Cette thèse s'intéresse à la médiation de l'architecture au musée et aux divers moyens employés pour communiquer le projet architectural en exposition. L'objectif de cette recherche est de mieux connaître la réception que font les visiteurs architectes et non-architectes des différents outils utilisés pour exposer les aspects variés du projet architectural. On s'entend généralement pour dire que la communication du projet architectural par l'exposition n'est pas tâche facile. Des représentations diverses (dessins, maquettes, photographies, vidéos, etc.) sont utilisées pour exposer le bâti absent, son concept et le processus qui a mené à sa réalisation. Plusieurs des objets présentés sont jugés complexes à interpréter, surtout pour un néophyte dans le domaine, notamment en raison des codes qu'ils contiennent. Une méthode fréquemment employée par les commissaires pour présenter l'architecture en exposition est la « mise en série » de divers types de représentations, chaque outil permettant d'accéder à des informations spécifiques sur le projet. Comme les objets présentés sont souvent difficiles d'accès, et que leur présentation sous forme de série peut ajouter à la complexité, il apparaissait important d'investiguer la manière dont les visiteurs font sens de ce type de dispositif. Cette recherche vise principalement à jeter les bases d'une connaissance empirique de la réception d'expositions d'architecture par les visiteurs. Six questions ont été retenues pour analyse : (1) Quels objets sont mobilisés par le visiteur? (2) Quels types d'opérations mentales sont faites en lien avec ces objets? (3) Quels sont les obstacles rencontrés, et que fait le visiteur suite à la rencontre d'un obstacle? (4) Quels aspects du projet architectural (matérialité, concept, contexte, etc.) retiennent l'attention du visiteur? (5) Comment le visiteur fait-il des liens entre les différents objets exposés sous forme de série? (6) Le profil professionnel des visiteurs (architectes vs non-architectes) a-t-il une influence sur la construction de sens? Le recueil de données auprès d'une trentaine de visiteurs architectes et non-architectes s'est déroulé au Centre canadien d'architecture (CCA) de Montréal dans l'exposition « Perspectives de vie à Londres et à Tokyo imaginées par Stephen Taylor et Ryue Nishizawa ». Chaque participant visite l'exposition en compagnie de la chercheure avec qui il partage, au fur et à mesure de sa visite, ses pensées et émotions, selon la méthode des protocoles verbaux concomitants (aussi connue sous le nom de thinking aloud ou protocol analysis). L'ensemble des propos est enregistré pour permettre une retranscription exacte avant analyse. Seule la section de l'exposition portant sur le projet de Taylor appelé « Trois petites maisons dans Chance Street » a été retenue pour l'étude. Plusieurs des résultats obtenus confirment certaines idées déjà avancées par les spécialistes dans le domaine telles la popularité des photographies, le peu d'intérêt de la part des non-architectes pour les plans, les aspects variés du projet mentionnés face aux divers types d'objets exposés, ou encore l'établissement de liens entre les objets comme moyen d'identifier la série. D'autres résultats viennent plutôt mettre en doute des affirmations souvent retrouvées dans les écrits, mais encore jamais appuyées par des données empiriques. Par exemple, plusieurs commissaires d'expositions d'architecture considèrent que la maquette est un excellent outil pour communiquer l'architecture et qu'elle est appréciée de tous les publics. Or, dans le cadre de la présente étude, la maquette est peu utilisée par les visiteurs. Ceci porte à constater que le type de maquette choisi et la manière dont elle est disposée dans l'espace peuvent rendre cet outil peu utile dans la construction de sens du visiteur. Plusieurs auteurs appréhendent des difficultés et des obstacles pour les visiteurs non-architectes. Les présents résultats confirment certaines difficultés des visiteurs néophytes, mais, chose intéressante, ils démontrent également que les architectes rencontrent eux aussi des obstacles de types variés. La présente recherche permettra d'obtenir une meilleure connaissance de ce qui se passe pour les visiteurs en exposition d'architecture. Ce savoir rendra possible la conception de médiations mieux adaptées aux besoins des publics variés par les musées, autant les expositions elles-mêmes que les diverses formes d'aide à la visite. L'optimisation de la communication du projet architectural en exposition contribuera, à son tour, à rendre l'architecture - à la fois discipline, pratique et champ de connaissance - plus accessible à l'ensemble de la population. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : médiation de l'architecture, étude de réception au musée, exposition d'architecture, construction de sens, visiteur de musée, projet architectural, objet exposé, aspect psychologique.

