Dissertação (mestrado) - Universidade Federal de Santa Catarina, Centro de Comunicação e Expressão, Programa de Pós-Graduação em Literatura, Florianópolis, 2012 / Made available in DSpace on 2013-06-25T18:46:31Z (GMT). No. of bitstreams: 1 313102.pdf: 1045303 bytes, checksum: 0e6281ca61a90e722749f7146459f93e (MD5) / Em fevereiro de 1965, sobre o palco do show Opinião, ganhava espaço no cenário artístico nacional Maria Bethânia Telles Vianna Veloso. O espetáculo, que tivera estreia em dezembro do ano anterior, tinha em seu elenco João do Vale, Zé Keti e Nara Leão, depois substituída por Bethânia. Até então desconhecida no eixo Rio-São Paulo, a artista consagrou o ato inaugural de sua carreira aos dezessete anos com a interpretação de Carcará naquela que viria a ser considerada a primeira manifestação de protesto após a instauração do regime militar. A canção, que já fazia parte do roteiro e que era antes interpretada por Nara, ganhou o status de música engajada com a força dramática da interpretação de Bethânia, fazendo-a, à época, um símbolo de resistência ao golpe. A assinatura conferida pela artista à música fez nascer, ao mesmo tempo, o Carcará de Maria Bethânia e a Maria Bethânia de Carcará, por intermédio de um elemento apto a trazer à tona uma instância semântica que o texto escrito oculta, gerando a resignificação da obra. Reside no âmbito da performance a capacidade de grafar pela voz e pelo corpo o registro de uma sintaxe expressiva que extrapola os limites da escritura. O presente trabalho objetiva analisar a cena poética de Maria Bethânia em Carcará à luz dos elementos que compõem o ato performático e da conjuntura na qual ele foi executado. A apreensão dos signos contidos nessa dimensão permite trazer para a esfera da Literatura aquilo que, embora não esteja contido no texto escrito, faz parte do caráter literário da obra e se inscreve na seara da performance.<br> / Abstract : In February 1965, on the stage of the Opinião spectacle, Maria Bethania Vianna Telles Veloso appeared in the national art scene. The show, which had debut in December of last year, had in its cast João do Vale, Zé Keti e Nara Leão, replaced by Bethania. Until then unknown in the Rio-Sao Paulo axis, the artist has made the inaugural act of his career at seventeen years with the interpretation of Carcará in what would be considered the first protest's manifestation after the military rule establishment. The song, which was part of the script and before that was interpreted by Nara, gained the status of music engaged with the dramatic power of Bethania's interpretation and do the artist at the time a symbol of resistance to the coup. The signature given by the artist to the music created at the same time the Maria Bethania's Carcará and the Carcará's Maria Bethânia, through an element able to bring up an instance semantics hidden in the writing text, creating a reinterpretation of the work. The ability to spell by the voice and the body the register about an expressive syntax that goes beyond the scripture limits is in the performance. This work aims to analyze the Maria Bethania performance in Carcará by the elements of this complex action and the situation in which it was executed. The seizure of the signs contained in this dimension allows to bring into the sphere of the Literature that which, although not contained in the written text, is part of the literary character of the work and register itself on the performance.

Dissertação (mestrado) - Universidade Federal de Santa Catarina, Centro de Comunicação e Expressão. Programa de Pós-Graduação em Literatura. / Made available in DSpace on 2013-07-15T23:56:49Z (GMT). No. of bitstreams: 1 232792.pdf: 626242 bytes, checksum: bdaa4e528fee48f6f012f9068a8c83a0 (MD5) / Este trabalho procurou pensar o lugar (Tom) de Tom Zé na música popular brasileira; um lugar nem sempre fácil de detectar, talvez um "entre-lugar" que, permitiu olhar para Tom Zé a partir da idéia de híbrido que se acomoda neste terceiro espaço do qual nos fala Bhabha a partir de Derrida. Para tanto, fazem parte (desta dissertação) quatro capítulos nos quais procurei posicionar Tom Zé e apresentá-lo dialogando com a linha teórica na qual trabalhei - Bhabha, Derrida, Foucault, Barthes, Delleuze, Bataille -, mas, antes de qualquer coisa, apresentar Tom Zé dialogando com o próprio Tom Zé e com os diálogos que fazem parte do universo deste sertanejo de Irará-BA que adotou São Paulo para morar This paper tried to think Tom Zé#s place (Tom ) in Brazilian popular music; a place not always easy to define, maybe a #in-between place#, that, however, allowed us to look at Tom Zé from the hybrid idea that accomodates in this third space that is referred by Bhabba, from Derrida. With this objective, there are four chapters in this dissertation in which I tried to locate Tom Zé and put him dialoguing with the theoretic line in which I worked with - Bhabha, Derrida, Foucault, Barthes, Delleuze, Bataille, etc -, but, before anything, to present Tom Zé dialoguing with Tom Zé himself and with the dialogues that are part of the universe of this simple man from Irará #BA that adopted São Paulo to live.

