Notre mémoire porte sur l'histoire de la pratique de la restauration à Québec au tournant du XIXe au XXe siècle par l'étude des peintures constituant la collection du Musée du Séminaire de Québec. Entre 1907 et 1912, l’artiste, connaisseur et restaurateur d’origine britannique J. Purves Carter est engagé par les prêtres du Séminaire de Québec pour examiner et restaurer leur collection de peintures. En étudiant de plus près ces deux actes posés sur l’œuvre, nous constatons qu’ils contribuent à sa transformation physique et intellectuelle. Cette double transformation se trouve au cœur de notre propos: la transformation physique, opérée par le nettoyage, les repeints, les retouches et la modification du support, change le statut de l’objet d’art, qui se voit par la suite réinterprété tant par le connaisseur que par son propriétaire. Le mémoire repose sur l’hypothèse que de telles modifications –physique par la restauration et intellectuelle par l’examen de l’œuvre et sa réattribution permettent à la collection de peintures de gagner en notoriété. Ce processus de requalification des œuvres participe également à la reconnaissance institutionnelle et publique de son propriétaire, l’Université Laval. Notre mémoire examine ce processus en trois chapitres: le premier détermine qui est J. Purves Carter et quel est son potentiel professionnel pour transformer une œuvre. Le second fait l’analyse critique de la transformation physique et intellectuelle des œuvres par études de cas. Le dernier fait état du gain de reconnaissance institutionnelle de l’Université Laval à l’échelle régionale, provinciale, nationale puis internationale. Cette étude révèle également la mise en notoriété professionnelle de la personne de Carter, qui est à l’origine de la requalification de la collection.

Le 10 octobre 2007, le premier musée de l'immigration en France ouvre enfin ses portes après moult années de militantisme de la part des associations et des universitaires et une prise de conscience progressive des pouvoirs publics. Cette nouvelle institution, qui bénéficie du rare statut juridique de musée national, intitulée musée national de l'histoire et des cultures de l'immigration s'insère dans le cadre d'une structure organisationnelle qui dépasse le simple cadre du musée, la Cité nationale de l'histoire de l'immigration, un établissement pluridisciplinaire sous la quadriple tutelle des ministères de la Culture, de l'Education, de la Recherche et de l'Intégration. L'objet de notre thèse consiste à déterminer comment s'opère la construction médiatique des identités du musée national de l'histoire et des cultures de l'immigration. Cette analyse commence par une interrogation sur les outils conceptuels intéressants pour ce sujet. A partir du postulat d'aborder le musée comme espace de communication symbolique (Davallon, Schiele, Lamizet, Dufrêne, Regourd), elle envisage les préalables épistémologiques des sciences humaines et sociales, l'identité comme construit (Claude Lévi-Strauss) et l'identité narrative (Paul Ricoeur), les fondements en muséologie (les modèles muséologiques) et en médiation culturelle (les notions de dispositif de médiation et d'espace public). Notre analyse se poursuit par une étude de la superposition des médiations selon les différentes temporalités du musée, celle du musée imaginé (les récits de l'utopie au travers des documents préparatoires) et celle du musée réalisée (médiation architecturale, muséographique, du site), ce qui nous amène à une interrogation sur les conflits des médiations à l'œuvre au sein du musée tant du point de vue de la forme que du fond : récit colonial et récit républicain, récits historiques, artistiques et anthropologiques, récits historiques et mémoriels, récit d'unité de la nation et récit de diversité du patrimoine des migrants. Le constat d'une polyphonie énonciative et d'une pluralité d'identités du musée national de l'histoire et des cultures de l'immigration nous conduit à sont tour à une réflexion sur le discours républicain à l'épreuve des mémoires et à l'émergence d'un nouveau modèle muséal : voit-on se dessiner un musée de l'innovation sociale à partir de la structure musée/réseau ? Dans quelle mesure la réflexion sur la diversité culturelle et l'interculturalité qui traverse l'espace public contemporain affecte t-elle le musée à l'heure de la mondialisation ? Peut-on parler de l'émergence d'un prototype muséal hybride entre musée républicain et musée de voisinage, universalisme et communautarisme ?

