Souvent, les critiques divisent la production poétique de Vinicius de Moraes en deux phases, la phase mystique et la phase sociale. La “première” est composée des oeuvres suivantes: O caminho para a distância (1933), Forma e exegese (1935), Ariana, a mulher (1936), Novos Poemas (1938) et Cinco elegias (1943). La “deuxième phase” comprend principalement: Poemas, sonetos e baladas (1946), Pátria minha (1949), Antologia poética (1954), Livro de sonetos (1957) et Novos Poemas II (1959). Certains théoriciens, tels que Renata Pallotini et Otto Lara Resende, considèrent la production initiale de Moraes – tournée vers les questions métaphysiques – comme un expérimentalisme esthétique; d’après eux, cette production a vite été abandonnée pour céder la place au véritable poète, qui se consacra à la lyrique à tendance sociale et amoureuse. D’autres critiques, comme Antonio Candido et David Mourão Ferreira, ne partagent pas cette opinion et défendent l’idée d’une réélaboration de ces débuts en une sorte d’“humanisation du sentiment religieux”. Sur la base de ces points de vue, le présent travail analyse la poésie initiale de Moraes, avec l’accent sur ses principales caractéristiques et ses influences. D’autre part, il présente quelques poèmes de la production finale de l’auteur et certaines créations musicales, dans le but de montrer le parcours des fondements et du symbolisme religieux dans la production artistique du poète. L’étude se penche tout d’abord sur la fortune critique de Moraes, puis analyse des compositions poétiques et musicales, en s’appuyant sur le texte biblique et les fondements théoriques de la lyrique, de la métaphysique et de l’imaginaire. La recherche a permis de caractériser la poésie inaugurale en ce qui concerne la question de la religiosité. Partant de là, il a été possible de mettre en évidence la permanence de ces éléments à caractère métaphysique, aussi bien au niveau de la poésie finale que de la chanson, ce qui va à l’encontre de la thèse de l’artificialisme de sa production initiale. / Freqüentemente, os críticos dividem a produção poética de Vinicius de Moraes em duas fases, intitulando-as fase mística e social. Fazem parte da chamada “primeira fase” as seguintes obras: O caminho para a distância (1933), Forma e exegese (1935), Ariana, a mulher (1936), Novos poemas (1938) e Cinco elegias (1943). A “segunda fase” é composta principalmente pelos seguintes livros: Poemas, sonetos e baladas (1946), Pátria minha (1949), Antologia poética (1954), Livro de sonetos (1957) e Novos poemas (II) (1959). Alguns estudiosos, como Renata Pallotini e Otto Lara Resende, consideram a produção inicial de Vinicius, voltada para questões metafísicas, como um experimentalismo estético, logo abandonada para dar lugar ao verdadeiro poeta que se apresentaria em um segundo momento, dedicado à lírica de tendência social e amorosa. Outros críticos, como Antonio Candido e David Mourão Ferreira, contrariando tal posicionamento, defendem a idéia de uma reelaboração destes princípios para uma espécie de “humanização do sentimento religioso”. Partindo desses posicionamentos, este trabalho dedica-se ao estudo da poesia inicial de Vinicius, destacando as suas principais características e influências, e ainda à apresentação de alguns poemas da sua produção final e de algumas criações musicais, como forma de lançar luz sobre o percurso dos fundamentos e do simbolismo religiosos na produção artística do poeta. Inicialmente, foi feita uma revisão da fortuna crítica de Vinicius e, em seguida, realizou-se a análise das composições poéticas e musicais, tomando por base o texto bíblico e os fundamentos teóricos da lírica, da metafísica e do imaginário. A pesquisa permitiu caracterizar a poesia inaugural, no que tange à questão da religiosidade e, a partir disso, dar visibilidade à permanência destes elementos de caráter metafísico, tanto na poesia final quanto na canção, o que contraria a tese do artificialismo de sua produção inicial.