Dissertação (mestrado) - Universidade Federal de Santa Catarina, Centro de Filosofia e Ciências Humanas, Programa de Pós-Graduação em Filosofia, Florianópolis, 2013. / Made available in DSpace on 2013-12-05T22:36:38Z (GMT). No. of bitstreams: 1 318480.pdf: 1204384 bytes, checksum: d085baf5794e66183a53677b29a12a2a (MD5) Previous issue date: 2013 / Schopenhauer propõe, em O mundo como vontade e como representação, uma consideração metafísica da música, em oposição a sua consideração física. Mostra-nos, a partir daí, como a música é expressão da própria essência do mundo e, sendo assim, como é possível uma analogia entre ambos. Essa tese, que influenciou de imediato pensadores e compositores - representando um salto importante para a compreensão sobre a expressão musical - permite-nos refletir como a música não é apenas uma expressão do humano, mas é constituinte dele; isto é, permite-nos mostrar de que maneira a metafísica da música pode ser pensada como uma filosofia primeira. <br>

Dissertação (mestrado) - Universidade Federal de Santa Catarina, Centro de Comunicação e Expressão, Programa de Pós-Graduação em Literatura, Florianópolis, 2013. / Made available in DSpace on 2013-12-06T00:01:39Z (GMT). No. of bitstreams: 1 320028.pdf: 954143 bytes, checksum: 1200835bc9033604c7f1adaf80f9e3cb (MD5) Previous issue date: 2013 / Terra em Transe, Tropicália. É já conhecida a relação criadora, propulsora entre o filme e a canção. Em retrospectivas tropicalistas, é oficial esta associação: o longa-metragem de Glauber Rocha ? a música que desencadeou o tropicalismo ? a instalação de Hélio Oiticica - a montagem do texto de Oswald de Andrade, O Rei da Vela, pelo teatro Oficina. Pretendemos aqui, além desse reconhecimento, compreender de que forma a obra cinematográfica de Glauber Rocha e a cena, o momento, o comportamento tropicalista, em alguns de seus aspectos, abrem pontos de aproximação e distanciamento, (des)encontram-se. Propomos, para isso, algumas leituras que partem primeiramente da análise de Terra em Transe, filme de 1967; seu impacto, fissura aberta em contexto, cenário cultural/estético/político, e dentro do próprio cinema do diretor; sua relação com os desdobramentos do conceito Tropicália, de Hélio Oiticica, vinculados às ideias políticas em torno da construção/arquitetura de Brasília, que desembocam na letra da composição de Caetano Veloso. Em um segundo momento do trabalho, é a análise mais detida de Deus e o Diabo na Terra do Sol (longa-metragem de Glauber, de 1964) que abre uma série de diálogos - em transe pela terra - com os processos de criação-invenção de Hélio Oiticica: os Penetráveis (marcadamente os de sua Tropicália); os Bólides (a proposição de obra aberta no Contra-Bólide N°1 Devolver a terra à Terra, e o "momento ético" no Bólide B33 Caixa 18 Homenagem a Cara de Cavalo); o Parangolé. É este que, através da dança, leva/conduz ao corpo, como elemento de desestruturação da linguagem cinematográfica, da música popular brasileira, e dos parâmetros estabelecidos do que seja arte. Nesses exercícios de aproximação e distanciamento, muitas vezes, o que entendemos por "teoria" sobressai dos escritos, críticas, pensamentos dos próprios criadores, colocados em (des)espelhamento no processo de apagamento das fronteiras entre vivência do cotidiano/criação artística, vida/obra.<br>

Tese (doutorado) - Universidade Federal de Santa Catarina, Centro de Comunicação e Expressão, Programa de Pós-Graduação em Literatura, Florianópolis, 2013. / Made available in DSpace on 2014-08-06T17:12:13Z (GMT). No. of bitstreams: 1 323960.pdf: 1682326 bytes, checksum: c47c27efab5a656b14b022cc2ffd395b (MD5) / Busca-se lançar um olhar sobre a ação de Esperando Godot e trazê-la à cena por um viés musical. Este trabalho é realizado a partir de dois movimentos: um "teórico" e outro "prático". No primeiro movimento, parte-se da contextualização da obra de Beckett naquilo que se convencionou chamar de "a crise do drama". Godot, como se sabe, rompe com elementos do chamado teatro tradicional e, dentre eles, o conceito de ação. Um caminho é uma volta às estéticas de Aristóteles e Hegel na tentativa de compreender uma noção de ação simbólica que seria contraponto à ação de Godot. Para tal discussão, a argumentação vale-se