La présente thèse est consacrée à l’étude de la scénographie par rapport à l’espace. En particulier, l’étude questionne l’espace cinématographique relativement aux éléments qui sont considérés, dans les théories existantes, comme caractérisant et composant l’esthétique du cinéma. L’espace du cinéma trouve sa raison d’être dans la possibilité de placer des situations sociales et intimes extrêmement précises à l’intérieur d’espace définis. Les formes qui habitent l’espace cinématographique, en portant le regard des spectateurs vers des temps et des lieux, proches ou lointains, « énoncent » pour décrire les personnages, leurs actions, mais également le déplacement, les paysages (naturels ou artificiels). La scénographie participe donc à l’espace de la mise en scène en même temps qu’elle l’alimente. Par conséquent, le but de cette étude est de réfléchir sur l’espace de la scénographie, en se familiarisant d’abord avec la notion même de scénographie, en retrouvant l’origine étymologique du terme afin de dessiner la généalogie de l’utilisation du mot à travers le temps dans ses différentes variations. En fait, se familiariser avec les définitions du terme « scénographie » signifie aussi réfléchir à l’usage du terme dans d’autres domaines, c’est-à-dire au théâtre, dans la muséographie et l’exposition. Ensuite à travers un corpus de films sélectionnés, nous analyserons les différents effets que la scénographie autorise à l’intérieur de l’organisation de l’espace cinématographique. / This thesis focuses on the relationship between scenography and space. More specifically, this study looks at cinematic space with respect to elements that are considered by existing theories as characterizing and forming cinema aesthetics. The purpose of cinema space can be found in its ability to place very precise social and intimate situations within a defined space. By guiding the spectators’ gaze towards times and places, both near and far, the forms that inhabit cinema space “articulate” descriptions of characters, their actions, but also movement and landscapes (natural, or artificial). Scenography is therefore involved in both the staging space and developing said space. Consequently, the goal of this study, a reflection on scenographic space, is twofold. First, the study seeks to identify the etymology of the term and draw a genealogy of its use over time in its many iterations. Familiarizing oneself with the definitions of “scenography” implies looking at how the term is used in other fields, such as theater, museum and exhibition studies. Then, using a corpus of films, an analysis of the different effects scenography allows within the cinema space is undertaken.

A l’instar d’autres médiums, la muséologie permet de rendre compte d’une manière dont l’homme s’approprie spécifiquement la réalité. Cette dernière consiste à y sélectionner des objets, à les prélever, puis à les agencer dans le cadre d’expérience que constitue le musée afin de créer ce que l’on appelle une réalité muséalisée : addition de savoirs contenus dans les objets, manifestés par l’exposition, puis proposés à l’acquisition par l’intermédiaire de sa visite. Cette relation spécifique de l’homme à la réalité est appelée muséalité et telle que ci-dessus relatée, renvoie aux travaux du muséologue Zbynĕk Zbyslav Stránský pour qui la collection d’objets revêt une place centrale au sein du système muséal. Mais à l’heure du numérique connecté et de la possibilité que nous avons de voir les éléments de la réalité sans se trouver physiquement en leur présence, l’importance accordée à la collection d’objets par Stránský semble rendre sa conception de la muséalité obsolète à penser la muséologie. Prenant par conséquent appui sur les travaux du sociologue et philosophe Hartmut Rosa, et notamment sur leur désignation du rôle joué par la perception olfactive dans la qualité de notre relation au monde, la présente recherche s’attache à démontrer que si inadéquation il y a entre les théories de Stránský et l’actualité de l’appropriation de la réalité par l’homme, elle n’incombe pas tant à la dimension physique des objets de musées, qu’à la mono-sensorialité des moyens dont il nous est permis de les entretenir. Alliant la théorie à la pratique, ce travail argumente le fait qu’actualisé au prisme du concept de résonance proposé par Rosa, les travaux de Stránský jouissent encore d’une légitimité à penser les muséologies d’aujourd’hui et de demain. / Like other mediums, museology shows a way in which man specifically appropriates reality. It consists in selecting objects from it, taking them out and arranging them in the museum's experimental setting in order to create what is called a musealized reality: addition of knowledge contained in objects, manifested by the exhibition, and offered for acquisition through the visit. This specific relation of man to reality is called museality and as mentioned above, refers to the work of the museologist Zbynĕk Zbyslav Stránský for whom the collection of objects is central to the museum system.But in the age of digital and the possibility that we have to see the elements of reality without being physically with them, the importance given to the collection of objects by Stránský seems to make his conception of museality obsolete to think museology.Taking as a result the work of the sociologist and philosopher Hartmut Rosa, and in particular his designation of the role played by olfactory perception in the quality of our relationship with the world, the present research endeavors to demonstrate that if there is a mismatch between Stránský's theories and the actuality of the appropriation of reality by man, it is not so much because of the physical dimension of museum objects than the mono-sensoriality of the means of which we are allowed to maintain them. Combining theory with practice, this work argues that, updated by the concept of resonance proposed by Rosa, Stránský's works still have a legitimacy to think about museologies of today and tomorrow.