The compilation of albums began almost upon the invention of photography and has continued to this day, migrating now into the realms of electronic and digital imagery. The private album, which includes, but is not limited to, the family album, is a hybrid of flexibility and conservatism--situational, syncretic and personal in its contents and organization. Interpretation of an album is correspondingly challenging, especially when the album has been separated from its compiler and placed in a public collection. / The McCord Museum of Canadian History has a substantial collection of private albums ranging in date from the 1860s to the 1960s. The collection has been assembled mainly from private donations as a reflection of Canadian social history. Aside from its breadth, the collection offers the researcher a degree of assurance that the albums represent the work of amateur compilers. Bringing this collection to light and raising the museum's consciousness of the value of these objects as albums have been important aspects of this study. / The primary focus, however, has been the discovery of an interpretational framework, a way of reconstituting the intentions and methods of the compiler. Albums have been interpreted as visual equivalents of analogous forms, such as journals or Family Bibles, but these categories fail to contain the full nature of compilatory expression which is often multiplistic, redundant, serpentine and obscure. The private album transferred to the public institution needs to be considered in the full context of its creation and presentation--the merging of visual and oral traditions. / A multidisciplinary review of the literature outlines the paradigms and metaphors that inflect our understanding of photographic albums as tools of communication and sources for artists. The function of the album as an aide-memoire for individual life history has long been recognized, but the detailed application of orality's condition and structure to the photographic album is here an original contribution to knowledge. The reconciliation of photography and orality expands our understanding of both and restores the heuristic conversation that brought the photographic album into being.

Cette étude qualitative multicas est ancrée dans l'approche sociale-cognitive de la théorie de l'autoefficacité de Bandura (1977). Elle s’intéresse à quatre stages à l’enseignement qui se sont déroulés au Musée canadien de la nature en 2009. L’utilisation de données secondaires issues du questionnaire STEBI-B traduit et modifié (Dionne et Couture, 2010) ainsi que des entrevues semi-dirigées ont permis une analyse du changement d’autoefficacité en sciences chez les stagiaires. Les éléments les plus intéressants de cette recherche sont l’apprentissage vicariant et la possibilité de répétition qui favorise une meilleure connaissance de soi et une pratique réflexive. Les résultats, dans l’ensemble positifs, illustrent bien le potentiel d’un tel stage afin de rehausser le sentiment d’autoefficacité en sciences chez des stagiaires en enseignement, particulièrement chez ceux qui se destinent à enseigner à l’élémentaire puisque ceux-ci ont souvent une formation académique sans science.