das reflexões de Benjamin, momento em que se encontra a distinção entre o conceito de símbolo e alegoria. Assim, a tentativa foi aproximar o conceito de alegoria a Godot. Ao estudar tal conceito, percebe-se também uma possibilidade de relacionar alegoria e jogo. Percurso que, primeiro, busca apontar dois modos de compreender o jogo na obra de Beckett. O primeiro relacionando-se à compreensão de representação, e o segundo à possibilidade da criação cênica. O segundo passo do percurso, então, é buscar relacionar jogo e música. Para tal tarefa, busca-se compreender a dimensão musical na obra de Beckett. Depois, com alguns elementos da música em mãos a tentativa é realizar leituras da obra, apontando a presença desses elementos musicais nela. Quando a discussão digire-se à encenação, dois elementos musicais se tornam fundamentais: harmonia e ritmo, dentre outros secundários. Para por em jogo a Godot, realiza-se duas partituras: uma de texto e outra de cena. A primeira joga com as ações fragmentadas da obra para arranjar uma partitura de texto. Na segunda, ao colocar em jogo a primeira partitura, busca-se a construção cênica das ações fragmentadas. Na passagem do texto à cena, a tentativa é trazer elementos da música para construir as cenas, dentre eles, a noção de acorde do jazz. Relaciona-se assim improviso a partir de acordes musicais. Tendo essa proposta em vista, parte-se às encenações. Apresentam-se assim quatro encenações: Didi e Gogo: mais um dia; Godot em dias felizes e Quatro variações de Godot, e Godot. As encenações estão disponíveis em DVD. O passo seguinte é a justificativa das escolhas realizadas nas encenações, momento em que se traz ao corpo do texto a apresentação dos trabalhos realizados com os atores nos trabalhos cênicos. <br> / Abstract : To analyze the action of "Esperando a Godot" it is expected and also staged from a musical perspective. This work was made starting from two movements: one theoretical and another practical. In the first movement we start from the contextualization of the Beckett work, that was called "a crise do drama". Godot, as we know, breaks with the elements of traditional theatre and because of this also the action concept. For that reason is necessary to observe the two aeasthetics of Aristóteles and Hegel with the attempt of understand the idea of the symbolic action wich will be the counterpoint to the Godot action. For such discussion, the argumentation is valid itself for the Benjamin`s reflections, when its found the distinction between the symbol concept and the allegory. In that way, the attempt was to approximate the allegoric concept to the Godot aesthetic. On having studied the allegoric concept, there was perceived also the possibility of relating allegory and game. This study try to search two ways of understandings the game in the Beckett play. The first one, relating to the comprehension of representation and the second one to the possibility of the scenic creation. The second step of the study relates game and music. For such task, we need to understand the musical dimension in the Beckett work. After that, with some musical elements the attempt is to realize readings of the play, indicating the presence of these musical elements. When the discussion turns into the staging, two musical elements become fundamentals: harmony and rhythm, between other secondaries. Then, to bring into the play to Godot, it`s divided in two processes: a score of text and other one of scene. The first one, to play with the fragmented actions of the work to arrange a score of texts. The second one, on having placed in game the first score, to look for the construction of scenes. For this second process, which involves directly the staging work, the attempt is to search in the notion the jazz chords to realize this passage. In that way, improvisations are related from musical chords. Having this proposal, it is begun from the staging. In that way, four stagings are presented : Didi e Gogo: mais um dia; Godot em dias felizes, Quatro variações de Godot and Godot. The staging are available in DVD. The following step is the justificative of the choices realized in every staging, moment in which the presentation of the works made with the actors are shown in the text.