Souvent, les critiques divisent la production poétique de Vinicius de Moraes en deux phases, la phase mystique et la phase sociale. La “première” est composée des oeuvres suivantes: O caminho para a distância (1933), Forma e exegese (1935), Ariana, a mulher (1936), Novos Poemas (1938) et Cinco elegias (1943). La “deuxième phase” comprend principalement: Poemas, sonetos e baladas (1946), Pátria minha (1949), Antologia poética (1954), Livro de sonetos (1957) et Novos Poemas II (1959). Certains théoriciens, tels que Renata Pallotini et Otto Lara Resende, considèrent la production initiale de Moraes – tournée vers les questions métaphysiques – comme un expérimentalisme esthétique; d’après eux, cette production a vite été abandonnée pour céder la place au véritable poète, qui se consacra à la lyrique à tendance sociale et amoureuse. D’autres critiques, comme Antonio Candido et David Mourão Ferreira, ne partagent pas cette opinion et défendent l’idée d’une réélaboration de ces débuts en une sorte d’“humanisation du sentiment religieux”. Sur la base de ces points de vue, le présent travail analyse la poésie initiale de Moraes, avec l’accent sur ses principales caractéristiques et ses influences. D’autre part, il présente quelques poèmes de la production finale de l’auteur et certaines créations musicales, dans le but de montrer le parcours des fondements et du symbolisme religieux dans la production artistique du poète. L’étude se penche tout d’abord sur la fortune critique de Moraes, puis analyse des compositions poétiques et musicales, en s’appuyant sur le texte biblique et les fondements théoriques de la lyrique, de la métaphysique et de l’imaginaire. La recherche a permis de caractériser la poésie inaugurale en ce qui concerne la question de la religiosité. Partant de là, il a été possible de mettre en évidence la permanence de ces éléments à caractère métaphysique, aussi bien au niveau de la poésie finale que de la chanson, ce qui va à l’encontre de la thèse de l’artificialisme de sa production initiale. / Freqüentemente, os críticos dividem a produção poética de Vinicius de Moraes em duas fases, intitulando-as fase mística e social. Fazem parte da chamada “primeira fase” as seguintes obras: O caminho para a distância (1933), Forma e exegese (1935), Ariana, a mulher (1936), Novos poemas (1938) e Cinco elegias (1943). A “segunda fase” é composta principalmente pelos seguintes livros: Poemas, sonetos e baladas (1946), Pátria minha (1949), Antologia poética (1954), Livro de sonetos (1957) e Novos poemas (II) (1959). Alguns estudiosos, como Renata Pallotini e Otto Lara Resende, consideram a produção inicial de Vinicius, voltada para questões metafísicas, como um experimentalismo estético, logo abandonada para dar lugar ao verdadeiro poeta que se apresentaria em um segundo momento, dedicado à lírica de tendência social e amorosa. Outros críticos, como Antonio Candido e David Mourão Ferreira, contrariando tal posicionamento, defendem a idéia de uma reelaboração destes princípios para uma espécie de “humanização do sentimento religioso”. Partindo desses posicionamentos, este trabalho dedica-se ao estudo da poesia inicial de Vinicius, destacando as suas principais características e influências, e ainda à apresentação de alguns poemas da sua produção final e de algumas criações musicais, como forma de lançar luz sobre o percurso dos fundamentos e do simbolismo religiosos na produção artística do poeta. Inicialmente, foi feita uma revisão da fortuna crítica de Vinicius e, em seguida, realizou-se a análise das composições poéticas e musicais, tomando por base o texto bíblico e os fundamentos teóricos da lírica, da metafísica e do imaginário. A pesquisa permitiu caracterizar a poesia inaugural, no que tange à questão da religiosidade e, a partir disso, dar visibilidade à permanência destes elementos de caráter metafísico, tanto na poesia final quanto na canção, o que contraria a tese do artificialismo de sua produção inicial.