La Cité nationale de l'histoire de l'immigration n'a longtemps été qu'une idée pensée par le monde associatif et les chercheurs, qui désiraient qu'il y ait en France un lieu dédié à la mémoire de l'immigration. C'est au milieu des années 80 qu'émerge pour la première fois l'idée de créer un musée consacré à l'histoire de l'immigration, période qui se situe à l'intersection de l'ouverture à New York d' Ellis Island et en France dans le milieu académique, des premières thèses sur l'histoire de l'immigration. En 2007, la CNHI ouvre ses portes, et cette institution rompt avec la tradition du musée puisque d'une part, elle n'avait pas de collection et qu'elle a construit son patrimoine grâce à la société civile. D'autre part, c'est aussi un musée d'histoire et de société qui fait partie du label des Musées de France. Cette reconnaissance en tant que musée de France marque l'immigration comme faisant partie du patrimoine de la Nation, puisque tout ce que le musée acquiert entre dans les collections nationales. Notre étude se focalise sur la muséographie de l'immigration et l'évolution des croyances sur l'immigration, en interrogeant la réception des représentations de l'immigration à travers les expositions sur l'immigration en France et en Australie. En effet, l'Immigration Museum de Melbourne en Australie a ouverts ses portes au public en novembre 1998. Comme le musée parisien, il a été mis en place dans une volonté politique de créer un lieu fédérateur des cultures immigrantes d'Australie. Longtemps gouvernée par la While Policy, une politique d'immigration basée sur des critères raciaux, l'Australie ne reconnaît les différences ethniques qu'en 1973 suite à l'adoption d'une politique multiculturaliste par le Labour Party arrivé au pouvoir. Le musée de l'immigration à Melbourne devient un lieu symbolique où chaque Australien peut partager son histoire et faire des recherches généalogiques. Plus de dix ans après, ce musée connaît un grand succès dans l'un des Etats les plus multiculturels d'Australie. Notre recherche compare la réception des objets exposés sous le thème de l'immigration en France et en Australie afin de questionner les enjeux de la muséographie de l'immigration et de contribuer à mieux connaître les publics des musées d'immigration. / The National Center for the History of Immigration (CNHI) was for a long time just an idea for civil society and academic researchers, both of whom wished a site dedicated to the memory of immigration in France. In the mid-eighties, the idea to create a space devoted to the history of immigration come clearly out of the shade for the first time, in the interim period between the opening of Ellis Island in New York and the first thesis about French History of Immigration. On October 10, 2007, the CNHI opened its doors, in Paris, and this national cultural institution breaks with previous tradition of the museum as firstly, it had no collection and secondly, the common cultural heritage is built with the help of donors and civil society. It is also a museum society and a museum of history that has the Ministry of Culture and Communication « Museum of France » label. The recognition of the CNHI as a French museum means that immigration is now part of French heritage since all that was acquired by the museum thus become part of national collections. The CNHI was created by the two overarching themes of tradition and innovation : as a National Museum that seizes upon a complex social and historical phenomenon : immigration. My research combines both conceptions of museography and the evolution of ideas by investigating exhibits' audience reception in France and Australia. Immigration Museum in Melbourne opened in 1998 by the political will to create a unifying place to culturally of race, it was not until 1973 that policy of multiculturalism openly promoting diversity is established in Australia. The State of Victoria created a space where people could share their story and provide guidance in genealogical research. More than ten years after, the museum is especially popular in one of the most multicultural State of Australia, State of Victoria. My research contributed to improve the knowledge on issues about musealizing immigration, by studying the impact of the display of immigration on the audience.