Dissertação (mestrado) - Universidade Federal de Santa Catarina, Centro de Ciências da Educação. Programa de Pós-Graduação em Educação. / Made available in DSpace on 2012-10-21T07:48:24Z (GMT). No. of bitstreams: 1 199926.pdf: 442301 bytes, checksum: f4f0d25a71b378277a58a61ee7e6d199 (MD5) / A presente dissertação examina criticamente alguns dos fundamentos da ação musical, especialmente no que se refere à técnica, ao corpo e à expressão, bem como à sua interligação. Através do método fenomenológico e de alguns de seus principais conceitos (como os de intencionalidade, corpo-próprio, esquema corporal, expressão e tempo vivido) pretende-se tentar compreender a essência da experiência artística. Acredita-se, a partir de tal compreensão, tornar possível ultrapassar a mentalidade de reprodução comumente encontrada não apenas na educação musical como na educação de uma forma geral.

Dissertação (mestrado) - Universidade Federal de Santa Catarina, Centro de Comunicação e Expressão. Programa de Pós-graduação em Linguística / Made available in DSpace on 2012-10-22T04:29:04Z (GMT). No. of bitstreams: 1 209120.pdf: 701974 bytes, checksum: f1b89bceabbd6786f5cd424fd8cde45c (MD5) / Esta dissertação tem por objetivo explorar territórios das escutas do não-sentido na lingüística, na música e na psicanálise. Em primeiro lugar, tenta-se diferenciar o fenômeno fisiológico da audição do ato psicológico da escuta. Após a delimitação de uma noção de escuta, foi possível percorrer e identificar os espaços do não-sentido. Na lingüística, trata-se de estabelecer um território nas origens da sua fundação. O não-sentido será endereçado para o campo de uma outra ciência denominada semiologia. Este seria o artifício de Saussure: a arbitrariedade do signo lingüístico. Por conseguinte, trata-se de pesquisar o princípio de unidade que faz laço na relação entre os signos em um determinado sistema e na relação entre sistemas semiológicos diferentes. Tendo em vista alguns problemas nas relações semiológicas entre sistemas diferentes, surgiu a necessidade de estabelecer uma analogia entre o sistema lingüístico e o sistema musical. Trata-se também de colocar a música como um discurso estabelecido por um princípio de unidade denominado um. Na música, esse princípio pode ser representado pelo tema, série, modo, tom ou material. Nesse sentido, as músicas seriam sistemas semiológicos estabelecidos por determinadas ordens discursivas. Toda ordem do discurso estaria regida por um princípio de unidade. Deste modo, tentamos demonstrar o quanto é paradoxal explicar o não-sentido através de uma lógica de sentido inerente aos sistemas semiológicos. Restou a concluir que o espaço do não-sentido estaria sempre endereçado para o campo da criação. Já não se faz território, mas sim margens de todos os sistemas discursivos. É nesse espaço que se estabelece toda possibilidade de diferenças e de pontos de vista singulares. Ao fim, se tenta demonstrar o quanto Jaques Lacan se implica, em suas últimas elaborações teóricas, na busca frenética de um encontro com o não-sentido através da formulação de uma teoria que estabeleça o seu lugar, de uma teoria que instaure o registro da pura diferença. Esta dissertação tem por objetivo explorar territórios das escutas do não-sentido na lingüística, na música e na psicanálise. Em primeiro lugar, tenta-se diferenciar o fenômeno fisiológico da audição do ato psicológico da escuta. Após a delimitação de uma noção de escuta, foi possível percorrer e identificar os espaços do não-sentido. Na lingüística, trata-se de estabelecer um território nas origens da sua