Après une introduction présentant un historique des rapports entre la poésie et la chanson, cette thèse tente de déterminer d’abord ce qui peut faire poésie, en s’arrêtant sur la mise en musique des poèmes, étudiant notamment comment un poème peut devenir une chanson ; ensuite, il sera question de la chanson, de la façon dont on peut la définir comme de son pouvoir évocateur, ce que le chanteur Eric Guilleton appelle « la bande originale de nos vies », qui n’est pas sans conséquences dans la culture et la mémoire populaires. La troisième partie s’arrête sur la musique des mots, et donc sur l’utilisation du son, dans la poésie comme dans la chanson. La quatrième partie présente le rapport des chanteurs à la poésie, ainsi que celui des poètes à la chanson. Les témoignages de poètes et de chanteurs permettent de déterminer si tel art est, ou non, étranger à ceux qui pratiquent l’autre. Enfin, il est question du débat ouvert par Jacques Roubaud au sujet de la poésie aujourd’hui, auquel cette thèse prend part, suivi d’un bref panorama qui amène à déterminer la nature et la place du slam. / After an introduction explores the historical bond between poetry and song, the first part of this thesis tries to define what poetry is and how music is used to transform a poem into a song. The second part then discusses the definition of singing and in particular, its evocative power and its consequences on culture and popular memory : what Eric Guilleton calls “the soundtrack of our lives”. The third part focuses on the musicality of words themselves, and how it is used in both poetry and singing. The fourth part emphasizes the relationship that singers have with poetry and songs, by trying to determine whether artists practicing the poetry can understand and practice the music, and vice-versa. This is emphasized through testimonials of poets and singers. The thesis concludes with the debate initiated by Jacques Roubaud about what poetry is today, as well as the nature and place of this new form of performance called “slam”.

L’omniprésence de la musique populaire dans le paysage médiatique contemporain fait en sorte qu’il est fréquent de retrouver la même chanson dans plusieurs trames sonores. En s’appuyant sur des théories de l’intertextualité et de la communication, ce mémoire cherche à définir la relation qui s’établit entre deux ou plusieurs oeuvres narratives et / ou interactives partageant une chanson, ainsi qu’à appréhender les effets de ces recontextualisations multiples sur l’expérience spectatorielle et vidéoludique. Le premier chapitre examine les principales fonctions narratives et ludiques de la musique à l’aide d’une synthèse des principaux travaux sur la musique de film, de télévision et de jeu vidéo. Le deuxième chapitre interroge la notion de référence dans le contexte des usages répétés d’une même chanson populaire. Le concept d’interférence musicale est proposé à partir de différentes déclinaisons du terme « interférence » issues des travaux de Michel Serres, Sébastien Babeux et Philip Tagg. Les assises théoriques sont appliquées à l’analyse des trajectoires médiatiques respectives de deux chansons aux chapitres trois et quatre. La figure du réseau est finalement déployée afin d’illustrer la complexité des relations entre les œuvres intégrant une même chanson à leur mise en scène. / Given the pervasiveness of popular music in the contemporary media landscape, it is not unusual to find the same song in multiple soundtracks. Based on theories of intertextuality and communication, this thesis seeks to define the relationship which develops between two or more narrative and / or interactive works that share the same song, and to understand the effects of such recontextualizations on the spectator’s and gamer’s experience. The first chapter reviews the narrative and ludic functions of music with a summary of major works on film, television and video game music. The second chapter questions the notion of reference in the context of repeated uses of the same popular song. The concept of musical interference is proposed using different variations on the term « interference » derived from the works of Michel Serres, Sébastien Babeux and Philip Tagg. The theoretical framework is applied to the analysis of the media trajectories of two songs in chapters three and four. Finally, the complex relationships between works incorporating the same song to their narrative are illustrated with the figure of the network.