Réfléchir sur le terme espace signifie, d’abord, être conscient des multiples usages sémantiques et des diversités linguistiques dont il est porteur. Son rapport avec les concepts d’œuvre et d’exposition a été modifié au fur et à mesure des changements statutaires respectifs. En ce sens, cette thèse vise à interroger le statut de l’espace d’exposition face aux propositions artistiques contemporaines. Elle se développe autour des concepts d’espace et de lieu de monstration dans leur relation avec les notions principales d’architecture muséale, d’œuvre et d’exposition, à partir des années 1960 et jusqu’à nos jours. Grâce à une étude évolutive et multidisciplinaire, et sans oublier la généalogie des concepts principaux, cette thèse se nourrit de cas concrets et contemporains pour offrir un panorama des espaces d’exposition, singuliers et alternatifs. Il s’agit d’un travail d’analyse qui a décomposé, étudié et restructuré la notion d’espace d’exposition à partir de ses paramètres fondamentaux et de périodes spécifiques ; cela a permis d’insister sur la présence d’un processus évolutif en chaine (sorte de syllogisme) où, d’abord, l’œuvre se fait exposition, ensuite, l’espace se fait œuvre et, enfin, l’espace se fait exposition. Ainsi, derrière un espace façonnable qui évolue par rapport à l’art qu’il accueille, apparait aussi un espace multifonctionnel (un « hyperespace ») qui réclame un art spécifique et de nouvelles exigences expographiques. / First, reflect on the space term means be aware of its multiple semantic uses and of its linguistic diversity. His relationship with the concept of artwork and of exhibition has changed in relation to the respective statutory changes. In this sense, this thesis aims to examine the status of the exhibition space in relation to contemporary artistic proposals. In particular, this thesis is developed around the concepts of Space and Place of the exhibition, in their relationship with the main notions of museum architecture, artwork and exhibition, since 1960 until today. With an evolutionary and multidisciplinary study, and not forgetting the genealogy of main concepts, this thesis is also enriched with concrete and contemporary cases offering a particular view on the exhibition spaces, unique and alternative. It is an analysis that tried to decompose, to study and restructure the concept of exhibition space, from its basic parameters, and in relation to specific historical periods. This allowed to insist on the presence of an evolutionary process (type of syllogism), for which, in the first place, the artwork becomes an exhibition, secondly, the space becomes an artwork and, finally, the space becomes an exhibition. Thus, behind a modular space that evolves in relation to the artwork that contains, it appears also a multifunctional space (a "hyperspace") that claims a specific art and new display requirements.

Cette thèse traite du développement culturel et artistique majeur qui eut lieu au Brésil, dans l’Etat de Bahia et sa capitale Salvador, des années 1950 au début des années 1960. La particularité de cet essor réside dans son caractère institutionnel, universitaire et muséal, qui engagea la rencontre entre les avant-gardes artistiques internationales et les cultures populaires locales. Ses principaux agents institutionnels, l’Université de Bahia, le Musée d’art moderne de Bahia et le Musée d’art populaire, constituèrent les centres de ce développement. L’Université de Bahia élargit considérablement et de manière novatrice les domaines de l’enseignement supérieur et la vie culturelle de Bahia en intégrant, sous la gestion de son recteur Edgard Santos, de nouvelles entités culturelles et artistiques. Le Musée d’art moderne de Bahia proposa, sous la direction de l’architecte Lina Bo Bardi, un programme ouvert à l’ensemble des disciplines artistiques. Le Musée d’art populaire constitue l’une des conceptions muséales des plus singulières. Il participa non seulement à la valorisation des cultures populaires du Nordeste du Brésil, mais aussi à son processus d’institutionnalisation. Cette étude propose donc de comprendre les tenants et les aboutissants de cet essor au regard des problématiques de patrimoine ainsi que de rénovation culturelle et artistique. Elle interroge son inscription dans des espaces territoriaux et conceptuels régionaux, nationaux et internationaux. Pour ce faire, elle intègre, au moyen d’une approche globale et descriptive, les éléments culturels, historiques, politiques et sociaux, les héritages et les influences, qui favorisèrent ce développement. / The present thesis examines a remarkable period in contemporary Brazilian history, namely the emergence and development of a dynamic and vibrant cultural scene in the state of Bahia and its capital Salvador from the 1950s to the early 1960s. What makes this resurgence so unique is the key role that institutions, university and museums played in bringing together international avant-garde movements and local popular cultures. At the forefront were the University of Bahia, the Museum of Modern Art of Bahia and the Museum of Popular Art. Under the visionary leadership of the then dean, Edgard Santos, the University of Bahia adopted a highly innovative approach by opening various schools of performing arts and several cultural institutions. With architect Lina Bo Bardi at the helm, the Museum of Modern Art of Bahia developed a unique programme that was open to all artistic disciplines. Established in 1963 and closed in 1964, the Museum of Popular Art, which boasted an extremely uncoventional design, contributed to a greater appreciation and the institutionalisation of the popular cultures of the Nordeste region. The aim of this research is to understand the stakes that this unprecedented period of growth posed in terms of heritage and cultural/artistic renewal. The study also examines how these developments became embedded in the territorial and conceptual spaces of the region, the nation and the wider world. By means of a comprehensive and descriptive approach, the present thesis addresses the cultural, historical, political and social factors, the legacies and influences which fostered the cultural and artistic resurgence of Bahia.