fundação. O não-sentido será endereçado para o campo de uma outra ciência denominada semiologia. Este seria o artifício de Saussure: a arbitrariedade do signo lingüístico. Por conseguinte, trata-se de pesquisar o princípio de unidade que faz laço na relação entre os signos em um determinado sistema e na relação entre sistemas semiológicos diferentes. Tendo em vista alguns problemas nas relações semiológicas entre sistemas diferentes, surgiu a necessidade de estabelecer uma analogia entre o sistema lingüístico e o sistema musical. Trata-se também de colocar a música como um discurso estabelecido por um princípio de unidade denominado um. Na música, esse princípio pode ser representado pelo tema, série, modo, tom ou material. Nesse sentido, as músicas seriam sistemas semiológicos estabelecidos por determinadas ordens discursivas. Toda ordem do discurso estaria regida por um princípio de unidade. Deste modo, tentamos demonstrar o quanto é paradoxal explicar o não-sentido através de uma lógica de sentido inerente aos sistemas semiológicos. Restou a concluir que o espaço do não-sentido estaria sempre endereçado para o campo da criação. Já não se faz território, mas sim margens de todos os sistemas discursivos. É nesse espaço que se estabelece toda possibilidade de diferenças e de pontos de vista singulares. Ao fim, se tenta demonstrar o quanto Jaques Lacan se implica, em suas últimas elaborações teóricas, na busca frenética de um encontro com o não-sentido através da formulação de uma teoria que estabeleça o seu lugar, de uma teoria que instaure o registro da pura diferença. Esta dissertação tem por objetivo explorar territórios das escutas do não-sentido na lingüística, na música e na psicanálise. Em primeiro lugar, tenta-se diferenciar o fenômeno fisiológico da audição do ato psicológico da escuta. Após a delimitação de uma noção de escuta, foi possível percorrer e identificar os espaços do não-sentido. Na lingüística, trata-se de estabelecer um território nas origens da sua fundação. O não-sentido será endereçado para o campo de uma outra ciência denominada semiologia. Este seria o artifício de Saussure: a arbitrariedade do signo lingüístico. Por conseguinte, trata-se de pesquisar o princípio de unidade que faz laço na relação entre os signos em um determinado sistema e na relação entre sistemas semiológicos diferentes. Tendo em vista alguns problemas nas relações semiológicas entre sistemas diferentes, surgiu a necessidade de estabelecer uma analogia entre o sistema lingüístico e o sistema musical. Trata-se também de colocar a música como um discurso estabelecido por um princípio de unidade denominado um. Na música, esse princípio pode ser representado pelo tema, série, modo, tom ou material. Nesse sentido, as músicas seriam sistemas semiológicos estabelecidos por determinadas ordens discursivas. Toda ordem do discurso estaria regida por um princípio de unidade. Deste modo, tentamos demonstrar o quanto é paradoxal explicar o não-sentido através de uma lógica de sentido inerente aos sistemas semiológicos. Restou a concluir que o espaço do não-sentido estaria sempre endereçado para o campo da criação. Já não se faz território, mas sim margens de todos os sistemas discursivos. É nesse espaço que se estabelece toda possibilidade de diferenças e de pontos de vista singulares. Ao fim, se tenta demonstrar o quanto Jaques Lacan se implica, em suas últimas elaborações teóricas, na busca frenética de um encontro com o não-sentido através da formulação de uma teoria que estabeleça o seu lugar, de uma teoria que instaure o registro da pura diferença.