Ce mémoire rend compte de la création du « documentaire acousmatique » Littorale, une œuvre musicale à visée informative, élaborée au moyen de prises de son in situ, d’extraits d’archives sonores et des témoignages de sept informateurs. En tissant des liens entre les deux disciplines médiatiques que sont la composition acousmatique et le documentaire, l’œuvre retrace l’histoire d’un impressionnant corpus de chants folkloriques récoltés en 1918 par l’ethnologue Marius Barbeau, dans les villages côtiers de Sainte-Anne-des-Monts et Tourelle, Haute-Gaspésie. La démarche de composition s’élabore ainsi en trois axes communicants : la mise en lumière de liens préexistants mais sous-exploités entre le documentaire et l’acousmatique, la recherche de terrain entourant le répertoire de chansons et sa résurgence dans la population actuelle de la Haute-Gaspésie, ainsi que la composition des trois mouvements musicaux constituant Littorale. À travers l’investigation d’enjeux identitaires qui découlent de la redécouverte du répertoire et la mise en lumière de certains flous historiques qui y sont reliés, cet alliage de deux genres médiatiques vise l’émergence d’une démarche de composition informative et socialement pertinente. / This thesis explains the creative process behind the “acousmatic documentary” Littorale, a musical work with informative perspectives, which primarily makes use of on-site sound recordings, sound archives and the testimonies of seven informers. Aiming to establish links between the two media practices consisting of documentary and acousmatic music, the work investigates the story behind an impressive repertory of folksongs collected by ethnologist Marius Barbeau in 1918, within a small population of fishermen in Sainte-Anne- des-Monts and Tourelle, two remote villages on the north shore of the Gaspésie peninsula. The composing process is thus divided into three distinct yet interrelated steps: shedding light onto existing but underused links between documentary practices and acousmatic music, investigating the repertory of folksongs and its contemporary rediscovery by the local people, which reveals underlying identity concerns, as well as the composing itself of the three musical movements of Littorale. Through investigating the aforementioned identity concerns and shedding new light on some historical misconceptions, this alloy of two media practices aims to approach acousmatic composition in a way that is both informative and socially relevant.

Ce mémoire porte sur l’œuvre chantée de Michel Latraverse, dit Plume. Nous y définissons le projet esthétique de cet auteur-compositeur-interprète en nous questionnant sur l’auditeur anticipé dans ses chansons. D’une part, nous constatons que Latraverse mise sur une forme d’hybridité quand il se définit en tant qu’artiste. L’hétérogénéité de ses influences lui permet d’explorer un grand nombre de styles musicaux et d’aborder une multitude de sujets. Dans ses textes, il cherche le beau à travers la simplicité et la bassesse du quotidien. Cependant, il tend malgré tout à exposer la laideur du monde en développant un réflexe d’exclusion qui n’épargne personne, brisant par le fait même toutes les solidarités. D’autre part, à l’aide des théories de la lecture, nous montrons que Latraverse, en puisant à la fois aux cultures savante et populaire, et malgré ses réflexes d’exclusion, rend possible un rapprochement entre des lecteurs aux compétences parfois très inégales. À la fin, nous concluons que Plume Latraverse opère un rabaissement systématique de l’humain afin d’en ramener l’existence à sa plus simple expression, physique et corporelle. C’est ainsi qu’il crée une communauté du bas où chacun a sa place et au sein de laquelle l’exclusion n’est plus possible. / The object of this master’s dissertation is the musical work of Michel Latraverse, also known as Plume. By identifying the anticipated listener of this singer-songwriter’s songs, we will define his aesthetic project. We will first note how Latraverse, when defining himself as an artist, relies on a certain hybridity. His influences are diverse and varied, and thus allow him to explore different musical styles and topics. His writings explore beauty within every day life’s simplicity and commonness. However, by putting forth an exclusion reflex from which no one is safe, Latraverse also tends to expose life’s ugliness. We will then show, using reader-response criticism theories, how Latraverse draws from both popular and learned cultures and thus, in spite of his exclusion reflex, allows readers of sometimes very different proficiency to reconcile. All this will allow us to conclude that Plume Latraverse systematically belittles man in order to bring him back to his most humble physical and corporal expression. He thus creates a community of the lowly where each find their place and where exclusion is no longer possible.

