur suite à la rencontre d'un obstacle? (4) Quels aspects du projet architectural (matérialité, concept, contexte, etc.) retiennent l'attention du visiteur? (5) Comment le visiteur fait-il des liens entre les différents objets exposés sous forme de série? (6) Le profil professionnel des visiteurs (architectes vs non-architectes) a-t-il une influence sur la construction de sens? Le recueil de données auprès d'une trentaine de visiteurs s'est déroulé au Centre canadien d'architecture (CCA) de Montréal dans l'exposition " Perspectives de vie à Londres et à Tokyo imaginées par Stephen Taylor et Ryue Nishizawa ". Chaque participant visite l'exposition en compagnie de la chercheure avec qui il partage, au fur et à mesure de sa visite, ses pensées et émotions, selon la méthode des protocoles verbaux concomitants (aussi connue sous le nom de thinking aloud ou protocol analysis). L'ensemble des propos est enregistré pour permettre une retranscription exacte avant analyse. Plusieurs des résultats obtenus confirment des idées déjà avancées par les chercheurs telles la popularité des photographies, le peu d'intérêt de la part des non-architectes pour les plans, les aspects variés du projet mentionnés face aux objets exposés, ou encore l'établissement de liens entre les objets comme moyen d'identifier la série. D'autres résultats mettent plutôt en doute des affirmations retrouvées dans les écrits, mais encore jamais appuyées par des données empiriques. Par exemple, plusieurs commissaires considèrent que la maquette est un excellent outil pour communiquer l'architecture et qu'elle est appréciée de tous. Or, dans le cadre de la présente étude, la maquette est peu utilisée par les visiteurs. Le type de maquette et la manière dont elle est disposée dans l'espace peuvent ainsi rendre cet outil peu utile dans la construction de sens du visiteur. Plusieurs auteurs appréhendent des difficultés et des obstacles pour les visiteurs non-architectes. Les présents résultats confirment certaines difficultés des visiteurs néophytes, mais ils démontrent également que les architectes rencontrent eux aussi des obstacles variés

La question du statut des objets issus des sociétés extra-occidentales conservés dans les musées occidentaux restait posée, jusqu’à récemment, dans les termes du paradigme construit au cours du vingtième siècle opposant le statut ethnographique au statut esthétique, et à partir d’une conception intrinsèque du statut des objets. La controverse suscitée par l’annonce du projet du musée du quai Branly au sein des communautés anthropologique et muséale en témoigne. Cette recherche propose de renouveler l’approche du statut des objets extra-occidentaux en adoptant une conception extrinsèque du statut des objets. Elle repose sur deux analyses sémiotiques successives de l’exposition permanente du musée du quai Branly. La première vise à analyser séparément et exhaustivement les registres médiatiques de l’espace, scriptovisuel et audiovisuel qui composent, avec le registre des objets, l’exposition ; la seconde à analyser, au sein d’un corpus restreint d’unités d’exposition, l’interaction des registres, dans le but final d’identifier les processus interprétatifs producteurs du sens des objets. L’objectif de cette double analyse consiste à vérifier que l’exposition permanente du musée du quai Branly assigne le statut d’objet de patrimoine aux objets issus des sociétés extra-occidentales qu’il conserve.La première partie de la thèse est consacrée à restituer la construction de la question de recherche, qui porte surle caractère patrimonial du statut des objets de musée extra-occidentaux, et à rendre compte des moyens méthodologiques mis en oeuvre pour y répondre. La deuxième partie, consacrée aux résultats de l’analyse séparée des registres, confirme que les marqueurs nécessaires à l’assignation du statut patrimonial des objets extra-occidentaux, les mondes d’origines ailleurs et muséaux, sont bien certifiés dans l’exposition. Elle montre également la mobilisation particulière du registre de l’espace. L’ensemble incite à formuler l’hypothèse que l’espace ne constitue pas un interprétant des objets, que les mondes d’origine ailleurs et muséaux occupent une place secondaire dans l’assignation du statut des objets et, finalement, que les objets sont les principaux interprétants des objets. Enfin, la troisième partie permet de vérifier que la certification de l’appartenance des objets à leur double monde d’origine est bien réalisée par le traitement muséal, l’exposition assigne donc bien le statut de patrimoine aux objets exposés, mais elle montre aussi que les éléments de la certification apparaissent comme secondaires, tandis que la production du sens des objets par la relation entre les objets favorise l’assignation d’un autre statut de l’objet : le statut de curiosité. En s’appuyant sur la production de la signification des objets par le dispositif d’exposition pour le visiteur, cette recherche permet de penser, plus largement, la capacité de l’exposition à proposer un discours neutre qui modifie son opérativité, et qui permet à l’institution muséale de se placer dans une posture de délégation du sens produit par l’exposition. / Until today, the question of the status of objects from non-Western societies preserved in Western museums wasraised, in terms of twentieth century paradigms which associated ethnographic and aesthetic status, and whichpresupposed objects to have an intrinsic status of their own. The controversy amongst anthropological andmuseum communities caused by the announcement of the Quai Branly museum project testifies to thesepresuppositions. This thesis aims to re-elaborate the approach to non-Western objects through an extrinsicapproach to their status. It