Dans un environnement concurrentiel, les institutions culturelles doivent pouvoir se différencier des offres de loisirs alternatives. Dans ce contexte, les institutions culturelles ont plus que jamais besoin d'être tournées vers les attentes de leurs visiteurs. Comment concilier l'univers culturel et les objectifs de fréquentation ? Pour ce faire, les chercheurs et les praticiens tentent de mieux appréhender les processus de satisfaction et de fidélisation de leur public. La fidélité semble en effet répondre mieux qu'aucune autre stratégie à cet arbitrage. Cette recherche a pour but de comprendre les déterminants de la satisfaction et de la fidélité des visiteurs du musée afin d'aider les institutions culturelles à piloter de futures actions marketing. Une enquête menée auprès des visiteurs du Musée National d'Art Contemporain de la Corée du Sud a permis de tester un certain nombre d'hypothèses de recherche. Les résultats font ressortir un rôle majeur de la satisfaction dans la construction de la fidélité des visiteurs. De plus, il ressort que différents aspects de la qualité et de la valeur perçue des prestations muséales jouent différents rôles dans le processus de formation de la satisfaction et de la fidélité du visiteur. La recherche met, également, en évidence les spécificités du visiteur sud-coréen (par rapport au français) dans son processus d'évaluation, de satisfaction, et d'attachement au musée ainsi que le rôle modérateur de l'implication

La stabilité d'un verre est liée à sa composition et l'environnement contrôle son altération. Pour les verres historiques, les polluants organiques émis par les vitrines en bois interviennent dans leur altération. Ce travail étudie les mécanismes d'altération des acides acétique et formique et du formaldéhyde sur des objets de musée et des verres vieillis artificiellement, de composition sodique. Après détermination de la composition par microsonde électronique, la décomposition des spectres Raman a servi à établir des corrélations entre composition et structure des verres, et à interpréter les variations de structure entre verre sain et altéré. La structure des objets altérés par les polluants est caractéristique d'une altération par lixiviation, où seuls les silicates liés aux alcalins sont transformés en silanols, qui polymérisent par la suite. Les profils de concentrations SIMS de verres vieillis en atmosphères artificielles et réelles ont permis de suivre l'altération en fonction du temps, l'humidité et la concentration en polluants. Le film d'eau formé à la surface par l'humidité et son acidité contrôlent l'altération par lixiviation des alcalins et hydratation du verre. Le formaldéhyde n'agit pas sur la réaction de lixiviation tandis que les acides l'accélèrent et l'amplifient. Quelques soient les proportions des polluants, les composés formates prédominent dans les produits cristallins, même en faible concentration d'acide formique. L'humidité et la température fluctuante des musées entretiennent la réaction de lixiviation. L'évidence du rôle néfaste des polluants organiques acides dans l'altération des verres sodiques permettra d'améliorer leur conservation.

Cette étude qualitative multicas est ancrée dans l'approche sociale-cognitive de la théorie de l'autoefficacité de Bandura (1977). Elle s’intéresse à quatre stages à l’enseignement qui se sont déroulés au Musée canadien de la nature en 2009. L’utilisation de données secondaires issues du questionnaire STEBI-B traduit et modifié (Dionne et Couture, 2010) ainsi que des entrevues semi-dirigées ont permis une analyse du changement d’autoefficacité en sciences chez les stagiaires. Les éléments les plus intéressants de cette recherche sont l’apprentissage vicariant et la possibilité de répétition qui favorise une meilleure connaissance de soi et une pratique réflexive. Les résultats, dans l’ensemble positifs, illustrent bien le potentiel d’un tel stage afin de rehausser le sentiment d’autoefficacité en sciences chez des stagiaires en enseignement, particulièrement chez ceux qui se destinent à enseigner à l’élémentaire puisque ceux-ci ont souvent une formation académique sans science.