Dissertação (mestrado) - Universidade Federal de Santa Catarina, Centro de Filosofia e Ciências Humanas. / Made available in DSpace on 2012-10-19T07:22:52Z (GMT). No. of bitstreams: 0Bitstream added on 2014-09-25T21:24:27Z : No. of bitstreams: 1 174526.pdf: 0 bytes, checksum: d41d8cd98f00b204e9800998ecf8427e (MD5) / O presente trabalho de pesquisa é resultado de um estudo em torno da produção musical do MST (Movimento dos Trabalhadores Rurais Sem Terra), um movimento social que tem sua origem em fins da década de 70, se institui enquanto Movimento autônomo na década de 80 e permanece atuante na sociedade brasileira até os dias de hoje. Analisa a produção e utilização de músicas por parte do MST, a Música-Movimento - presentes em coletâneas (CDs, livros e folhas de cantos) desde o seu surgimento até hoje - procurando perceber as transformações das mesmas, de acordo com a sua transição histórica, visando compreender o seu significado e perceber como elas vão criando e/ou sendo expressão de elementos novos dentro do Movimento. Para o aprofundamento da análise foram realizadas entrevistas com alguns compositores, e priorizado a participação em eventos promovidos pelo MST, durante o período da pesquisa. Portanto, pretende-se contribuir com o debate em torno dos movimentos sociais, enfatizando a importância da produção musical e da cultura para a sua melhor compreensão.

Resumo: Este trabalho apresenta uma reflexão teórica e composicional sobre a exploração de aspectos de referencialidade na música eletroacústica, mais especificamente na música eletroacústica mista e na música acusmática. A partir da definição da palavra “referencialidade” é apresentado um breve panorama da utilização de diferentes distinções binárias ou oposições dialéticas correlativas que situam o significado dentro ou fora do discurso musical, baseado principalmente em investigações semiológicas e semânticas. Depois disso é apresentada uma abordagem concisa do processo histórico que envolve estética musical e referencialidade, e a eliminação das associações extra-musicais e da referência causal dos sons, proposta por Pierre Schaeffer nos primórdios da música eletroacústica. Completando a abordagem histórica, é apresentada a idéia de recuperação da referência causal dos sons iniciada por Luc Ferrari no começo da década de 1960. Segue-se o ponto central desta pesquisa que é a investigação de várias dialéticas relacionadas aos aspectos de referencialidade interna e externa em textos de compositores eletroacústicos, como Denis Smalley, Trevor Wishart, Simon Emmerson, Michel Chion, Jonty Harrison e Natasha Barrett. A investigação destes aspectos é sucedida pela descrição, mediante uma análise das peças, dos principais processos e técnicas empregados pelo autor na concepção e criação da obra eletroacústica mista Cordamadeira para violão e sons eletroacústicos quadrifônicos, e da obra acusmática Hide-and-seek, nas quais são explorados diferentes níveis de referencialidade.

Orientador: Prof. Maurício Soares Dottori / Dissertação (mestrado) - Universidade Federal do Paraná, Setor de Artes, Comunicação e Design, Programa de Pós-Graduação em Música. Defesa: Curitiba,24/03/2017 / Inclui referências: fls. 84-85 / Área de concentração : Música / Resumo: Neste trabalho propõe-se discutir as ideias de divino, transcendente, eterno, tempo e cosmogonia objetivando explorá-las na composição musical de três peças, intituladas Fragmentos Sublimes, Tempos e Transcendência. Apresentam-se então as formas encontradas para a representação dessas ideias através da composição musical, visando contribuir especificamente para o alcance da beleza na obra de arte. Neste aspecto, propõe-se também uma análise dos processos de criação do mundo e do homem - cosmogonia - utilizados por Moisés para descrever a forma como Deus se apresenta como um criador perfeito e ideal. Assim, procuram-se entender as relações entre o texto religioso e a prática da composição musical em seus processos específicos, progressivos e sistemáticos. Palavras-chave: música; composição musical; estética e filosofia da arte; metafísica. / Abstract: This research proposes to discuss the ideas of divine, transcendental, eternal, time e cosmogony in the way of the musical composition of three pieces - Fragmentos Sublimes, Tempos and Transcendência. Then, are presented the proposed ways to represent these ideas through the musical composition, aiming to contribute specifically to the art's beauty. In this aspect, I propose an analysis of the creation processes involved in the world and men's creation - cosmogony - used by Moses to describe the way God are presented as the ideal and perfect creator. Therefore, I present the understanding of the relations between the religious text and the musical composition practice in it's specific, progressive and systematic process. Keywords: music; musical composition; art's aesthetic and philosophy; metaphysics.