Notre étude sur L’Élaboration d’une culture artistique régionale […] se propose d’explorer le fait artistique en Dauphiné au cours de la première moitié du XIXe siècle. Portée par la dynamique du questionnement sur l’identité culturelle régionale, notre recherche a pour but de combler un manque mais également de répondre à une attente de connaissance sur cette période pourtant délaissée à l’échelle locale mais qui fut généreuse en échanges et en expérimentations. Il s’agit d’expliciter la corrélation entre les composantes artistiques, institutionnelles et sociales du milieu culturel dauphinois afin d’apprécier leurs rôles et leur importance. Pour ce faire, notre champ d’étude a été circonscrit à la peinture, la sculpture et au dessin, en raison de leur présence majoritaire dans les Salons. Par ailleurs, il faut préciser que le territoire du Dauphiné, depuis 1790, regroupe les départements de l’Isère, de la Drôme et des Hautes-Alpes. Toutefois, le principal département analysé dans notre enquête demeure l’Isère et plus particulièrement la ville de Grenoble qui concentre l’activité artistique régionale. Aussi, comment la vie artistique locale s'est-elle structurée à partir d'institutions? Quelle a été l'importance des actions individuelles engagées pour son développement ? L’étude de la genèse et des fondements des institutions grenobloises où se révèlent l’existence d’une classe de dessin, d’un musée, d’un Salon et d’une Société des Amis des Arts, montre d’une part les différents investissements collectifs et individuels. L’exploration du patrimoine local, de même que l’intérêt des Grenoblois pour l’art et les activités culturelles vérifient le fait que Grenoble et ses habitants se souciaient du développement des beaux-arts. D’autre part, l’examen du parcours des artistes régionaux, comme la venue de peintres et dessinateurs étrangers en Dauphiné ou encore la destination des œuvres, croisent naturellement les questions de la formation, des déplacements, de la circulation des hommes et des œuvres ainsi que des relations artistiques entre les différents territoires. En outre, ces sujets conduisent progressivement à déplacer l’interrogation sur d’autres échelles nationale et transnationale. Au niveau national, Paris concentre toutes les attentions en raison de la formation qu’elle offre aux artistes provinciaux mais également pour l’émulation culturelle qui la caractérise. Au niveau transnational, l’Italie, par sa proximité géographique avec le Dauphiné et par sa forte présence dans l’imaginaire artistique, attire la venue de nombreux artistes dauphinois. Il est indéniable que les interactions entre les artistes et la confrontation de cultures différentes ont contribué à l’essor artistique dauphinois. Mais tandis que les artistes régionaux explorent d’autres lieux, un mouvement inverse se repère, le Dauphiné ne cesse de recevoir la visite d’« étrangers ». Leurs apports est une question fondamentale que nous avons renseignée puisqu’ils ont été parfois à l’origine de changements esthétiques dans la production dauphinoise. De même, l’étude de la géographie des lieux de conservation des œuvres dauphinoises permet d’apprécier l’étendue de leur réception hors du Dauphiné et également d’identifier les thèmes alors particulièrement recherchés. Enfin, notre recherche met en évidence l’essor et la diversité de la production artistique dauphinoise afin de resituer les artistes locaux dans une sphère plus large de connaissances et de sensibilité contemporaines. Du « grand » genre aux « petits » genres, elle apprécie la création régionale, explique en quoi elle se caractérise et comment elle suit les fluctuations de la production nationale. Il fallait donc indéniablement interroger le premier XIXe siècle pour comprendre l’élaboration d’une culture artistique régionale en Dauphiné et ainsi mieux appréhender l’origine du succès des peintres locaux après 1850 et plus généralement l’essor des