Depuis les débuts des études sur la chanson, plusieurs chercheurs ont pu déterminer que l’âge d’or de la chanson québécoise comprenait la production chansonnière des années soixante et soixante-dix. C’est en filiation avec cette époque culturellement engagée et collective que la chanson du tournant du millénaire s’établit. En effet, après le creux musical des années quatre-vingt au Québec, un groupe reprit le collier de la chanson engagée au début des années quatre-vingt-dix. En défendant les marginalisés de la société et en se faisant le porte-parole de ceux-ci, les Colocs ont contribué à l’acceptation sociale des chômeurs, des sans-abris, des sidéens, des dépressifs, et autres laissés pour compte de la société. En s’attaquant à des problématiques socio-politiques graves, le groupe permet de les voir sous un autre angle et de créer une mise en perspective chez les victimes. Par l’utilisation de procédés ironiques, les Colocs parvinrent à installer une distance entre les problèmes et leurs victimes. En majorité auto-ironiques, les chansons du groupe révèlent en plus une ironie de situation, aussi appelée ironie du sort. En parallèle aux Colocs, d’autres artistes des années quatre-vingt-dix et deux mille offrent des chansons engagées au caractère ironique, et permettent une comparaison fructueuse. Dans l’optique de dédramatiser des situations potentiellement catastrophiques et d’élaborer une forme de critique sociale engagée, les Colocs ont créé une production chansonnière où l’ironie primait. / Since the early studies on songwriting, several researchers have determined that the golden age of Quebec songwriting included productions of the sixties and seventies. It’s in affiliation with the collective spirit of those years that the new protest song of the millennium settled. Indeed, after the hollow musical eighties in Quebec, a band took the lead of the protest song in the early nineties. By defending the marginalized people of society and making themselves their spokesmen, Les Colocs have contributed to the "empowerment" of the unemployed, the homeless, AIDS victims, the depressive and other left out of society. Addressing socio-political issues, the group let us see them from another angle and create a new perspective for the victims. Through the use of ironic processes, Les Colocs managed to install a distance between problems and their victims. Mostly self-ironic, their songs also reveal an irony of situation, also called irony of fate. In parallel to Les Colocs, other artists of the nineties and the early years of the new millenium offer songs with an incurred ironic character, and allow a meaningful comparison. In order to defuse potentially catastrophic situations and develop a form of social critique, Les Colocs have created a production where songwriter’s irony prevailed.

Ce mémoire porte sur les deux premiers recueils de Raoul Duguay (ruts et or le cycle du sang dure donc). Il cherche à examiner les liens étroits qu’entretient la poésie de Duguay avec la production parallèle du poète, qui s’oriente dès la fin des années 1960 vers la chanson. Le mémoire s’attachera d’abord, dans le premier chapitre, à présenter l’histoire des liens entre les poètes et la chanson au Québec afin de relever les points de contact significatifs au cours des années 1960 et de poser le cadre théorique de la chanson comme objet d’étude. Dans un deuxième temps, l’analyse des deux premiers recueils de poèmes de Duguay nous mènera à une réflexion sur la présence de la métaphore du chant, puis de la parole poétique en poésie québécoise, qui annonce un changement de paradigme dans l’approche du lyrisme et du sujet lyrique. Enfin, le troisième chapitre se penchera sur le contexte contre-culturel québécois, pour examiner le discours et le contre-discours sur la poésie, pour expliquer le phénomène de décloisonnement des genres qui conduit Raoul Duguay à investir le champ de la culture populaire de sa poésie. Il y sera aussi question du sujet « dans le langage », de l’expérience de la langue et de la subjectivité de la voix. / This thesis addresses the early works of Raoul Duguay. Our study focuses on the first two collections of poem (ruts [1966] and or le cycle du sang dure donc [1967]), while examining Duguay’s parallel production as an experimental musical artist and eventually songwriter. Hereby, our study wishes to unveil the close ties between poetry and what could be considered as its popular derivatives: songwriting. Indeed, a significant number of poets wrote songs, especially among the proponent of the counterculture. Therefore, the first chapter will present a portrayal of Quebec’s cultural history that underlies the ties between songwriters, poets and artists in general in the 1960s. Furthermore, it will lay the theoretical framework to address the song as a study object. The second chapter studies the notion of lyricism in Quebec’s early modern poetry. It will study the use of song – or singing – as a metaphor, to demonstrate how it later loses its relevancy in regard of the modern poetry, which prefers the use of speech as metaphor. This shift heralds a change of paradigm in approaching lyricism and the lyrical subject. However, it will appear that Duguay persists in using song and singing metaphors – as well as speech – as he experiences language in its vocal and oral undertone. The third chapter studies the context – Quebec’s counterculture – in which the ties between poetry and song are tighten around the question of their function. It addresses the notion of popular art and its legitimacy.

