Ce mémoire portera sur le réemploi d’images dans le cinéma politique d’une manière générale dans un premier temps, puis plus spécifiquement dans l’oeuvre du cinéaste québécois Pierre Falardeau. Il s’agit donc d’abord de regarder comment, d’un point de vue historique, l’image fut réemployée dans le cinéma documentaire classique. Il sera ensuite question de la réutilisation de l’image à des fins politiques dans le cinéma expérimental à travers une analyse du found footage film. Dans un deuxième temps, nous verrons le réemploi d’images dans le cinéma militant, engagé politiquement (voire révolutionnaire) dans le cinéma d’Amérique latine (Santiago Alvarez, Fernando Solanas et Octavio Getino) et en France (Guy Debord, Chris Marker et Jean-Luc Godard). Par la suite, nous verrons comment Pierre Falardeau recyclera des images principalement dans trois de ses documentaires : Pea Soup, Speak White et Le temps des bouffons. Nous allons voir où il se situe dans les différentes traditions de réemploi d’images que nous avons vu précédemment et comment il se rapprochait et se distinguait de ses prédécesseurs. / This thesis is concerned with the reuse of images in political cinema in general and, specifically, in the work of Quebec filmmaker Pierre Falardeau. We will first see how, from a historical point of view, archival images have been recycled in traditional documentary and then how they were used or reused for political purposes in found footage experimental films. We will then discuss the use of found footage in militant or revolutionary cinema both in Latin America (Santiago Alvarez, Fernando Solanas and Octavio Getino) and France (Guy Debord, Chris Marker and Jean-Luc Godard). We will then analyse Pierre Falardeau’s reuse of images in three of his documentaries: Pea Soup, Speak White and Le temps des bouffons. We will try and see how Falardeau fits within this tradition of the found footage film and the distinctive features of this aspect of his work.

Cette thèse explore d’abord les conditions de la disparition des salles de cinéma traditionnelles en Afrique de l’Ouest et spécifiquement au Tchad, en pointant les causes multifactorielles : technologiques, économiques, politiques et financières qui ont conduit à la transformation de ces salles en locaux commerciaux ou en lieux de culte. Elle examine les processus de mise en place de structures particulières au continent africain : centres culturelsrégis par des congrégations, par des ambassades ou par l’Etat tchadien, mais surtout « vidéoclubs» ou « ciné-clubs », établissements informels de diffusion cinématographique omniprésents dans le paysage urbain en Afrique. L’analyse détaillée de ces dispositifs comme entreprises familiales, comme lieux de sociabilité et comme vecteurs d’une forme abâtardie de culture cinématographique est au cœur de cette recherche. Elle a permis d’identifier les logiques économiques de ces acteurs en tant que maillons d’une chaîne qui part des entreprises nigérianes ou camerounaises de reproduction de supports piratés et aboutit au public lui-même.A partir d’entretiens conduits avec un échantillon de spectateurs, nous avons étudié leurs habitudes de fréquentation, leurs comportements, mais aussi l’expression de leurs attachements aux films qui leur sont proposés. Ceci constitue le second axe fort de ce travail,notamment en ce qui concerne le rapport qu’entretiennent ces publics avec le cinéma tchadien et, plus largement, avec la fiction cinématographique. Cette thèse pose enfin les bases d’une réflexion sur le rôle que pourrait jouer l’Etat pour améliorer les conditions de diffusion et de réception du cinéma africain sur le territoire national. / This study explores the conditions surrounding the closure of traditional movie theatres inWest Africa, particularly in Chad. It will look at the multi-facetted causes, such as thetechnological, economic, political and financial reasons which have led to the transformationof these cinemas into shops or places of worship.It examines the process of setting up film-viewing alternatives that seem typical of Africa:cultural centers run by church congregations, embassies or the Chadian government andespecially “video-clubs” or “cine-clubs”, informal establishments of cinema distributionfound throughout the African urban landscape.The detailed analysis of these devices as family businesses, social venues and vectors of abastardized form of cinema culture is at the heart of this research. It allows us to identify theeconomic impact of these players as links in the process that takes a movie from itsreproduction in pirated form by Nigerian or Cameroon companies through to screening beforea Chadian audience.Through interviews conducted within a sample of spectators, we have studied their cinemahabits, behaviour and attachment to the films proposed.The latter is the second main axis of this study, particularly concerning the relationship thatthese audiences maintain with Chadian cinema, and, in a broader context, with cinema fictionitself. This thesis lays the foundations for a reflection on the role that the State could play inimproving the conditions of distribution and reception of African cinema throughout Chad