rests on two subsequent semiotic analyses of the permanent exhibition of the QuaiBranly Museum. The first one analyzes separately and exhaustively the space, texts, pictures and audiovisualmaterial as media categories of the exhibition. The second one analyzes, in a restricted corpus of exhibitionunits, the interactions between different media categories with the goal of identifying the interpretative processeswhich produce the sense of the objects. The purpose of this double analysis is to verify whether the permanentexhibition of the Quai Branly Museum a heritage status to the objects from non-Western societies which itpreserves.The first part of the thesis presents the construction of the research question, focused on the heritage status ofnon-Western objects in museums, and explains the methods implemented to answer such a question. The secondpart, devoted to the results of the separate media categories’ analysis, confirms that the labels necessary to theassignment of heritage status to non-Western objects, the elsewhere world origin and museum world origin, areindeed present in the exhibition. It also shows the particular mobilization of space in the exhibition. Together,these two sections encourage us to theorize that space is not a mode of interpretation for objects, in that the“elsewhere” world origin and the museum world origin have but a secondary place in the assignment of objectstatus, while objects are themselves the main means for object interpretation. Finally, the third part verifies thatthe attestation of the objects’ double world of origin is effectively authenticated in the exhibition ; this sectionshows that, while the exhibition does assign a heritage status to the exhibits, the elements of authentification arenot necessary for the interpretation of the objects’ meaning, whereas the meaning produced by the relationshipbetween objects promotes the assignment of yet another object status : the status of curiosity. This thesis,focused on the production of object meaning for the visitor by means of the exhibition display, more broadlysuggests the exhibition’s ability to provide a neutral view which modifies its operativity, an ability which allowsthe museum to delegate the production of the object’s meaning to visitors.

Projeté pour des musées nationaux et municipaux d’art moderne à l’occasion de l’exposition universelle de 1937, le Palais de Tokyo à Paris est aujourd’hui un centre d’art contemporain international, connu aussi en lien à l’esthétique relationnelle proposée par son cofondateur (avec Jérôme Sans) Nicolas Bourriaud. Une étude de sa genèse jusqu'au site contemporain manquait jusqu’alors. En se fondant sur des expositions centrales et des vastes matériaux d’archives de la politique et administration des Beaux-Arts, cette étude traite dans un premier temps des pensées et institutions l’occupant dès sa conception : MNAM (1937-1977), conception du Centre Pom-pidou, Musée d’Art et d’Essai (1977-1986), Institut des Hautes Études en Arts Plastiques (IHE-AP, 1988-1990) préfiguration d’Orsay, Maison de la Photographie (1984-1993), projet du Palais des Images/Palais du Cinéma (1984-1998, avec Cinémathèque, FÉMIS, BIFI), puis Site de créa-tion contemporaine (2002-). Dans un deuxième temps nous présentons son rôle en tant que mo-nument de la pensée du rôle de l’art dans la société: Dès sa genèse dans le contexte d’un échan-ge international sur les musées modernes des années trente, jusqu’au débats contemporains d’une esthétique politique, notamment de l’art relationnel, du discours de l’art participatif, du « New Institutionalism » et l’esthétique philosophique. L'étude se propose aussi d'apporter une compréhension générale de la genèse de l’esthétique relationnelle et ses critiques principales. Le Palais de Tokyo est conçu comme monument, espace d’une mémoire sociale de l’art selon Aby Warburg et un cadre théorique s’appuyant sur Walter Benjamin, qui informe de son rôle décisif dans le développement de critères formels de la théorie sociale de l’art au 20ème et 21ème siècle. / Projected for national and municipal museums of modern art on the occasion of the 1937 world fair, the Palais de Tokyo in Paris today is an international centre of contemporary art, known, too, by virtue of relational aesthetics brought forward by its co-founder (with Jérôme Sans) Nicolas Bourriaud. A monographic study of its genesis up to the contemporary site was yet mis-sing. This study examines the thought and projects that occupied it, based on central exhibitions and vast materials from the archives of cultural politics and arts administration: National Muse-um of Modern Art (1937-1977), the conception of the Centre Pompidou, Musée d’Art et d’Essai (1977-1986), Institut des Hautes Études en Arts Plastiques (IHEAP, 1988-1990), préfiguration d’Orsay, Maison de la Photographie (1984-1993), a project for Palais des Images/Palais du Ci-néma (1984-1998, with Cinémathèque, FÉMIS, BIFI), Site de création contemporaine (2002-). The study also focuses on its role as monument of the thinking of art’s function in society, from the context of an international exchange on modern museums in the thirties, up to contemporary debates of political aesthetics, particularly of relational art, the discourse of participatory art, ‘New Institutionalism’ and philosophical aesthetics. The study also provides a global view on the genesis of relational aesthetics and its principal critiques. Thus, the Palais de Tokyo is consi-dered as monument, a space of social memory of art following Aby Warburg and a theoretical frame based on Walter Benjamin, informing on its crucial role in the development of formal criteria of theories of art’s social role in the 20th and 21st centuries.