Mémoire numérisé par la Division de la gestion de documents et des archives de l'Université de Montréal. / Pour respecter les droits d'auteur, la version électronique de cette thèse ou ce mémoire a été dépouillée, le cas échéant, de ses documents visuels et audio-visuels. La version intégrale de la thèse ou du mémoire a été déposée au Service de la gestion des documents et des archives de l'Université de Montréal.

Le fichier audiovisuel complémentaire à ce mémoire est disponible sur DVD. Une copie sera conservée au Département d'études cinématographiques ou sur demande auprès de l'auteur. / Cet ouvrage, qui prend principalement la forme d’un texte argumentatif, constitue la portion écrite de ce mémoire et fait suite à un travail de réflexion sur l’ensemble d’une production cinématographique, de sa conception à sa réception. Il fait alors état d’un processus créatif à travers diverses étapes et accompagne la partie création, un moyen-métrage documentaire qui a pour titre Les Saisons Lyriques. Ces chapitres se veulent un outil pour toute personne désirant faire l’expérimentation audiovisuelle qui pose la question suivante : en quoi le choix du média cinématographique est efficace pour parvenir à transporter et véhiculer un sujet ? Dans ce mémoire, le sujet est accessoire et sert principalement de matière à démontrer pourquoi le cinéma, plus précisément le cinéma documentaire, est un moyen d’expression fidèle pour transposer une idée et ainsi produire l’effet attendu, même lorsqu’il y a croisement et interaction entre les médias. Cette étude aidera subséquemment à évaluer à quels niveaux un média peut se retrouver à travailler au service d’un autre. Bien que le sujet soit secondaire, il est adéquat dans ce contexte au sens où il porte sur un objet artistique diffusé par divers médias : la chanson. Celle-ci, représentant l’objet d’étude concret, est entourée d’un sujet plus élaboré : la transformation de l’identité culturelle québécoise à travers la remédiation de la chanson populaire. / This work, which mainly takes the form of an argumentative text, represents the written part of this master’s thesis and follows a process of reflection on a film production, from its conception to its reception. It exposes the results of a creative process through various stages and accompanies the creation part, Les Saisons Lyriques, which is a documentary film. These chapters are intended as a tool for any film artist wishing to do audiovisual experimentation that raises the question of how the choice of the film media is effective to carry and convey a subject. In this thesis, the subject is incidental and serves as material to show why the documentary film is a reliable way of expression to translate an idea and produce the desired effect, even when there is interaction between one media and another. This study will help to evaluate subsequent levels at which media can be found working in the service of another. Although the subject is secondary, it is appropriate in this context in that it concerns an artistic object broadcast by various kinds of media: the song. The latter, representing the subject of specific study, is surrounded by a more elaborate topic: the transformation of Quebec's cultural identity through the remediation of the popular song.