La thèse interroge les pratiques mises en œuvre aujourd'hui pour collecter des objets contemporains au sein des écomusées et des musées de société en France. Cette question de la " contemporanéité " connaît un regain d'actualité en muséologie et prête le flanc à la critique dans le paysage des politiques culturelles. Aussi, la première partie constitue le questionnement théorique de la recherche. Elle interroge la situation paradoxale des musées ethnographiques français, dans l'objectif d'examiner la nouvelle orientation des collections, axée sur le " contemporain ". La deuxième partie trace l'évolution dans les orientations, les méthodes et les finalités des politiques d'acquisition. Le corpus de la recherche analyse, dans ce sens, des pratiques de collecte aujourd'hui opérationnelles au sein de trois musées, foncièrement différents de par leur taille, leur implantation géographique et leurs missions : le musée des Civilisations de l'Europe et de la Méditerranée (MUCEM) à Marseille, l'écomusée du Val de Bièvre à Fresnes (Val-de-Marne) et le musée de la ville de Saint-Quentin-en-Yvelines (Yvelines). Enfin, la troisième partie de la thèse présente les résultats de l'étude expérimentale de terrain. D'abord, en examinant le sens du contemporain au sein du musée de société, à travers la représentativité des exemples retenus dans le corpus. Ensuite, en présentant les conséquences de la collecte de l'objet contemporain, tant sur les missions du musée que sur le statut de l'objet. Ces deux entités sont analysées dans le cadre d'un " système signifiant " qui permet au musée de construire un savoir et une connaissance sur l'objet d'aujourd'hui, à partir des notions d'" altérité ", de " document ", de " tri ", de " mémoire " et de " patrimoine ".

Cette étude qualitative multicas est ancrée dans l'approche sociale-cognitive de la théorie de l'autoefficacité de Bandura (1977). Elle s’intéresse à quatre stages à l’enseignement qui se sont déroulés au Musée canadien de la nature en 2009. L’utilisation de données secondaires issues du questionnaire STEBI-B traduit et modifié (Dionne et Couture, 2010) ainsi que des entrevues semi-dirigées ont permis une analyse du changement d’autoefficacité en sciences chez les stagiaires. Les éléments les plus intéressants de cette recherche sont l’apprentissage vicariant et la possibilité de répétition qui favorise une meilleure connaissance de soi et une pratique réflexive. Les résultats, dans l’ensemble positifs, illustrent bien le potentiel d’un tel stage afin de rehausser le sentiment d’autoefficacité en sciences chez des stagiaires en enseignement, particulièrement chez ceux qui se destinent à enseigner à l’élémentaire puisque ceux-ci ont souvent une formation académique sans science.