Ce travail propose une lecture de la transgression au musée : elle se présente comme un prisme au travers duquel observer l’architecture des normes qui y régissent la conception et l’appréhension des savoirs. Le cas du musée de musique, étudié au travers d’une enquête menée dans deux musées différents (le musée de la Musique à Paris et le Grassi Museum für Musikinstrumente à Leipzig, Allemagne), éclaire la complexité des processus qui sous-tendent la construction de ces normes, et les problèmes qu’ils soulèvent. Les entretiens réalisés auprès de visiteurs ont en effet attiré l’attention sur le paradoxe de la muséalisation d’objets dont la fonction première est de produire de la musique. La première partie de ma thèse s’attache à démêler les diverses épistèmês sur lesquelles le musée d’instruments de musique repose. J’y montre les conceptions des savoirs musicaux autour desquelles les musées d’instruments se sont structurés et qu’ils ont façonnées en retour. Les réactions des visiteurs (parfois transgressives) face à la présentation des savoirs musicaux au musée attirent également l’attention sur les normes qui définissent la place de leurs savoirs dans la conception du musée comme institution. La deuxième partie s’articule ainsi autour d’une analyse de la subsomption de la singularité des visiteurs sous la catégorie de « public de musée » au tournant du 20e siècle. La troisième partie s’intéresse aux normes sensorielles imposées par le dispositif muséal. J’y analyse la conception du sensorium sur laquelle le musée se fonde pour transmettre des savoirs à son public, et y expose la façon dont les transgressions des visiteurs éclairent les limites de cette conception. / This research proposes an interpretation of transgression in the museum: it is understood as a prism through which to look at the architecture of the norms that govern the conceptual structure and apprehension of knowledge. The case of the music museum, observed through fieldwork in two different museums (the musée de la Musique in Paris and the Grassi Museum für Musikinstrumente in Leipzig, Germany), highlights the complexity of the steps undertaken to achieve this architecture and the problems they raise. The interviews held with visitors have indeed drawn attention to the paradox of musealizing objects which are primarily meant to produce music. The first part of my thesis intends to disentangle the multiple epistemes on which the museum of musical instruments is built. I point to the conceptions of musical knowledge around which instrument museums are organized and which they in turn, have helped to shape. The reactions of the visitors (some of them transgressive) when faced with the display of musical knowledge in the museum, also draws attention to the norms which delimit their status, and that of their own knowledge in the organization of the museum as an institution. The second part of the thesis is therefore structured around an analysis of the subsomption of the diversity of the museum visitors under the heading "museum audience" at the turn of the 20th Century. The third part focuses on the sensorial norms imposed by the museum apparatus. I analyze the conception of the sensorium on which the museum relies in order to transmit knowledge to its public and I show how the transgressions of visitors to the music museum shed light on the limits of this conception.