Les fichiers qui accompagnent mon document on été réalisés avec les logiciels Microsoft Word et Finale. / When We Were Very Young est un recueil de poèmes écrit par A. A. Milne, que j’ai adapté en un cycle de chansons de styles diversifiés, pour le registre de la voix d'un enfant. Mon choix se justifie, d’une part, par le fait que ces poèmes n’ont jamais été adaptés dans leur intégralité et, d’autre part, par ma volonté de redonner à la génération d’aujourd’hui un héritage littéraire mis en une musique nouvelle. En travaillant les divers pastiches stylistiques, j’ai tenté d’élargir mes horizons musicaux, afin de trouver éventuellement ma propre voie. Ma musique est écrite pour être écoutée par un auditoire non averti, tout en visant le raffinement propre à une musique dite savante. La technique d’écriture employée se limite aux langages tonal et modal, de sorte à ne pas trop s’aventurer dans un discours harmonique trop complexe ou d’avant-garde. Par contre, là où je vois place à l’innovation, c’est sur le plan de la forme et de la texture. Tout en gardant un discours harmonique clair, ma démarche de compositeur cherche à briser le cadre rigide d’une forme de chanson à couplets et refrains, et de céder la place à une forme flexible, destinée à soutenir le détail de la prosodie, ainsi que les subtilités littéraires. De nos jours, la musique pour enfants se doit d’être presque simpliste, adaptée à un public estimé non intéressé par des sonorités plus riches et diversifiées. Bien que je conçoive que certains langages musicaux d’avant-garde sont effectivement trop complexes pour une oreille non entraînée, je crois tout de même possible de viser un niveau de composition qui, sans négliger l’auditoire, proposera à celui-ci des couleurs musicales nouvelles et intéressantes. / When We Were Very Young is a collection of poems by A.A. Milne that I have adapted to a stylistically diversified children's songbook. This choice was made for many reasons: first, this cycle has never been put to music in it's entirety; second, to bring our generation a literary heritage in song form. By working on different pastiches, I have attempted to broad my musical horizons, in order to eventually find my own voice. My music is designed to be enjoyed by a musically untrained audience, while aiming for refinement in texture and harmony. Therefore, the composition techniques used are bound to be limited to tonal or modal harmonies, to avoid overly complex progressions and find an innovative approach to texture and form. While keeping a clear harmonic language, my approach as a composer is to break the rigid form of a verse-chorus-verse type song and become more attentive to the prosody and the linguistic subtleties. Today, children's music is considered simple and adapted to a public deemed uninterested by rich and diversified textures. While I understand that many contemporary languages are too complex for an average listener, I believe it is still possible to aim at a compositional level that offers to its audience new and interesting colors.

The topic of the present paper is the translation of the French chanson into Czech. The paper focuses on the analysis of eight lyrics from the repertoire of G. Brassens, J. Brel and E. Piaf (the translators are J. Dědeček, P. Kopta, M. Balejová and S. E. Brandejsová). The paper examines prevailing functional characteristics of the originals and the extent to which these have been maintained in the various Czech translations. Special attention is given to the relation between semantic accuracy and "successful" translations, meaning here translations which maintain the prevailing functional characteristics of the original. Preceding the analysis is the theoretical part of the paper in which we introduce some terms and theoretical models applied by theoreticians in the field of translation (J. Levý, K. Reiss, P. Low), insofar as these terms and models are relevant to the topic.

Title of the thesis: Poetics of Jacques Prévert's work of art and the exploitation of his poetry in a French language education. Keywords: poetics, French poetry, French chanson, poetic realism, surrealism, motivation Abstract: The aim of this thesis was to intercept and denote an artistic legacy in Jacques Prévert's work of art which has an overtime value and is capable with its themes of everyday life to also address the contemporary generations. The magic of Prévert's genius consists in his simple language that is spoken by common men, all the people use this language and thus, they could understand it well. A poet intensifies his legacy by series of examples and illustrations of everyday life that make his works accessible for everyone. In a thesis, we have primarily paid attention to the poetics of his large artistic creation by pointing on the particularity of his poetic language, the simplicity and accessibility of his work. Through Prévert's poetry and chanson, we have tried to present French language to teenage students in an inventive and creative way not only as a language itself, but also as a cultural heritage of the country. We elaborated pedagogical sheets in a practical part of a thesis aimed to serve as a methodological resource for the French language teachers.