Ce mémoire portera sur le réemploi d’images dans le cinéma politique d’une manière générale dans un premier temps, puis plus spécifiquement dans l’oeuvre du cinéaste québécois Pierre Falardeau. Il s’agit donc d’abord de regarder comment, d’un point de vue historique, l’image fut réemployée dans le cinéma documentaire classique. Il sera ensuite question de la réutilisation de l’image à des fins politiques dans le cinéma expérimental à travers une analyse du found footage film. Dans un deuxième temps, nous verrons le réemploi d’images dans le cinéma militant, engagé politiquement (voire révolutionnaire) dans le cinéma d’Amérique latine (Santiago Alvarez, Fernando Solanas et Octavio Getino) et en France (Guy Debord, Chris Marker et Jean-Luc Godard). Par la suite, nous verrons comment Pierre Falardeau recyclera des images principalement dans trois de ses documentaires : Pea Soup, Speak White et Le temps des bouffons. Nous allons voir où il se situe dans les différentes traditions de réemploi d’images que nous avons vu précédemment et comment il se rapprochait et se distinguait de ses prédécesseurs. / This thesis is concerned with the reuse of images in political cinema in general and, specifically, in the work of Quebec filmmaker Pierre Falardeau. We will first see how, from a historical point of view, archival images have been recycled in traditional documentary and then how they were used or reused for political purposes in found footage experimental films. We will then discuss the use of found footage in militant or revolutionary cinema both in Latin America (Santiago Alvarez, Fernando Solanas and Octavio Getino) and France (Guy Debord, Chris Marker and Jean-Luc Godard). We will then analyse Pierre Falardeau’s reuse of images in three of his documentaries: Pea Soup, Speak White and Le temps des bouffons. We will try and see how Falardeau fits within this tradition of the found footage film and the distinctive features of this aspect of his work.

L'objectif de cette thèse est d'étudier la désynchronisation pariétale en ciné-IRM conventionnelle. La première partie de notre travail a consisté à quantifier les mouvements de la paroi du ventricule gauche du coeur directement à partir de séquences de ciné-IRM standards, de type SSFP avec une synchronisation rétrospective, utilisées pour l'étude de la fonction cardiaque. Les méthodes développées pour mesurer les déplacements dans les images sont basées sur des techniques fréquentielles de flux optique. Ces techniques semblent particulièrement adaptées aux particularités des IRM. Nous montrons en effet leur robustesse en présence de bruit ricien et de variations d'intensité des pixels au cours du temps, variations généralement provoquées par les mouvements du coeur à travers le plan, notamment en coupe petit axe. La seconde partie de notre travail a porté sur l'évaluation de la désynchronisation en ciné-IRM en coupe petit axe. Des courbes d'évolution des déplacements et des vitesses de la paroi au cours du temps ont été obtenues par un suivi de points d'intérêt localisés sur les différents segments du ventricule gauche proches de l'endocarde. Pour calculer les délais entre ces courbes, nous nous sommes appuyés sur les études effectuées en échocardiographie et avons proposé différents paramètres de mesure de la désynchronisation pour l'IRM. Ce travail a fait l'objet d'une étude clinique préliminaire comprenant des coeurs considérés comme normaux suite à l'examen clinique et de coeurs de patients à QRS larges et fins ne présentant pas de cardiopathie ischémique. Les mesures de désynchronisation en IRM cardiaque ont été comparées aux mesures pratiquées en échocardiographie. Les premiers résultats indiquent une corrélation entre les mesures d'échographie et d'IRM. La troisième partie de notre travail a consisté à étudier les mouvements du coeur directement à partir des images brutes des antennes en IRM multicanaux. Les algorithmes de flux optique développés et testés pour ce type d'images ont montré qu'il était possible d'estimer les mouvements myocardiques. Les premiers résultats semblent encourageants. Les résultats de l'étude préliminaire de l'asynchronisme intraventriculaire gauche en IRM sont prometteurs. La ciné-IRM cardiaque