Title of the thesis: The chanson as a complex speech act and its translatability Keywords: chanson, translation, song lyrics, chansonnier, interpretation, acting, nonverbal communication, Aznavour, Bécaud, Piaf, Hegerová, Gott, Čeřovská, cabaret Abstract: The aim of the thesis is to describe the possibilities and the limits of translatability of chanson with regard to song lyrics and dramatic performance. The main contribution consists in determination of a relation between borrowed chansons and their French originals. The realization of the thesis is based on a research on the field of literary translation and acting on the one hand and on the analysis of song lyrics and dramatic performances on the other hand. The analyses in both cases concern three selected French chansons and Czech versions corresponding to them. The first part of the thesis defines the chanson and explains its historical development in the Czech territory. The theory of literary translation and lyrics translation is presented and applied to the translation of chanson in the second part. The third part deals with possibilities of a dramatic interpretation of chanson on the basis of the theory of acting. The last part brings a double analysis which concerns song lyrics and dramatic interpretation of chosen pairs of chanson.

À travers une étude sur le renouveau de la chanson polyphonique française au début du XXe siècle, cette thèse tente de mettre en évidence l’émergence d’un nouveau modèle vocal, lui-même influencé par des styles d’écriture d’époques différentes (musique médiévale, Bach, Bizet, Wagner, etc.). Le corpus analysé comprend les cycles de chansons de Debussy (1908), Ravel, Poulenc (1936) mais aussi ceux de René de Castéra, Albert Doyen, Paul Ladmirault, Jean Langlais ou encore Jacques Pillois, composés sur des poèmes anciens (Charles d’Orléans, Clément Marot, Jean-Antoine de Baïf) ou modernes (Guillaume Apollinaire, Paul Éluard, Paul Fort), précisément à une époque où les chansons de la Renaissance et les chants traditionnels populaires arrangés pour chœur connaissent un immense succès. Ainsi, cette étude se propose-t-elle successivement de s’intéresser aux principales caractéristiques de ce modèle vocal, aux facteurs puis aux enjeux de l’émergence de ce modèle. Ce travail permettra de souligner les points communs entre les cycles intitulés chansons et d’autres pièces composées à la même époque par Darius Milhaud, Jacques Chailley, Angèle Ravizé et bien autres et de déterminer les spécificités de ce répertoire moderne par rapport aux polyphonies profanes de la Renaissance ou même par rapport à des œuvres orphéoniques. / Through a study on the revival of the French polyphonic song at the beginning of the XXth century, this thesis attempts to highlight the rise a new vocal model, influenced by several compositions from différent periods (medieval music, Bach, Bizet, Wagner, etc.). This study is about songs cycles of Debussy (1908), Ravel, Poulenc (1936) but also those of René de Castera, Albert Doyen, Paul Ladmirault, Jean Langlais or Jacques Pillois, composed on ancient (Charles d'Orléans, Clement Marot, Jean-Antoine de Baïf) or modern poems (Guillaume Apollinaire, Paul Eluard, Paul Fort), exactly in a time when the songs of the Renaissance and the traditional folk songs arranged for choir were hugely successful. This study successively focuses on the main features of this vocal model, on the factors and the issues of the rise of this model. This work emphasizes the similarities between the song cycles and pieces composed by Darius Milhaud, Jacques Chailley, Angèle Ravizé and many others, and determines the specifics of this modern repertoire compared to the Renaissance partsongs or even compared to orpheonic works.