beaux-arts en Dauphiné au XIXe siècle. / Our study into The emergence of a regional artistic culture […] proposes exploring artistic output in Dauphiné in the first half of the 19th century. Inspired by the increasing trend seen over recent years towards examining regional cultural identity, the purpose of our research is to fill a void but also to meet a wider demand for knowledge about this period, one overlooked at a local level but which was nevertheless very rich in dialogue and experimentation. We seek to explain the correlation between the artistic, institutional and social components of the cultural environment in Dauphiné, to assess their roles and importance. To do so, our field of study has been limited to painting, sculpture and drawing due to their prominent position in the exhibitions. Moreover, we should specify that since 1790 the Dauphiné area has included the departments of Isère, Drôme and Hautes-Alpes. However, the main department analysed in our investigation is Isère and more particularly the town of Grenoble, where much of the region's artistic activity is concentrated.Thus, how was regional artistic life structured through the institutions and what has been the importance of the individual actions with regard to its development? A study of the founding and role of the institutions in Grenoble, where we find the existence of a drawing class, a museum, an exhibition and a ‘Friends of the Arts’ society, firstly shows the different collective and individual efforts being made. An exploration of the local heritage in addition to the interest shown by Grenoble’s inhabitants in art and cultural activities confirm that Grenoble and its residents took an interest in the development and dissemination of the fine arts.Secondly, an examination of the careers of regional artists and the arrival in Dauphiné of painters and illustrators from outside the area or the eventual destination of the works, naturally generate questions concerning training, travel, the circulation of people, of works, and the artistic relationships existing between the various regions. Additionally, these subjects gradually lead us to consider such matters at national and transnational level. At a national level, Paris takes centre stage due to the training it provides for artists from the French regions but also for the cultural emulation effect characterising it. At a transnational level, Italy has attracted many artists from Dauphiné, thanks to its geographical proximity to Dauphiné and its high "top of mind" status in the artistic imagination. It cannot be denied that the interactions between artists and the clash of different cultures contributed to the rise of the artistic scene in Dauphiné. But just as the region's artists were exploring other areas, movement was also occurring in the other direction, with Dauphiné constantly being visited by "outsiders". Their contribution is a fundamental issue which we have examined as they have sometimes been the source of aesthetic changes in Dauphiné's artistic output. Similarly, an examination of the geography of the sites at which Dauphiné's artistic works are stored enables us to appreciate the extent of their "reach" outside Dauphiné and also to identify which themes were particularly sought-after.Finally, our research highlights the growth and diversity of Dauphiné's artistic production to position local artists in a wider sphere of contemporary sensitivity and ability. From the "major" genre to the "minor" genres, it assesses regional creative output, explaining what characterises it and how it follows national fluctuations in output.It was therefore necessary without a doubt to examine the first half of the 19th century to understand how a regional artistic culture emerged in Dauphiné and to better understand the sources of the success of local painters after 1850 and more generally the growth of the fine arts in Dauphiné in the 19th century.