pourrait être une alternative à l'échocardiographie notamment pour les patients faiblement échogènes. La validation de cette technique de quantification de l'asynchronisme en IRM est un enjeu important. Une étude plus approfondie est en cours, notamment pour prédire la réponse à la CRT de patients sans cardiopathie ischémique présentant une désynchronisation mécanique à partir des facteurs de mesures en IRM et en échographie. / The aim of this thesis is to study parietal desynchronisation of the left ventricle from conventional cine-MRI. The first part of our work consisted in the quantification of the left ventricle wall motion of the heart directly from conventional retrospective SSFP type cine-MRI sequences used in the study of cardiac function. The developed methods for measuring displacements within the images are frequency-based optical flow methods. These techniques seem to be particularly adapted to MRI specificities. We have demonstrated their robustness in the event of Rician noise and pixel intensity variations as a function of time. These variations are often associated with the through-plane motion of the heart, in particular in the short-axis orientation. The second part of our work concerned the assessment of desynchronisation from short axis cine-MRI. Time-displacement and time-velocity curves of the heart wall were obtained from tracking points of interest localised on the left ventricle segments close to the endocardium. With respect to the quantification of the delay between curves, our work relied on research carried out in the field of echocardiography desynchronisation. Various parameters for the measurement of desynchronisation from cine-MRI were proposed. This work was the subject of a preliminary clinical study including patients considered as normal further based on clinical examination and patients having normal or prolonged QRS duration without ischemic heart disorder. The dyssynchrony measurements from cardiac MRI were compared to measurements obtained with echocardiography. The first results indicate a good correlation between echography and MRI measurements. The third part of our work consisted in studying heart wall motion directly from raw images from multicoil MRI. The developed optical flow algorithms were tested and they showed that it was possible to estimate myocardial movement. Preliminary results are encouraging. The results of the preliminary study of left intraventricular asynchronism from MRI are also promising. Cardiac cine-MRI could be an alternative to echocardiography in the case of weakly echogenic patients. The validation of this quantitative technique for asynchronism from MRI is of major interest. A more detailed study is in progress, in particular to predict the response of CRT (cardiac resynchronisation therapy) of patients without ischemic disorder presenting a mechanical desynchronisation from MRI and echographic parameters.

La ciné-danse est une forme artistique hybride qui entrelace étroitement les propriétés techniques et esthétiques de la danse et du cinéma. Ce n’est pas un genre nouveau: d’une certaine manière, la ciné-danse existe depuis les tout débuts du cinéma. Mais elle est théorisée pour la première fois au milieu des années 1940 par Maya Deren qui propose aussi avec A Study in Choreography for Camera (1945) un film-manifeste qui s’est avéré déterminant pour la reconnaissance et le développement decette catégorie la plus transdisciplinaire du film de danse.Néanmoins, c’est seulement à partir des années 2000 etsurtout depuis le début des années 2010 que les festivals spécialisés se sont multipliés et que le genre a commencé à recevoir un éclairage théorique. Cette thèse contribue ainsi à ce tout jeune domaine de recherche que sont les screendance studies en proposant un premier panorama historique de la ciné-danse et en examinant certaines de ses spécificités formelles et dramaturgiques dont beaucoup n’avaient pas encore été analysées.Cette étude prend notamment le parti d’explorer la ciné-danse sous l’angle inaperçu de son hyper-sensorialité et des corporéités originales qu’elle façonne.J’y commence par retracer l’histoire plus large dans laquelle la ciné-danse s’inscrit, celle de la danse au cinéma en général et du film de danse en particulier. Puis,je propose d’esquisser plus spécifiquement l’histoire du genre. Je souligne ensuite la fécondité de l’hybridation artistiquequi définit la ciné-danse en analysant certaines de ses singularités formelles et dramaturgiques. J’examine notamment l’usage sui generis du gros plan dans ces films, la (re)matérialisation des corps à laquelle ils procèdent par un traitement hyper-sensoriel et synesthésique des images et des sons ainsi que les