Souvent considérée comme une « discipline de mots », l’ethnologie française a vu naître dans ses rangs une véritable culture de l’image photographique à partir des années 1930. Cette thèse se propose de mettre en perspective ce moment fécond des rapports de l’ethnologie à la photographie,en envisageant l’évolution de la place et du statut des images dans la discipline jusqu’aux années1960. Elle prend pour cela comme point d’ancrage les discours portés sur l’image photographique et les politiques institutionnelles en matière de photographie – au musée d’Ethnographie du Trocadéro,au musée de l’Homme puis à l’Institut Français d’Afrique Noire – qu’elle met en dialogue avec l’analyse des supports de diffusion et des pratiques de terrain.Ce travail révèle alors qu’un ambitieux projet visuel s’élabore dans les années 1930 autour du Trocadéro, qui contribue à la naissance d’un public de l’ethnologie. Il s’exacerbe dans les décennies suivantes, autour du succès de la photothèque du musée de l’Homme et face à l’engouement renouvelé pour l’exotisme et l’exploration. Néanmoins, les mutations du paysage institutionnel et les tensions coloniales des années 1950 viennent mettre en question cette adhésion aux images : l’intérêt d’avoir recours aux photographies, de les accumuler et de les diffuser ne fait plus l’unanimité. / Often looked upon as a « discipline of words », French anthropology saw the birth of a real photographic image culture within its ranks from the 1930’s onward. The present dissertation wants to contrast this fruitful moment in the relationships between anthropology and photography, and to consider the evolution of the place and the status of pictures until the 1960’s. In this end, its draws on discourses dealing with photography and on photographic institutional policies – at the muséed’Ethnographie du Trocadéro, the musée de l’Homme and the Institut Français d’Afrique Noire – and open up this in dialogue with an analysis of distribution medium and field practices.Thus, this work reveals that an ambitious visual project is developed in the 1930’s from theTrocadéro, which contributes to the creation of an anthropological audience. It heightens throughout the following decades, with the success of the musée de l’Homme’s photo library and the renewed craze for exoticism and exploration. However, the mutations of the institutional landscape together with the colonial tensions of the 1950’s put into question this predilection for pictures: the interestfor using photographs, for collecting and spreading them is no longer agreed upon unanimously.

Notre mémoire porte sur l'histoire de la pratique de la restauration à Québec au tournant du XIXe au XXe siècle par l'étude des peintures constituant la collection du Musée du Séminaire de Québec. Entre 1907 et 1912, l’artiste, connaisseur et restaurateur d’origine britannique J. Purves Carter est engagé par les prêtres du Séminaire de Québec pour examiner et restaurer leur collection de peintures. En étudiant de plus près ces deux actes posés sur l’œuvre, nous constatons qu’ils contribuent à sa transformation physique et intellectuelle. Cette double transformation se trouve au cœur de notre propos: la transformation physique, opérée par le nettoyage, les repeints, les retouches et la modification du support, change le statut de l’objet d’art, qui se voit par la suite réinterprété tant par le connaisseur que par son propriétaire. Le mémoire repose sur l’hypothèse que de telles modifications –physique par la restauration et intellectuelle par l’examen de l’œuvre et sa réattribution permettent à la collection de peintures de gagner en notoriété. Ce processus de requalification des œuvres participe également à la reconnaissance institutionnelle et publique de son propriétaire, l’Université Laval. Notre mémoire examine ce processus en trois chapitres: le premier détermine qui est J. Purves Carter et quel est son potentiel professionnel pour transformer une œuvre. Le second fait l’analyse critique de la transformation physique et intellectuelle des œuvres par études de cas. Le dernier fait état du gain de reconnaissance institutionnelle de l’Université Laval à l’échelle régionale, provinciale, nationale puis internationale. Cette étude révèle également la mise en notoriété professionnelle de la personne de Carter, qui est à l’origine de la requalification de la collection.

Cette étude s'inscrit dans un contexte scientifique multidisciplinaire englobé par le musée, et justifiée par un intérêt collectif de plus en plus marqué pour l'étude de la culture matérielle. Cette étude tend à démontrer l'importance d’une conservation adéquate des collections d'objets de tissu afin de favoriser et de faciliter la recherche nécessitant l'examen de spécimens matériels. À travers le regard interprétatif de l'ethnologie, l'objet, la collection et la conservation sont définis dans un premier temps. Dans un second temps, un processus théorique d'élaboration d'un système d'entreposage pour des collections d'objets de tissu est détaillé, illustré par les exemples des systèmes élaborés au Musée McCord et au Royal Ontario Museum. Dans un troisième et dernier temps, le processus d'élaboration est appliqué aux costumes et aux textiles de la collection Séguin déposée à l'Université du Québec à Trois-Rivières. / Québec Université Laval, Bibliothèque 2013