Cette étude porte sur les 37 Livres d’airs de différents auteurs publiés chez Ballard entre 1658 et 1694, collection musicale qui comporte 1220 airs en grande partie anonymes, écrits principalement à deux voix. Nous proposons de retracer son histoire et d’en faire l’analyse musicologique. (1) Notre première partie est centrée sur la question de la notation des airs. Il s’agit de comprendre la façon dont les Ballard ont conçu et construit leurs recueils, depuis la récolte des airs jusqu’aux choix de présentation. Nous nous penchons ensuite sur la technique éditoriale afin de mieux percevoir quels types de contraintes les éditeurs pouvaient rencontrer lors de la notation des airs. Enfin, une étude comparative avec d’autres sources permettra de mieux comprendre les spécificités de la collection. (2) En tant que corpus homogène, dont la parution se fait de manière régulière, les Livres d’airs… témoignent de la façon dont la musique était pensée à leur époque. L’emploi des signes de mesure évolue, de même que la notation des armures. En 37 ans, le nombre de tonalités employées est doublé. À la lumière des écrits sur la musique qui lui sont contemporains, nous chercherons à comprendre les raisons des diverses mutations, et de mieux comprendre ce langage musical en mouvement. (3) Enfin, notre troisième partie est consacrée à l’acte de composition des airs via deux axes principaux : l’analyse formelle d’une part, l’analyse des genres musicaux ainsi que leurs différences stylistiques d’autre part. Ces deux lignes directrices nous permettront d’aborder d’autres thématiques liées à l’écriture des airs et au lien entre le texte et la musique. En pénétrant certains aspects de la fabrique des airs, aspects restés méconnus étant donné le « creux » théorique à ce niveau au xviie siècle, nous espérons leur redonner, aujourd’hui, une identité musicale. / This study is on the 37 Livres d’airs de different auteurs, published by Ballard between 1658 and 1694. It is a music collection composed of 1,220 airs – most of them are anonymous – that were mainly written for two voices. We propose to trace the history of it and to make a musicological analysis. (1) Our first part focuses on the notation issue, trying to understand the way the printer Ballard built this collection, from the choice of the airs to the choices of presentation. Then we will talk about the editorial technique, in order to better understand the kind of constraints the editors could have while noting the airs. Finally, a comparative study with other sources will help better understand the characteristics of this collection. (2) As a homogeneous corpus, the Livres d’airs… – which were regularly published – show the way music was seen at that time. The use of bar signs was changing, as well as the notation of the key signature. Within 37 years, the number of tonalities had doubled. In light of different documents about music that were published at the same period, we will try to understand the reasons of these changes as well as this moving musical language. (3) Finally, this third part is dedicated to the composing of the airs, via two main lines : a formal analysis on one hand, an analysis of the musical genre on the other hand. These two guidelines will enable us to talk about other themes, related to the fact of writing airs and to the link between text and music. By analyzing some aspects of the air composing – that remained unrecognized given the lack of any theory about it during the XVIIth century – we hope we will be able to give them a musical identity.

Rainouart au tinel et Guillaume d'Orange font figures, au sein de leurs gestes, de guerriersdémesurés : appuis de la monarchie, défenseurs de la France, ils n'en sont pas moins des fauteurs detrouble, chacun à leur manière. Entre épique et comique, paganisme et christianisme, monstruositéet altérité, Rainouart et Guillaume puisent tous deux dans un panel à la fois historique, littéraire, etmythologique. Personnage burlesque et carnavalesque, Rainouart interpelle : fondé sur desparadoxes extrêmes, il fait tout à la fois figure de puissant chevalier et de géant Sarrasin, de moineturbulent et de cuisinier farfelu. Mais l'archétype sur lequel ce personnage est construit n'est pasexclusivement médiéval, et présente de fait de nombreux recoupements avec les théoriesDumézilienne, mais aussi un élargissement de ces théories, à la fois par ses traits ursins, de kolbitr,mais aussi de guerrier sauvage. / « Rainouart au tinel » and « Guillaume d'Orange » are figures, in their chanson de geste, ofexcessive warriors : supports of the monarchy, defenders of France, they are also troublemakers,each in their own way. Between epic and comic, paganism and Christianity, monstrosity andotherness, Guillaume and Rainouart draw both on a panel historical, literary and mythological.Burlesque and carnivalesque, Rainouart creates debate: based on extremes paradoxes, it is at oncepowerful knight and giant Saracen, turbulent monk and wacky cook. But the archetype on whichthis character is built is not exclusively medieval, and make considerable overlap with Dumezil'stheories, but also an expansion of these theories, as a bear, a kolbitr, but also a wild warrior.