corporéitésétranges qu’ils créent et les implications critiques que celles-ci renferment. Enfin, je me concentre sur un aspect capital de la ciné-danse : les lieux qu’elle investit et les rapports complexes entre corps et espaces qu’elle interroge. Cette thèse brosse ainsi le portrait historique et esthétique d’un art hybride, d’un genre éminemment corporel et sensoriel et d’une pratique in situ. J’y mets au jour des oeuvres expérimentales qui explorent la capacité de ce croisement artistique à mettre en exergue la matérialité des corps ainsi que la sensorialité des films et de l’art chorégraphique. / Screendance is a hybrid artistic form which inextricably interweaves the technical and aesthetic properties of both dance and cinema. It is not a new genre: in a certain sense, screendance has existed since the very beginnings of cinema. It was first theorised, however, in the mid-1940s by Maya Deren, whose film-manifestoA Study in Choreography for Camera (1945) proved central to the recognition and development of this most transdisciplinary category of dance films. Nevertheless, it is only from the 2000s and even more-so from the 2010s onwards that specialisedfestivals have proliferated and that the genre has begun to receive theoretical attention. This dissertation is thus a contribution to the emerging field of screendance studies: it proposes a historical panorama of the genre and examines its formal and dramaturgical specificities, many of which have not yet been the object of in-depth analysis. This examination aims in particular to explore screendance from the previously unconsidered perspective of its hyper-sensoriality and the originalcorporealities it constructs.I begin by retracing the larger history within which screendance has grown that of dance in film and especially that of dance films. I then propose a more specific history of screendace proper. Next, I emphasise the fecundity of the artistic hybridisation which defines screendance by analysing certain of its formal and dramaturgical singularities. More specifically, I examine its sui generis usage of closeups, its (re)materialisation of bodies through a hyper-sensorial and synaesthetic treatment of images and sounds, as well as its strange corporealities and the critical implications they suggest. Finally, I focus on a crucial dimension of screendance: the places it investigates and its complex interrogations of the relationships between body and space. This dissertation paints a historical and aesthetic portrait of a hybrid art, an eminently corporeal and sensorial genre, a site-specific practice; it celebrates experimental works which explore the richness of an artistic cross-over and highlight the materiality of bodies as well as the sensoriality of dance and film.

Mémoire en recherche-création / The starting point for this research project is the use of contemporary improvisational theater techniques in the making of films. Transversal is that which crosses or intersects a work, that which edifies certain parts that are situated in the work, that which is directed obliquely. Transversality in this case is a transfer of theatrical methods to film creation, as the improvisation space is displaced: the audience is removed and cameras are placed in front of the actor-creators; the stage is converted into a film set; and the thrill of live action is replaced by the challenge of not having a second take. The methods for training improvisers, based on a specific part of Impro whose aim is the creation of stories, are almost the same as in theater, yet the training exercises and techniques must be adapted in consideration of the cinematic environment. What I call Contemporary Improvisation is a set of techniques, exercises and methods that aim at the act of improvising as an end, for a show - the final artistic work is formed by the scenes created live in front of an audience. Improvisation facilitates human coexistence, at least through its power to make people more receptive to each other, while respecting each person's place to speak. Improvisation can therefore be said to imply a transversal approach, as it crosses the different spheres of our relational activities, which are a strong source of inspiration for the creation of stories, at all times and in all communities of our society, in the family, social, professional or state sphere. What I intend to demonstrate, based on a few contemporary researchers and my experience as director of the improvisational theater troupe "Teatro do Nada" for over fifteen years, is that improvisation can inspire all stages of the filmmaking process. / Le point de départ de ce projet de recherche est l'utilisation des techniques du théâtre d'improvisation