Intitulée « Vers une définition de l'art populaire: l'institution problématique d'une notion polysémique. L'axe France-Canada dans une perspective européenne et nord-américaine », notre thèse porte sur la construction d'un savoir : celui de la constitution du champ de l'art populaire. Afin de mieux cerner cette notion vague, rarement étudiée en histoire de l'art, et dégager ses spécificités, nous nous penchons sur les processus d'identification, de valorisation et de médiation des objets qui lui sont associés. Cette investigation, qui engage des cas européens et nord-américain, avec une emphase sur l'axe France-Canada, permet d'identifier les mécanismes qui entravent l'institution de l'art populaire et d'explorer des pistes de résolution. Nous partons de l'hypothèse voulant que la dimension polysémique de l'art populaire soit le résultat de volontés diversifiées - esthétique, idéologique, scientifique - d'agents et de communautés en temps donné. L'invention et la structuration de l'art populaire, comme catégorie, reposent sur des conceptions éclatées, élaborées par les artistes professionnels, les collectionneurs, les musées et les chercheurs issus d'horizons disciplinaires variés. L'instabilité de la notion découle de ces nombreuses reconfigurations. Nous examinons ainsi les principaux discours qui forgent cette notion essentiellement occidentale, depuis l'avènement de la modernité au 19e siècle jusqu'à ce jour, et ciblons les corpus de référence qui lui sont liés. En raison de la nature de notre sujet, nous favorisons une approche multidisciplinaire associée aux champs de l'histoire de l'art, de la muséologie et du patrimoine, puisant aux méthodes de l'ethnologie, de l'anthropologie et de l'historiographie. Au chapitre I, nous nous penchons sur les moments fondateurs de la valorisation de l'art populaire en France et au Canada, relatifs à l'établissement, au développement et à la popularisation de la notion. Nous affectons notre recherche à deux pays distincts - historiquement et linguistiquement liés - pour faire émerger les récurrences, les dynamiques, les enjeux et les mécanismes partagés de part et d'autres de l'Atlantique. Nous y observons que les contributions principales en art populaire sont circonstancielles et proviennent généralement de personnalités isolées (liées ou non à des institutions). L'absence de consensus et de critères de sélection concertés donne naissance à une multitude de perspectives. Plus spécifiquement, en France, les artistes professionnels ont un rôle de levier dans la reconnaissance de l'art populaire; cette attention, qui contribue surtout à la sauvegarde immatérielle des œuvres, favorise à l'occasion son collectionnement et sa conservation institutionnelle. Avec la naissance du Musée national des Arts et Traditions populaires (MNATP), la dimension artistique de l'art populaire, et de surcroît son caractère exceptionnel, s'impose au profit de l'objet ordinaire, notamment en raison de l'ancrage disciplinaire des agents à l'origine de sa valorisation. Dans le milieu de la recherche, les tentatives observées n'ont pas de véritables suites, ni ne contribuent à l'émergence de groupes de référence en matière d'études; le fait que l'art populaire soit récupéré à des fins de propagande par certains partis politiques peut expliquer ce désengagement. Au Canada, l'art populaire pénètre d'abord les milieux scientifique et politique, donnant d'emblée naissance à des initiatives à caractère identitaire, économique et nationaliste. La constituante multiculturelle du pays, mettant de l'avant la diversité, oriente les discours. L'art populaire n'atteint par ailleurs que très rarement les institutions artistiques. Comme en France, les collectionneurs privés laissent la plus large contribution, malgré l'hétérogénéité de leur perception. En somme, la notion d'art populaire s'incarne dans ses phases de réinventions - suivant des motivations personnelles, parallèlement à la sauvegarde du patrimoine des sociétés en mutation et aux recherches sur l'identité nationale, de pair avec les chocs du métissage culturel et l'instabilité générée par les crises financières, suivant les confrontations sociales et l'élargissement des frontières artistiques. Ainsi, au chapitre I, nous remarquons que les agents et les institutions attachés à la valorisation de cette matière, de même que les réseaux dans lesquels s'enracine l'art populaire, répondent à des motivations similaires. Ces similarités font l'objet du chapitre II, consacré à l'exploration de sept constats - ou spécificités - de l'art populaire. Cette section, qui propose un bilan des connaissances sur l'art populaire, permet d'élaborer une définition ouverte - multihistorique - de l'art populaire. Constituée à rebours, cette définition relève de la pluralité des corpus de référence, des contextes de réception et des lectures dans le cadre muséal. Outre la présentation des causes menant au caractère polysémique de l'art populaire, nous examinons la connexion particulière de ces artistes à leur environnement, de même que l'empreinte nationale de l'art populaire, sa dimension mémorielle, son traitement en histoire de l'art, sa conversion à l'esthétique dans le cadre muséal, et enfin les enjeux qui sous-tendent le rapport à l'autre. Le chapitre III montre en quoi l'art populaire fait obstacle aux processus traditionnels de reconnaissance artistique, en nous référant aux modèles d'institutionnalisation développés par Alan Bowness (dans le cas de l'art moderne) et Jean Dubuffet (dans le cas de l'art brut). Ces systèmes, qui renvoient à des créateurs issus de culture et de temporalité similaires, partagent une étape cruciale : celle de reposer sur des collections fondatrices qui ont été conservées, documentées, citées en exemples, et diffusées auprès de publics dans le contexte de musées érigés à leur attention. Pour signer l'aboutissement d'un processus de reconnaissance et fixer une mémoire auprès du public, l'art populaire doit, suivant la même logique et la même progression, être associé à des corpus de référence spécifiques. Ainsi, ces modèles nous enjoignent à établir préalablement la connaissance de l'œuvre, un vocabulaire qui lui est propre, ainsi que sa propriété. De fait, l'attribution est un acte fondateur de l'institution de la culture et joue un rôle central dans la mise en place du savoir; il participe à la construction du sens, de la mémoire et de l'identité dans les discours. Pour s'imposer, le champ de l'art populaire doit pallier à ses lacunes documentaires et cesser d'opérer comme un art sans artiste. Ce qui nous mène à la singularité du sujet créateur : alors que Bowness et Dubuffet interviennent dans la sphère artistique et hissent d'emblée l'objet au rang d'œuvre d'art, l'art populaire demeure animé en fonction de valeurs collectives, de programmes idéologiques et de traits culturels. Parallèlement, nous remarquons que l'intérêt des réseaux artistiques pour cette matière ne favorise pas le développement d'une expertise en art populaire. Ceci, puisqu'il vise la production d'artistes en particulier, assimilée selon des critères empruntés à l'art officiel : une telle élection artistique éjecte du coup ces créateurs de leur catégorie d'origine, dès lors dévaluée. À ce titre, Dubuffet refuse d'animer l'art brut en fonction de procédures empruntées à l'art professionnel; ce qui constituerait, selon lui, une « violence de l'interprétation ». Il s'engage au contraire à cerner la spécificité de ces œuvres particulières pour forger les bases de sa conceptualisation, à l'image, dirions-nous, des prises en charge engagées durant les dernières décennies par les cultures autochtones, aborigènes et minoritaires. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : art populaire, art brut, institution de la culture, institutionnalisation, muséologie, musées personnels