L‟objet de cette thèse est l‟étude de la fonction narrative et esthétique de la musique vocale dans l‟oeuvre de fiction non musicale du cinéaste espagnol Carlos Saura. Le rôle de la musique vocale dans ses films est en effet central et peu étudié. Dans une première partie nous avons analysé l‟évolution de l‟utilisation de la musique dans l‟oeuvre au cours du demi-siècle qu‟embrasse la filmographie du réalisateur aragonais. Nous avons ainsi pu mettre en évidence une forte affirmation auctoriale par le biais d‟un contrôle étroit des choix musicaux et des collaborations avec les compositeurs de musique originale. La caractérisation des morceaux à texte utilisés nous a permis de dégager un corpus de vingt-deux oeuvres vocales qui ont constitué le coeur de notre étude. Par la suite, nous avons étudié le rôle spécifique de la musique vocale à travers son influence sur l‟ordre, le temps et l‟espace du récit. L‟oeuvre vocale peut, en effet, constituer un outil de transition spatiale et temporelle, fonctionner comme une analepse ou une prolepse ou encore être considérée comme un niveau narratif en soi. Enfin, dans une troisième partie, nous avons envisagé la musique vocale sous l‟angle de la citation et du point de vue qu‟elle permet de dévoiler : celui des personnages tout d‟abord. Par la suite, en considérant la musique vocale dans sa dimension transtextuelle, nous avons étudié le point de vue externe et universalisant qu‟elle véhicule. Enfin, nous avons constaté que les morceaux vocaux peuvent également révéler l‟intention de l‟instance d‟énonciation filmique / The purpose of this thesis is the study of the aesthetic and narrative function of vocal music in the non musical work of fiction of the Spanish filmmaker Carlos Saura. The role of vocal music in his films is indeed of central importance and not largely studied. In the first part we have analyzed the evolution of the use of music in works done during the half of the century, which embraced the filmography of the Aragonese filmmaker. We have also been able to put very prominently, a strong authorial affirmation by means of a restricted control of musical choices and different collaborations with composers of original music. The characterization of songs text used, enabled us to identify a corpus of twenty-two vocal works, which constituted the core of our study. In the second part, we studied the specific role of vocal music through its influence on the order, the time and space of the narrative. Vocal works can, in effect, constitute a spatial transition and temporal tool functioning as an analepsis or a prolepsis or again being considered as a narrative level on its own. In the third part, we viewed vocal music from an angle of quotation and a viewpoint which enables to reveal: that of the characters first. Subsequently, considering vocal music in its transtextual dimension, we have studied the universalizing and external viewpoint that it vehicles. Finally, we have noticed that vocal songs can also reveal the intention of the filmic enunciator

Cette thèse entend interroger les œuvres chantées de deux interprètes de la chanson française de l’Entre-deux-guerres : Fréhel (1891-1951), l’une des meilleures représentantes de la chanson dite réaliste, et la très oubliée Yvonne George (1895-1930), adulée de l’intelligentsia parisienne du milieu des années vingt. Dans cette période nuancée (des années folles aux années trente), ces deux interprètes apparaissent elles-mêmes comme des figures de contraste pour la chanson réaliste française. Fréhel, en digne héritière de Bruant, s’impose comme le porte-voix d’un collectif de la marge, tout autant qu’elle incarne une voix féminine dolente et résignée, que le public aime a superposer avec sa propre personne, d’autant mieux que le cinéma des années trente en relaie l’image. Elle est aussi la figure d’un monde révolu : celui de la Belle Epoque. Quant à Yvonne George, son côté avant-gardiste et éclectique, confère à la chanson réaliste une nouvelle dimension novatrice. La subversion s’installe dans son univers, non plus dans les images convoquées mais dans le contenu du discours véhiculé : la prostituée n’est plus une victime passive mais au contraire, l’agent du malheur qu’elle revendique. Les choix d’interprétation audacieux d’Yvonne George, couplés à une maitrise parfaite du parlé-chanté, contribuent aussi à ce renouvellement, encore assuré par des collaborations musicales ou orchestrales avant-gardistes. Aussi, l’enjeu de ce travail a-t-il consisté à montrer en quoi Fréhel et Yvonne George purent toutes deux incarner la chanson réaliste dans sa pleine diversité et apparaître comme ses meilleures muses. / Our thesis examines songs by two performers of the popular French song during the inter-war period : Fréhel, one of the best representatives of the song we call ≪ realistic ≫, and the very-much forgotten Yvonne George, adored by Parisian intelligentsia in the mid-twenties. In this slightly different period (the roaring twenties to the thirties), these two performers appear as contrasted figures in the French ≪ realist song ≫. Fréhel, a worthy successor to Bruant has become the voice of a collective margin, as well as embodying a resigned, plaintive female voice, that the public likes to project on her, especially as the cinema of the thirties relieve this projection. As for boyish Yvonne George, her avant-garde and eclectic side, gives the song an innovative new realistic dimension. Subversion settles into her world, not conveyed by the images but by the content of the spoken text (the prostitute is no longer a passive victim but rather the agent of her own misfortune, that she has chosen for herself). Yvonne George’s choice to portray this boldly, coupled with a perfect command of spoken-songs, also contribute to this revival, accompanied by avant-gardist musical and orchestral collaborations. By means of a comparative study of songs sung by these two contrasting performers, this thesis shows how Fréhel like Yvonne George can both portray realist songs in their full diversity and appear both "traditional" muse and "avant-garde" muse.