contemporaine dans l’élaboration de films. Transversal est ce qui traverse ou coupe un travail, ce qui édifie certaines parties qui sont situés au travail, ce qui se dirige de manière oblique. La transversalité dans ce cas est un transfert des méthodes théâtrales pour la création en cinéma, puisqu’il y a un déplacement de l’espace d’improvisation : on enlève le public et on met des caméras devant les acteurs-créateurs; la scène est convertie en plateau de tournage; et le frisson du direct fait place au défi de ne pas avoir de seconde prise. Les méthodes pour entrainer les improvisateurs, basées sur une partie spécifique de l’Impro dont le but est la création d’histoires, sont presque les mêmes qu’au théâtre, pourtant il faut adapter les exercices de formation et les techniques en considérant l’environnement cinématographique. Ce que j'appelle Improvisation Contemporaine est un ensemble de techniques, d'exercices, de méthodes qui visent l'acte d'improviser comme une fin, pour un spectacle - l'œuvre artistique finale est formée par les scènes créées en direct devant un public. L’improvisation facilite la coexistence humaine, au moins par son pouvoir de rendre les gens plus réceptifs les uns aux autres, en respectant le lieu de parole de chacun. On peut donc dire que l'improvisation implique une approche transversale, car elle traverse les différentes sphères de nos activités relationnelles, qui sont une forte source d'inspiration pour la création des histoires, à tout moment et dans toutes les communautés de notre société, dans la sphère familiale, sociale, professionnelle ou de l’État. Ce que j'ai l'intention de démontrer à partir de quelques chercheurs contemporains et de mon expérience en tant que directeur de la troupe de théâtre d'improvisation « Teatro do Nada » depuis plus de quinze ans, c'est que l'improvisation peut inspirer toutes les étapes du processus de création cinématographique.

Cette thèse a comme objectif de comprendre comment l’œuvre de Perrault a interagi avec la société québécoise lors de la Révolution Tranquille et de ses prémisses. Nous focalisons en particulier notre attention sur la façon dont la démarche artistique du cinéaste a pu être influencée par la culture populaire québécoise, et comment elle a en retour réinvesti cette dernière. Nous analysons donc les relations entre l’œuvre du cinéaste et trois contextes distincts : les représentations de la nation québécoise et leur historicité au vingtième siècle ; la relation ambivalente entre cinéma et société québécoise depuis la naissance de cet art de masse ; les réminiscences de la tradition orale dans la culture populaire et le cinéma. Pour bien comprendre la démarche de Perrault et son inscription dans la société québécoise, nous proposons de considérer l’œuvre selon une perspective globale, qui embrasserait à la fois les films et les écrits ainsi que le dispositif de production et de diffusion des films, dans l’idée que tous ces éléments formaient en réalité un tout cohérent et indivisible dans l’idée que Perrault se faisait de son cinéma. Nous proposons donc l’idée que le « cinéma de la parole » doit s’envisager d’une façon inhabituelle : son cœur ou son sens ne sont pas spécifiquement localisés dans les films, ni même dans leur réception, mais dans un long « processus » d’échange qui s’initie avant le tournage et est supposé se poursuivre au-delà de la projection du film fini : ce serait ce processus d’échange, d’interrelation et de co-définition qui serait l’objet véritable du cinéma de Perrault, ou du moins est-ce ce que nous allons démontrer. Le concept de « processus », que nous développons tout au long de cette étude, constitue donc le cadre de notre analyse « contextuelle ». Il recouvre également la façon dont le cinéaste concevait son cinéma : notre analyse se place donc dans une perspective herméneutique.Ultimement, le fait de concevoir et d’analyser le cinéma de Perrault en terme de processus permet d’envisager une conception différente du cinéma basée sur l’exemple de ce cinéaste : un phénomène historique et socioculturel complexe intimement relié aux évolutions d’une société donnée, et dont les significations dépendent des contextes où il se déploie et avec lesquels il entretient un rapport d’échange. / This thesis aims to a better understanding of the ways in which Pierre Perrault’s work interacted with Québécois society during the Quiet Revolution and with the ideas on which it was based.Specifically, it will focus on the way in which the filmmaker’s artistic conception might have been influenced by Québécois popular culture and how it has, in turn, reinvested it. I will analyse the relationships between the filmmaker’s work and three distinct