Louis Delaporte est un personnage méconnu de l’histoire de l’étude de l’art khmer en France. Il a cependant occupé, entre sa première mission aux ruines khmères, en 1873, et sa démission du Musée indochinois du Trocadéro, en 1924, une place centrale dans l’archéologie de l’Asie du Sud-Est. Cette thèse fournit un premier éclairage sur le travail entrepris par Delaporte pour faire connaître l’art khmer, et constituer une collection d’œuvres devant servir de base pour son étude. Des sources inédites (correspondance familiale, documents de travail conservés par la famille Delaporte et le musée Guimet) permettent de retracer le parcours professionnel de Louis Delaporte, de sa première visite sur le site d’Angkor, en 1866, au développement du Musée indochinois du Trocadéro, entre 1884 et 1924. Si la concentration du travail de Delaporte autour de l’art khmer est fortuite (sa première mission aux ruines khmères a ainsi été conçue comme l’étape initiale d’un voyage plus large d’exploration du Tonkin), il développe cependant dès son retour en France une stratégie réfléchie pour assurer aux œuvres rapportées de son séjour une place de choix sur la scène scientifique française. Grâce à la création d’un très vaste réseau, dans l’administration aussi bien que dans les milieux scientifiques, Louis Delaporte devient ainsi, dès les années 1880, un personnage incontournable dans l’étude des monuments khmers. Faute des connaissances nécessaires, il ne réussira cependant jamais à s’imposer comme le fer de lance de l’archéologie khmère, et se concentrera plutôt sur le développement d’une collection destinée à devenir, en France, indispensable à qui s’intéresse à l’archéologie khmère. / Louis Delaporte is an underrated character in the history of the study of Khmer art in France. Between his first travel to the Khmer ruins, in 1873, and his resignation from the Musée indochinois du Trocadéro, in 1924, he held, however, a central position in the archeology of Southeast Asia. This thesis provides a first insight into the work undertaken by Delaporte to make Khmer art renowned, and provide a collection of art works meant to be the basis of its study. Unpublished sources (family letters, working papers kept by the Delaporte family and the musée Guimet) help relate Louis Delaporte’s career, from his first visit to Angkor, in 1866, to the development of the Musée indochinois du Trocadéro, between 1884 and 1924. If the focus of Delaporte’s work on Khmer art is born of fortuitous circumstances (his first travel to the Khmer ruins was designed to be the inital step of a broader exploration trip to Tonkin), he however developed a conscious strategy to ensure the works of art he brought back became prominent in French scientific circles. Thanks to the creation of a vast network, in the administration as well as in scientific circles, Louis Delaporte became, in the 1880s, a key character in the study of Khmer monuments. Due to his lack of knowledge, however, Delaporte never succeded in becoming the spearhead of Khmer archeology, and focused instead more on the development of a collection designed to become, in France, essential to whoever had an interest in Khmer archeology.

Établir que la sculpture et le jardin suivent une longue histoire commune relève du lieucommun. Au XXe siècle pourtant, le jardin de sculpture est devenu un espace porteur dansl’évolution des arts plastiques. Lieu intermédiaire entre la ville et le paysage, le jardin est un champ d’expérimentation formelle pour les artistes en même temps qu’une propositionmuséale ouverte. La première partie de l’étude porte sur le temps des prototypes (1901-1945),marqué par la diversité des pratiques : le plein air attire autant les sculpteurs questionnant leur rapport à la tradition et à la nature que les collectionneurs qui par leurs choix d’exposition posèrent les jalons d’une histoire de la sculpture en marche. Dans tous les cas, l’ancrage à la terre est fort. La deuxième partie traite de l’affirmation institutionnelle du jardin de sculpture dans la reconstruction (1945-1958). Réel ou imaginaire, le musée de sculpture en plein air est un champ où s’expriment les forces de la sculpture contemporaine et où s’affirment au public les questions sculpturales de l’avant-garde et où s’opère une mutation de la dialectique nature/(s)cul(p)ture. La troisième partie concerne les déplacements du jardin de sculpture (1958-1968) : de la nature à la ville dans une volonté des artistes d’investir pleinement l’espace public et d’acteurs culturels trouvant dans l’architecture un autre « en-dehors », mais aussi de la ville à la nature avec un retour à la terre de collectionneurs et directeurs de musées visionnaires concevant des espaces paysagers spécifiques, posant les prémices d’un art in situ dans le cadre institutionnel. / It is generally accepted that sculpture and garden have shared a common