L’objectif de cette recherche est d’étudier la coordination temporelle entre l’organisation de la performance maternelle (chant et gestes des mains), les variations de l’attention visuelle et la vocalisation du bébé à 3 mois et à 6 mois au cours de la ‘chanson-action’ française ‘les marionnettes’. Le terme ‘chanson-action’ désigne des routines interactives associant une ‘mise en scène’ des mains (ici de la mère) coordonnée à un chant pour bébé. Le ‘chanter-bébé’ fait partie des premières stimulations musicales du bébé. Des recherches expérimentales ont mis en évidence qu’il possède plusieurs fonctions et qu’en particulier il maintient l’attention du bébé au cours des échanges. Les ‘chansons-actions’ apparaissent dans le cours des interactions précoces un peu avant le milieu de la première année du bébé. Or des expériences ont montré qu’à cet âge précoce le bébé semble déjà capable de partager son attention entre la mère et un autre centre d’intérêt dans certaines conditions, en particulier lorsque la mère manipule un objet familier. Les ‘chansons-actions’ apparaissent alors comme une situation naturelle permettant d’étudier l’aptitude du bébé à partager son attention. Nous avons donc cherché à tester l’hypothèse centrale selon laquelle l’organisation hiérarchisée de la performance maternelle et en particulier du chant devait fournir un cadre organisant les variations dynamiques de l’attention visuelle du bébé. Nous pensions de plus que l’organisation temporelle de ses vocalisations devait refléter sa sensibilité à cette organisation musicale et qu’il devait vocaliser à des moments saillants de la chanson-action. Nous avons choisi d’étudier les échanges de mêmes dyades à 3 mois et à 6 mois car ces âges sont périphériques à l’émergence spontanée des ‘chansons-actions’ dans le répertoire des routines interactives de la mère et du bébé. Nous voulions ainsi explorer l’évolution de la coordination entre l’organisation temporelle de la performance maternelle et les variations de l’attention du bébé.Nous avons étudié les échanges de 20 dyades à 3 mois (12 dyades ‘mère-garçon’ et 8 dyades ‘mère-fille’) et de 18 de ces mêmes dyades à 6 mois (10 dyades ‘mère-garçon’ et 8 dyades ‘mère-fille’). L’originalité de notre recherche est d’explorer l’évolution dynamique des variations de l’attention du bébé au cours de la chanson-action... / The aim of this study was to analyze the temporal coordination between the organization of the maternal performance (singing and hand gesturing), the visual attention and vocalization of the infant at 3- and 6-months during sequences of the French ‘action-song’ ‘les marionnettes’. The word ‘action-song’ is used to refer to interactive routines that combine hand gestures coordinated with a baby song. Infant-directed singing has been shown to be among the first musical stimulations addressed infants. Experimental studies have demonstrated that it possesses several functions and that one of them is maintaining the infant’s attention. Action-songs emerge in interactions at about 4-months. Experimental studies have proved that the infant exhibits the ability to share her attention between the mother and another object of interest, in particular when it is a familiar object that the mother holds in her hands. Actions-songs appear to be a natural situation that allows us to study this ability. We tested the central hypothesis that the hierarchical levels of maternal singing performance would provide a frame that would organize the dynamic variations of the infant’s visual attention. Moreover the infant would vocalize at specific moments of the musical structure of maternal singing. We studied the exchanges of the same dyads at 3- and 6-months to explore the developmental trajectory of the coordination between the temporal organization of the maternal performance and the infant’s visual attention.We studied the interactions of 20 dyads at 3 months (12 boys and 8 girls) and of 18 of those dyads at 6 months (10 boys and 8 girls). We performed both video and acoustic microanalyses to study the dynamic variations of infant’s attention during the action-song. Thus, each gaze orientation of the infant was associated with a specific element of the maternal singing. Our results showed that maternal singing was articulated at three hierarchical temporal levels (verse, line, pulse) both at 3- and at 6-months. At 3 months the infant’s attention was oriented mainly towards the mother’s face. The variations of the infant’s attention were coordinated with the phrasing of maternal singing and the infant reoriented her attention towards the hands just before the end of the verse. Infants’ vocalizations also occurred at the end of the verse. At 6-months, infants were more attentive to the mother’s hands. Six-month-olds reoriented her attention towards the mother’s face at the end of the verse. Infants’ vocalizations were synchronized with pulse of the maternal singing. Furthermore our results exhibited gender differences at 3- and at 6-months. The performance of mothers of boys was more regular than the performance of mothers of girls. We suggest that actions-songs provide a frame that scaffolds the ability of the infant to share her attention between the mother’s face and hands.