contexts: the representations of the Québécois nation and their historicity in the 20th century; the ambivalent relationship between cinema and Québécois society since the birth of this mass media; and the reminiscences of oral tradition in popular culture and cinema.In order to properly understand Perrault’s creative practice an its inscription in the Québécois society, I propose to consider his work from a global perspective, which includes the films and the essays, as well as the film production and distribution, with the idea that all these elements formed in fact a coherent and indivisible whole in the ways in which Perrault thought of his filmmaking. I thus suggest the idea that the “cinéma de la parole” must be considered from a fresh perspective: its core or its meaning are not specifically found in the films themselves, nor in their reception, but in a long “process” of sharing that begins before the film’s recording and that is meant to continue beyond the screening of the finished work: the true aim of Perrault’s cinema is the very process of exchange, of interrelation and co-definition. The concept of “process”, which will be developed throughout this entire study, constitutes a frame for its “contextual” analysis. It also encompasses the way in which the filmmaker conceived his work as cinematographer; my analysis can thus be situated within a hermeneutic tradition.Finally, describing and analysing Perrault’s cinema in terms of process also allows us to consider a different conception of film based on Perrault’s example: a complex historical and socio-cultural phenomenon intimately tied to the evolutions of a given society, and whose meanings depend on the contexts in which it grows and with which it maintains a relationship based on exchange.

En 1960, Fernand Cadieux et Pierre Juneau créent le premier Festival international du film de Montréal. Chaque année le Festival a lieu au mois d’août jusqu’à l’Expo 67, événement qui marque à la fois le point culminant et final de cette aventure culturelle. L’histoire de cette institution touche à la culture, au personnalisme, au nationalisme, à la cinéphilie ainsi qu’à l’institutionnalisation et à l’industrialisation du cinéma au Canada et au Québec pendant les années cinquante et soixante. Conçu sous le régime politique de Duplessis par d’anciens membres de la Jeunesse étudiante catholique qui deviendraient presque tous fédéralistes, le Festival constitue un objet idéal d’histoire culturelle propice à étendre la compréhension des origines catholiques de la Révolution tranquille. Au plan culturel, il permet aussi de comprendre plus finement la resynchronisation du Québec dans la trajectoire de la modernité, ainsi que les répercussions du choc entre nationalistes et gauchistes québécois contre libéraux fédéralistes. Ce mémoire permet aussi de découvrir le FIFM comme institution cinématographique québécoise, le réseau d’acteurs et d’établissements qui le soutiennent et l’objet de leur passion : les films. La présente analyse explore la manifestation dans ses dimensions à la fois cinématographique et politique, artistique et historique. / In 1960, Fernand Cadieux and Pierre Juneau founded the first Montreal International Film Festival. This great cultural adventure was held each August, up until what became its culminating and final year: that of Expo ’67. The history of the festival is intrinsically linked to culture, personalism, nationalism, and cinephillia, as well as the institutionalization and industrialization of cinema in Canada and Quebec during the 1950s and 60s. Created under the political regime of Duplessis by former members of the Jeunesse étudiante catholique (Young Christian Students), who would almost all become federalists, it became apparent to me that the festival constituted a cultural-historic event conductive to expanding our understanding of the Catholic origins of the Quiet Revolution. It also allowed for a finer understanding of the resynchronization of Quebec with modernity and the shock waves that emanated from this change, in particular, between leftists Quebec nationalists against federal Liberals. Moreover, this paper allows us to discover the FIFM in its role as a Quebec cinemagraphic institution, as well as the community of actors and establishments that supported it and the object of their passion: film. The wager is therefore, to analyze in one hundred or so pages, the multiple facets of these issues: the cinemagraphic, political, artistic and historic.

Thèse numérisée par la Division de la gestion de documents et des archives de l'Université de Montréal.

Thèse numérisée par la Division de la gestion de documents et des archives de l'Université de Montréal