history. Throughoutthe 20th century, however, the sculpture garden has become a strengthened space for theevolution of plastic arts. As an intermediate place between city and landscape, the garden isan experimental field both to the artists (in a formal sense) and to the museum (as an openspace). The first part of the dissertation deals with the time of prototypes (1901-1945) whenthe sculpture garden was characterized by its variety. Outdoors, sculptors have questionedtheir relation ton tradition and nature while collectors have put the first steps of a livinghistory of sculpture by their exhibition choices. By all means, their anchoring to the earthremained strong. The second part relates to the growing of the sculpture garden as culturalmodel during the Reconstruction (1945-1958). Whether real or ideal, the open-air sculpturemuseum then turns into a public theatre in which the forces of the contemporary sculpturefind their expression, particularly through the mutation of the nature/(s)cul(p)ture dialectic. At last, the third part deals with the sculpture garden shifts during the 60s (1958-1968). On the first hand, these shifts went from the landscape to the city: the artists would integrate moredirectly the urban space and the curators saw the architecture as another “outside”. On the second hand, they went from the city to the landscape: collectors and museum directors came back to the earth, conceiving specific landscapes for sculpture, laying the foundation of theexpression of an in situ art in the institutional framework.

Invention révolutionnaire, le musée d'art ouvert au public est une institution qui offre un espace contradictoire, cela à plusieurs niveaux : dans les origines conflictuelles du musée, dans la validation de ses relations avec un pouvoir institutionnalisé, dans la conceptualisation de sa dimension publique. Une approche croisée de l'histoire de l'institution et de l'évolution de la question politique nous fera relever précisément ces contradictions et mettra en évidence une tension entre deux pôles antagonistes, en dialogue constant, le principe républicain et la question démocratique. Cette tension s'avère pertinente pour évoquer les musées nationaux et les politiques culturelles de la Cinquième République. On voit alors en quoi le musée national est une institution républicaine et dans quelle mesure la « démocratisation culturelle » s'articule avec la question démocratique. C'est à partir de ces réflexions que l'on peut questionner l'évolution des musées nationaux à partir des années 2000 et leur vaste mouvement de réforme. La réforme des musées nationaux se présente comme la modernisation de leur mode de gestion. Nous en analysons les effets dans deux cas significatifs que sont les musées du Louvre et d'Orsay, à partir de la dimension législative de ces mutations, de déclarations publiques des directions des établissements et d'entretiens réalisés avec des personnels de ces musées. Après avoir contextualisé/caractérisé ce mouvement de réforme, celui-ci est interrogé à partir de la tension définie plus haut entre principe républicain et question démocratique. On verra comment cette tension se reconfigure et se déplace dans un nouveau type de musée, le musée-entreprise. / As a revolutionary invention, art museum opened to the public in France is an institution that offers a contradictory space, in different levels: in the conflicts of the origins of the museum, in the validation of its relation of an institutionalized power, in the conceptualization of its public dimension. Mixing the particular history of this institution with an evolution of political issue, is a way to name these contradictions. This highlights a tension between two antagonistic poles, but in a constant dialogue, republican principle and democratic question. This conflictual dialogue has to be understood as an identification process and its crisis. This tension appears relevant to analyze national museums and cultural Policy during the french Fifth Republic. Therefore, national museum seems to be a republican institution and how “cultural democratization” enunciate itself with democratic question. From these reflexions, evolution of national museums and cultural Policy since 2000, and, the large amendments they know, are analyzable. Amendment of national museums presents itself as a modernization of their management and administration, by alleviating their ministerial tutelage. We analyze these amendments effects from two examples, Louvre and Orsay museums, by studying legislative dispositions, public statements of their directorate and interviews with employees in the museums. After this amendment movement has been contextualized and defined, it is analyzed from the tension between republican principle and democratic question. It is reconfigured and shifted in a new kind of museum appearing: company-museum.